BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

 

 

 

Hoàng Thị Mỹ Ngọc

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Bửu Nam

 

 

PGS.TS. Bửu Nam (trái) & Ths. Hoàng Thị Mỹ Ngọc

 

 

PHÊ BÌNH THƠ CỦA MAI VĂN PHẤN 

VÀ INRASARA TỪ GÓC NHÌN PHONG CÁCH HỌC

 

 

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM
THEO ĐỊNH HƯỚNG ỨNG DỤNG

 

 Thừa Thiên Huế, 2020

 

 

MỤC  LỤC

 

A. MỞ ĐẦU     

1. Lí do chọn đề tài

2. Lịch sử vấn đề    

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu      

4. Phương pháp nghiên cứu       

5. Đóng góp của đề tài      

6. Cấu trúc luận văn          

NỘI DUNG   

CHƯƠNG 1: DẪN LUẬN VỀ PHONG CÁCH HỌC VÀ LÝ LUẬN  PHÊ BÌNH VĂN HỌC       

1.1. Phong cách học – Lý thuyết và ứng dụng trong nghiên cứu phê bình

1.1.1. Khoa học nghiên cứu phong cách học   

1.1.2. Lược sử phê bình phong cách học         

1.2. Một số vấn đề chung về lý luận phê bình văn học    

1.2.1. Phê bình văn học    

1.2.2. Phê bình thơ

1.2.3. Sự đan xen các dạng thức phê bình       

TIỂU KẾT    

CHƯƠNG 2: PHÊ BÌNH THƠ CỦA MAI VĂN PHẤN VÀ INRASARA  TỪ GÓC NHÌN PHONG CÁCH HỌC – NHỮNG ĐIỂM GẶP GỠ 

2.1. Phong cách phê bình 

2.1.1. Phong cách phê bình nghệ sĩ      

2.1.2. Phong cách phê bình đậm màu sắc văn hóa.   

2.2. Mục đích phê bình

2.2.1. Nhập cuộc về hướng mở  

2.2.2. Khai phá để sáng tạo        

2.3. Ngôn ngữ phê bình     

2.3.1. Ngôn ngữ sinh động, giàu hình ảnh       

2.3.2. Ngôn ngữ gợi nhiều liên tưởng độc đáo, thú vị 

TIỂU KẾT    

CHƯƠNG 3: PHÊ BÌNH THƠ CỦA MAI VĂN PHẤN VÀ INRASARATỪ GÓC NHÌN PHONG CÁCH HỌC – NHỮNG ĐIỂM KHÁC BIỆT       

3.1. Đối tượng phê bình    

3.1.1. Chủ thể sáng tạo và cảm thức thời đại trong thơ      

3.1.2. Quan niệm về địa vị của nhà thơ nữ và thiên tính nữ trong thơ      

3.2. Giọng điệu phê bình  

3.2.1. Mai Văn Phấn - Giọng đằm thắm, trữ tình          

3.2.2. Inrasara – Giọng táo bạo, quyết liệt        

3.3. Phương pháp phê bình        

3.3.1. Mai Văn Phấn với phương pháp “thiết lập không gian”  

3.3.2. Inrasara với phê bình “lập biên bản”       

TIỂU KẾT    

KẾT LUẬN  

TÀI LIỆU THAM KHẢO    

PHỤ LỤC I & II

MỞ ĐẦU

 

1. Lí do chọn đề tài

Mai Văn Phấn và Inrasara là những tác giả đang tạo được ấn tượng trong nền văn học Việt Nam hiện đại, với những phong cách riêng đặc sắc. Trong sự nghiệp sáng tác của mình, cả hai tác giả đã có một khối lượng tác phẩm khá lớn và giá trị ở nhiều thể loại bao gồm thơ, văn xuôi, nghiên cứu phê bình, dịch thuật. Với hai nhà thơ này, ở thể loại nào cũng ghi được những thành tựu, in đậm dấu ấn riêng, đặc biệt là về lĩnh vực thơ. Tuy nhiên, bên cạnh sở trường này vẫn còn một mảng sáng tác không kém phần quan trọng, đó là phê bình - tiểu luận. Bằng vốn hiểu biết phong phú cùng với dụng công tìm tòi nghiên cứu và sự nhạy cảm, tinh tế của một nhà thơ, bằng lối viết tràn đầy nhiệt tình, cảm xúc, Mai Văn Phấn và Inrasara đã mang đến cho những trang phê bình - tiểu luận của mình một giọng điệu riêng độc đáo. Cả hai tác giả đều có những bài nghiên cứu phê bình đặc sắc mà tập trung chủ yếu là những cây bút trẻ sáng tác theo khuynh hướng hậu hiện đại như Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Lê Vĩnh Tài, Đinh Thị Như Thúy, Vi Thùy Linh, Dư Thị Hoàn, Phan Thị Vàng Anh, Trà Vigia, Trần Wũ Khang,... đã góp phần khẳng định được nét đặc sắc riêng trong phê bình của họ. Tuy nhiên, phần đóng góp rất quan trọng của hai tác giả đối với phê bình văn học lại chưa được nghiên cứu đánh giá một cách công phu và đầy đủ, số lượng bài viết về lĩnh vực này còn rất ít ỏi. Vì vậy luận văn chọn đề tài Phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học, hy vọng sẽ góp một phần hữu ích vào việc nghiên cứu đánh giá vị trí vai trò và ý nghĩa của hai cây bút Mai Văn Phấn và Inrasara trong lĩnh vực nghiên cứu phê bình thơ Việt Nam hiện đại, ghi nhận những thành tựu to lớn, phát huy những tư tưởng và phong cách riêng độc đáo của hai tác giả trong lĩnh vực phê bình thơ thời kì đổi mới – hậu hiện đại.

2. Lịch sử vấn đề

Các nhà nghiên cứu, phê bình đã ít nhiều đề cập đến vấn đề về phong cách thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara, nhưng để góp phần hiểu Mai Văn Phấn và Inrasra một cách đầy đủ hơn thì không thể không nghiên cứu mảng phê bình của hai tác giả. Bởi ở đây, cả hai đã bộc lộ được những quan niệm, những suy nghĩ của bản thân về sáng tác thơ ca, họ đã lặng lẽ nghiên cứu, lần tìm trên con đường của mình những nét riêng, độc đáo, góp phần tạo nên bức tranh phê bình phong phú và đa diện.

Có thể thấy, Mai Văn Phấn và Inrasara đã có những đóng góp nhất định trong lĩnh vực nghiên cứu phê bình, tuy nhiên cả hai tác giả vẫn chưa nhận được sự quan tâm thực sự của bạn đọc cũng như giới nghiên cứu. Do đó, các nghiên cứu về Mai Văn Phấn và Inrasara với tư cách là nhà phê bình vẫn chưa làm nổi bật vai trò, vị trí của hai tác giả trong nghiên cứu phê bình văn học hiện nay. Với phạm vi của luận văn và nỗ lực tiếp cận tư liệu có giới hạn, chúng tôi trình bày lịch sử vấn đề nghiên cứu qua các bình diện sau đây:

2.1. Công trình nghiên cứu về sự nghiệp và phê bình thơ của Mai Văn Phấn

Qua một số ít bài nghiên cứu, chúng tôi thấy những ý kiến về phê bình thơ của Mai Văn Phấn nhìn chung mới chỉ dừng lại ở nhận định, chưa có một đánh giá cụ thể mang tính khái quát, hay chưa có một công trình nghiên cứu cụ thể nào.

Mai Văn Phấn viết phê bình – tiểu luận cũng chưa nhiều, mới khoảng trên dưới 50 bài, được tập hợp chủ yếu qua tuyển tập Không gian khác và một số bài viết đăng trên các trang mạng, nhưng bằng đam mê và tâm huyết của mình, ít nhiều Mai Văn Phấn đã thể hiện được cá tính sáng tạo và lối đi riêng.

Nhận định về tập phê bình tiểu luận này của Mai Văn Phấn, Anh Thơ nhận xét: “Đọc 25 bài viết về các tác giả trên, tôi nhận thấy Mai Văn Phấn sử dụng “vật liệu phê bình” căn bản vẫn là tác phẩm nhà thơ. Tuy nhiên, dưới góc độ “người cùng thời cách tân”, anh dành cho mỗi tác phẩm sự đọc giàu xúc cảm và đồng cảm mãnh liệt. Những thao tác khá tỉ mỉ, công phu còn là khi anh đi vào phân tích kỹ càng các thủ pháp cách tân của mỗi nhà thơ”.Bằng sự đồng cảm và thấu hiểu của mình, Anh Thơ nhận thấy: “Qua 25 bài phê bình và 4 tiểu luận cùng chủ đề thơ cách tân trong cuốn sách này, Mai Văn Phấn còn muốn nói một điều: Không phải cứ cách tân là hay, là nhất. Có những câu thơ viết theo lối cách tân mà bàng bạc, nhạt nhòa thì không thể xếp ngang hàng với câu thơ viết theo lối hình học phẳng có thần thái. Vấn đề ở chỗ một thế giới thơ ca đã khai mở thì cần phải đi tiếp và sứ mệnh của các nhà thơ là không ngừng sáng tạo để tạo ra giá trị nghệ thuật mới. Thơ cách tân khi đã là một khuynh hướng thì cũng cần có sự kế tiếp và luôn có những ý kiến phản biện. Phản biện để thơ cách tân chuyển động tích cực hơn, mạnh mẽ hơn trong xu hướng hội nhập toàn cầu. Âu cũng là thái độ đúng đắn của Mai Văn Phấn khi viết phê bình.[8, tr.21]

Hay trong Ngắm nhìn cái đa tôi đã khác, Phạm Minh Đăng nhận định “Tìm đến một không gian khác, là để anh cảm nhận những tiếng thơ cách tân, khác biệt với những hòa âm giữ nhịp dòng thơ xuôi chảy. Tôi tin rằng chỉ những người cách tân mới nghe được giọng nhau, và mức độ cách tân – tự thân đến đâu, họ nhận ra giọng cách tân – đồng vọng đến đó”.

Không thỏa hiệp với cái cũ, cái ngưng đọng, bất biến, Mai Văn Phấn luôn đặt mình ở giữa những đường biên, ở trước các giới hạn, với tâm thế sẵn sàng rời bỏ, từ đó tìm một phương cách, một con đường để vượt qua. Tập phê bình  -  tiểu luận Không gian khác vừa được NXB Hội Nhà văn ấn hành quý I năm 2016 là một tác phẩm đã làm được điều ấy.

Ở đoạn khác, Phạm Minh Đăng lại khẳng định: “Kết nối điểm nhìn,tạo lập không gian” là chiến lược sáng tạo của Mai Văn Phấn. Đối với nhà thơ - người sáng tạo, có thể nói đây là hai thao tác có tính chiến lược và cũng là cơ sở để nhìn nhận sự khác biệt. Trong tư cách một nhà thơ, với những trải nghiệm sáng tạo cụ thể, Mai Văn Phấn đã thâm nhập vào thế giới của những người làm thơ khác, giải mã cách tạo lập không gian, kết nối điểm nhìn của họ”.

Cũng với cái nhìn ấy nhưng cách đánh giá khác, Nguyễn Thanh Tâm lại cho rằng: Không gian khác đem đến những hình dung về cái khác ở ngoài Mai Văn Phấn, trên hành trình sống và viết, tìm và gặp của anh. Nhưng Không gian khác còn hàm nghĩa về cái khác ở quanh chúng ta - vốn là bản chất, đặc tính của cái sống. Nhận hiểu về cái khác, không chỉ là xác lập cái ở ngoài chủ thể, mà quan trọng hơn là xác lập chính chủ thể. Được viết bằng ngôn ngữ của một thi sĩ, cuốn sách không gây cảm giác nặng nề, hàn lâm mà nhẹ nhõm, thuần hậu.

2.2. Công trình nghiên cứu về sự nghiệp và phê bình thơ của Inrasara

Bên cạnh những bài viết, nghiên cứu xung quanh hiện tượng phê bình thơ của Mai Văn Phấn, nhằm nhận định về một nhà phê bình đương đại với những đóng góp và thành công không thể không kể đến Inrasara, người đã có những đóng góp không nhỏ trong nền phê bình thơ Việt Nam đương đại.

Inrasara là nhà thơ có giọng điệu riêng biệt, một "hiện tượng" đang được lớp trẻ hưởng ứng và yêu mến, nên những bài viết về Inrasara được đăng tải nhiều trên các phương tiện truyền thông. Số lượng bài viết dồi dào sắc thái, "cấp độ" tình cảm khác nhau; người viết có khi là nhà nghiên cứu, nhà phê  bình văn học chuyên nghiêp. Với Inrasara, một hiện tượng phê bình khá đặc biệt, mặc dù có nhiều ý kiến khen chê trái chiều xung quanh hiện tượng phê bình của ông, nhưng hầu hết những bài viết ấy chỉ dừng lại ở mức tản mạn, những bài bút chiến trên phương tiện Internet và một số tạp chí. Qua tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy có những bài nghiên cứu, nhận định có giá trị sau:

Trước tiên phải kể đến nhận định của Lại Nguyên Ân trêntrang điện tửVanviet.net, 10 - 1 – 2016: “Nếu đặt cạnh tất cả các trang phê bình gần đây, không chỉ trong năm 2015 mà rộng ra bên ngoài khung thời gian ấy nữa, bạn sẽ thấy như tôi, rằng đây là trường hợp khá hiếm hoi trong đó tác giả đưa vào tầm nhìn phê bình không chỉ một vài phạm vi giới hạn nào của ý niệm thơ tiếng Việt…

Dù nhìn từ góc độ tư duy so sánh hay phê bình, tôi dám chắc rằng những tiền bối sáng giá trong thẩm bình thơ như Hoài Thanh hồi những năm 1940, Lê Đình Kỵ hồi những năm 1960 – 1970 chưa chắc đã thực hiện được  những thao tác nghề nghiệp như trên”.

Trong Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, 2018 của Chu Minh Anh Thơ với đề tài Đóng góp của Inrasara trong phê bình văn học cũng đã có nhận xét khá ấn tượng: “Inrasara là một nhà phê bình văn học đầy tự tin và bản lĩnh. Ông không ngần ngại đi đường trường một mình, ông viết phê bình như một hành động để tự thức và khai phóng. Các bài tiểu luận, phê bình sắc sảo của ông gây chú ý bởi tư duy và phương pháp viết mới mẻ, độc đáo. Chúng tôi tự hỏi liệu bức tranh phê bình văn học đương đại Việt Nam sẽ như thế nào nếu thiếu đi tiếng nói thẳng thắn và mới mẻ của Inrasara?”

“Đóng góp của Inrasara trong phê bình văn học” có thể coi là một cuộc thám hiểm vào miền đất lạ của người viết. Trong quá trình đọc và nỗ lực nhận diện lối phê bình của Inrasara, người viết đã phải không ngừng phản tỉnh và nhiều lúc, thật không dễ dàng để từ bỏ những lề lối đã in hằn trong lớp cảm, lớp nghĩ. Bởi vậy, dõi theo hành trình phê bình của Inrasara và chỉ ra những thành tựu của ông cũng là một phương cách để người viết có dũng khí từ bỏ và vượt thoát chính mình”

Có thể thấy, đã xuất hiện một số công trình đánh giá về sự sáng tạo và nỗ lực cách tân của hai nhà phê bình được đặt trong bối cảnh không ngừng vận động và phát triển của văn học Việt Nam đương đại. Song, đa số các ý kiến, tài liệu trên chỉ dừng lại ở việc giới thiệu, bình phẩm, phỏng vấn mang tính khái lược và đặc biệt, nghiên cứu về Phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học là vấn đề chưa có một công trình nghiên cứu cụ thểnào triển khai sâu sắc. Do đó, tất cả những ý kiến, nhận định trên sẽ góp phần định hướng, gợi mở cho chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài luận văn này.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Chúng tôi tập trung nghiên cứu những nét đặc sắc về phê bình thơ của hai tác giả Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi sáng tác phê bình của hai tác giả Mai Văn Phấn và Inrasara khá phong phú và đa dạng. Nhưng trong giới hạn cho phép của một Luận văn, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát trong phạm vi bốn tuyển tập Tiểu luận - Phê bình:

- Mai Văn Phấn với tuyển tập Tiểu luận - phê bình:

+ Không gian khác

- Inrasara với ba tuyển tập Tiểu luận - Phê bình:

+ Thơ Việt hành trình chuyển hướng say

+ Nhập cuộc về hướng mở

+ Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố “nữ”.

4. Phương pháp nghiên cứu

4.1. Phương pháp phân tích

4.2. Phương pháp so sánhloại hình

4.3. Phương pháp liên ngành

4.4. Phương pháp tiếp cận lý thuyết phong cách học và phong cách học văn chương.

5. Đóng góp của đề tài

Luận văn đã chỉ ra được những nét đặc sắc, độc đáo trong phong cách phê bình của Mai Văn Phấn và Inrasara, đồng thời vạch ra được những điểm gặp gỡ và khác biệt của hai phong cách phê bình này cũng như nêu được sự đóng góp của hai tác giả trong thành tựu chung của phê bình thơ hiện đại Việt Nam.

6. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, phần Kết luận và Tài liệu tham khảo, Luận văn gồm ba chương chính:

Chương 1: Dẫn luận về phong cách học và lý luận phê bình văn học

Chương 2: Phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học – Những điểm tương đồng.

Chương 3: Phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học – Những điểm khác biệt.

 

 

 

NỘI DUNG

 

 

CHƯƠNG 1

DẪN LUẬN VỀ PHONG CÁCH HỌC

VÀ LÝ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC

 

1.1. Phong cách học – Lý thuyết và ứng dụng trong nghiên cứu phê bình

1.1.1. Khoa học nghiên cứu phong cách học

“Nói thế nào cho có hiệu lực?” là câu hỏi luôn được đặt ra kể từ khi loài người có tiếng nói và đã có rất nhiều lời giải đáp cho câu hỏi này trong suốt tiến trình lịch sử. Tuy nhiên, đến một thời điểm nhất định của sự phát triển xã hội, con người không chỉ bằng lòng với kinh nghiệm mà vươn đến khái quát thành các lí thuyết khoa học thông qua việc khám phá các quy luật. Phong cách học xuất hiện là kết quả tất yếu của quá trình vận động biện chứng nói trên, từ đó người ta đúc kết và nâng lên thành các quy luật nói viết có hiệu lực. Nói một cách khái quát, theo Cù Đình Tú trong công trình Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt: Phong cách học là khoa học về các quy luật nói viết có hiệu lực mà đối tượng cơ bản nhất của nó là các yếu tố biểu cảm của ngôn ngữ. Bởi lẽ tiếng nói của con người khác hẳn mọi hệ thống tín hiệu khác chính là nhờ các yếu tố biểu cảm. Tài nghệ nói viết của mỗi người thể hiện tập trung và rõ nét ở khả năng sử dụng và sáng tạo các yếu tố biểu cảm. Do đó, khảo sát các yếu tố biểu cảm là một trong những nội dung cơ bản nhất của phong cách học.

 Tuy nhiên, điều muốn nói ở đây là chúng tôi muốn tập trung nghiên cứu về phong cách học văn chương, chứ không phải phong cách học ngôn ngữ, do đó cần phân biệt giữa phong cách học của ngôn ngữ học với phong cách học của lí luận văn chương.         

Nếu đối tượng của phong cách học là các phong cách chức năng ngôn ngữ, nghĩa là một bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu nguyên tắc, quy luật lựa chọn và hiệu quả lựa chọn, sử dụng toàn bộ các phương tiện ngôn ngữ nhằm biểu hiện một nội dung tư tưởng tình cảm nhất định trong những phong cách chức năng ngôn ngữ nhất định, do đó phong cách học của ngôn ngữ học không có nhiệm vụ nghiên cứu phong cách ngôn ngữ nhà văn mà nghiên cứu ngôn ngữ của tác phẩm nói chung, tạo thành một phong cách chức năng ngôn ngữ gọi là phong cách ngôn ngữ văn chương. Còn đối tượng nghiên cứu ở phong cách học của lí luận văn chương là phong cách ngôn ngữ nhà văn. Việc sử dụng ngôn ngữ của nhà văn phụ thuộc vào các yếu tố như: nội dung tư tưởng của tác phẩm, thế giới quan và phương pháp sáng tác, thể loại sáng tác, hệ thống chủ đề... Đây là những phạm trù lí luận văn chương mà phong cách học văn chương cần khảo sát, nghiên cứu.  

1.1.2. Lược sử phê bình phong cách học        

Trong phê bình văn học hiện nay, xuất hiện nhiều thuật ngữ mới, mỗi bộ môn khoa học ra đời (điện tử học, vũ trụ học, tin học...), các nhà khoa học sáng tạo ra những thuật ngữ mới (bộ nhớ, rô bốt, computer,...). Trong nghiên cứu phê bình văn học cũng vậy, hàng trăm thuật ngữ mới ra đời và nhiều thuật ngữ được mỗi nhà lý luận hiểu một cách. Trong đó, phong cách học có thể hiểu một cách đơn giản nhất là nghiên cứu những đặc trưng ngôn từ văn chương của một tác giả, một tác phẩm.

Trước hết hãy nói về sự phân biệt Phong cách học cổ điển và Phong cách học hiện đại. Có thật Phong cách học cổ điển đã “hóa thân” để “trở thành phong cách học hiện đại”? Theo chúng tôi hiểu thì không phải vậy. Phan Ngọc gọi phong cách học cổ điển là một bộ phận của khoa ngôn ngữ học. Còn phong cách học hiện đại, theo ông, nếu có lại là một bộ phận của lý luận phê bình. Chúng thuộc hai lĩnh vực khoa học khác nhau.

Ở Việt Nam, môn học Rhétorique này được dạy ở phổ thông từ Ngữ pháp Nguyễn Lân (cuối những năm 50 thế kỷ trước) với tên gọi Mỹ từ pháp, trong đó có dạy cách “làm đẹp” từ ngữ và cả vài hình thức thể loại thơ. Sau đó tên môn được đổi là tu từ học, dạy về “những thuộc tính biểu cảm của các phương tiện ngôn ngữ để lời văn hay hơn, đẹp hơn” (Từ điển Hoàng Phê). Cuối cùng, từ 1974 môn học này lại được đổi tên là phong cách học nghiên cứu về các phong cách và cả về tu từ. Như vậy qua cách đổi tên môn học ta thấy sự thay đổi nhận thức về đối tượng môn học, nó đi từ việc làm đẹp từ, qua cả ngữ và câu và mở rộng cả tới cái đẹp ở văn bản. Và cái từ phong cách học cổ điển dùng để gọi nó là không thích hợp ít nhất với môn học ở nhà trường.

Xin mượn câu nói của Roman Jakovson để chúng ta cùng suy ngẫm: Giờ đây tất cả chúng ta đều hiểu rõ rằng một nhà ngôn ngữ học dửng dưng với chức năng thơ của ngôn ngữ cũng như nhà nghiên cứu văn học thờ ơ với những vấn đề ngôn ngữ học, xa lạ với phương pháp ngôn ngữ học là một hiện tượng lỗi thời quá mức như thế nào.

Chẳng hạn xét về thơ, ở thế kỷ XX có bốn giai đoạn quan trọng: đó là Thơ mới 1932-1945, thơ chống Pháp 1946-1954, thơ chống Mỹ 1965-1975, và thơ trong thời Đổi mới từ thập niên cuối thế kỷ XX. Thời của Thơ mới là sự ra đời và khẳng định của cái tôi cá nhân. Dẫu có bơ vơ, có cô đơn buồn tủi, rợn ngợp, dẫu có xui người ta đi vào những nẻo trốn khác nhau… nó vẫn là sự thể hiện một bước phát triển mới của con người trong tương ứng với sự phát triển xã hội. Đó là sự áp đặt nhưng lại nằm trong xu thế của thời đại, mà Hoài Thanh đã nói rất hay trong bài Mở đầu Thi nhân Việt Nam. Sự ra đời của cái Tôi này tìm được tiếng nói của nó trong Thơ mới. Tương ứng với các cá nhân trong đời, muốn thoát ra khỏi những ràng buộc vô hình chằng chịt quanh mình, Thơ mới tìm đến cái riêng, vừa như một nhu cầu bức xúc, vừa như một dỗi hờn với thực tại. “Ta là một, là riêng, là thứ nhất”, “Em là em, anh vẫn cứ là anh” (Xuân Diệu), “Đường về thu trước xa xăm lắm. Mà kẻ đi về chỉ một tôi” (Chế Lan Viên)… Rồi tương ứng với cái tôi, cái cá nhân muốn được thể hiện, được kiếm tìm trong thơ, phê bình thơ đứng trước nhiệm vụ tìm kiếm và khẳng định những gương mặt riêng trong dàn đồng ca Thơ mới – những cái riêng qua nhiều gương mặt: Thế Lữ, Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp, Hàn Mạc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Chế Lan Viên… chỉ trên dưới 10 năm, để đến với kết thúc và tổng kết trong Thi nhân Việt Nam.

Với Hoài Thanh, trong khai mạc của nền thơ hiện đại, đã có một gương mặt phê bình thơ hiện đại, tương ứng và đồng hành với sáng tác, để nhận diện và tổng kết về nó.

Sau phong trào Thơ mới 1932-1945, thế kỷ XX chứng kiến một giai đoạn rực rỡ của nền thơ Việt Nam hiện đại, qua thời kỳ chống Pháp để đến với thời kỳ cả nước chống Mỹ 1965-1975. Một nền thơ chan chứa chất trữ tình cách mạng và âm hưởng anh hùng ca, tương ứng với một thời hào hùng của dân tộc “Xẻ dọc Trường sơn đi cứu nước” (Tố Hữu) và “Ta là ta mà lại cứ mê ta” (Chế Lan Viên) “Thời đại anh hùng đòi hỏi một nền nghệ thuật anh hùng” – yêu cầu đó đã được đáp ứng trong giai đoạn thơ này, vừa như một phản đề, vừa như một sự phát triển đối với phong trào Thơ mới – thời đại của sự ra đời con người cá nhân ngót 30 năm về trước.

Nói thơ chống Mỹ là nói áp lực của thời đại, đưa đến một phong cách thơ bao trùm mọi khuynh hướng, mọi tìm tòi riêng của cá nhân. Khiến cho mỗi cá nhân chỉ có thể tìm được giá trị riêng của mình trong âm hưởng chung của nền thơ. Khiến cho mỗi sự đi chệch ra khỏi âm hưởng đó, quỹ đạo đó là khó được chấp nhận. Việc nhận diện và khẳng định một phong cách bao trùm của thời đại trong thơ – trở thành mục tiêu cơ bản của phê bình thơ.

Tất nhiên, trong phong cách cơ bản của thời đại vẫn tồn tại những phong cách riêng, giọng điệu riêng. Bởi nếu không có các giọng điệu riêng thì phong cách chung cũng sẽ không có hình hài… Nền thơ chống Mỹ, đó là bản đồng ca, rồi hùng ca của những tên tuổi Tố Hữu, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Tế Hanh, Nguyễn Đình Thi, Chính Hữu, Hoàng Trung Thông… Sau các thế hệ trên sẽ đến một thế hệ cùng đồng hành với nhau mà sự xuất hiện trước – sau là không đáng kể, gồm: Phạm Tiến Duật, Lê Anh Xuân, Xuân Quỳnh, Bằng Việt, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Vũ Quần Phương, Nguyễn Đức Mậu, Vương Trọng, Anh Ngọc… Những tên tuổi này đều có những nét riêng đủ cho sự phân biệt giữa người này với người kia – nhưng không phải là sự khác nhau đến rạch ròi như thời Thơ mới, vì họ bị chi phối bởi một âm điệu chung của thời đại. Phê bình thơ thời chống Mỹ có mục tiêu gắn nối giữa cái riêng và cái chung đó, giúp cho sự nhận thức vừa là sự khác nhau, vừa là sự giống nhau của cả một nền thơ. Và nếu có lúc, đi riêng và đi sâu vào một gương mặt thơ nào đó, thì gần như không làm thay đổi một trật tự đã được xác định.

Thời đổi mới tính từ những năm 90, là sự trở lại cái riêng, sau một thời kỳ cả nền thơ hướng tới một khuôn mặt chung “Những năm đất nước có chung dáng hình, có chung khuôn mặt”. Bây giờ là thời của đơn ca – nhưng để có phong cách riêng được công nhận là rất khó. Và tiêu chí hay – dở chung cho tất cả bỗng trở nên mơ hồ, khó mà phân biệt được. Bởi nó là sự khác nhau giữa nhiều thế hệ, nhiều xu hướng, nhiều thị hiếu, nhiều cách viết… Có nhiều kiểu người viết thì cũng có nhiều kiểu người đọc. Trong tình thế mới này, người phê bình đã hết vai trò là người hướng dẫn, hoặc đại diện cho ai. Không thể đại diện cho ai, nhưng vẫn phải có một chủ kiến của mình, có một tiêu chuẩn hay – dở cho mình, để thích hoặc không thích, tán thành hoặc phản đối, khen hoặc chê…

Khi mà số người làm thơ bỗng trở nên rất đông, khiến cho ai cũng có thể làm thơ, in thơ thì việc bao quát diện mạo thơ là khó, và nhận diện hay – dở càng khó hơn. Phê bình thơ rút lại chỉ còn là việc đọc, điểm một cách tuỳ tiện, và chẳng ai chịu ai trong việc khen – chê, kể cả những giải thưởng lớn, nhỏ, cũng khó tìm được sự nhất trí trong giới phê bình và bạn đọc. Khi mà phong trào thơ còn ngổn ngang như vậy thì việc tìm một tiếng nói chung, hoặc một phong cách nổi bật được mọi người chấp nhận là không dễ, công việc phê bình càng trở nên khó khăn hơn. Gần như người làm thơ nào cũng muốn tìm tòi – cho khác người, nhưng chưa tìm ra lối, chưa đạt  được hiệu quả nghệ thuật như mong muốn.

Vậy, hành trình phê bình phong cách học là, với trực giác và sự phân tích ngôn ngữ học, người phê bình đi từ các phương thức nghệ thuật đặc trưng của một nhà văn, một tác phẩm, đến ý nghĩa, nổi và chìm, của tác phẩm đó. Hai yếu tố này đan xen nhau, cái này nâng đỡ cái kia, để tìm, đến tối đa, văn chương của cái đẹp (hình thức) và cái đẹp của văn chương (nội dung).

Người đầu tiên nhắc đến từ phong cách trong phê bình văn học Việt Nam có lẽ là Nguyễn Lộc và Đỗ Đức Hiểu, nhưng người đầu tiên thực hành phê bình phong cách học ở Việt Nam là Phan Ngọc với công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều . Theo Phan Ngọc, mỗi một ký hiệu ngôn ngữ có hai mặt, mặt thông báo và mặt biểu cảm. Phong cách học là khoa học nghiên cứu cái mặt biểu cảm này của ngôn ngữ. Cụ thể hơn, nó nghiên cứu các kiểu lựa chọn và giá trị biểu cảm của các kiểu lựa chọn ấy.

Tuy nhiên, không phải công trình nghệ thuật nào cũng có phong cách. Một tác phẩm chỉ có phong cách khi nó đạt được tính cấu trúc, tức có sự thống nhất hữu cơ của các bộ phận trong một chỉnh thể. Chính vì phong cách là một phạm trù chất lượng, nên trong nghệ thuật có được phong cách là một hiện tượng rất quý. Và, vì thế, không phải tác giả nào cũng có phong cách, thể loại nào cũng có phong cách và thời đại nào cũng có phong cách.

1.2. Một số vấn đề chung về lý luận phê bình văn học

1.2.1. Phê bình văn học

Theo từ điển tiếng Việt, phê bình văn học là sự phán đoán, bình phẩm, đánh giá và giải thích tác phẩm văn học, đồng thời kèm theo việc phán đoán, bình luận, giải thích, đánh giá những hiện tượng đời sống mà tác phẩm nói tới.

Những phán đoán phê bình xuất hiện hầu như đồng thời với sự xuất hiện của văn học, ban đầu với tư cách là những ý kiến của các độc giả thuộc tầng lớp quan trọng và hiểu biết nhất, trong số đó không ít người cũng đồng thời là người sáng tác văn học. Trong những giai đoạn về sau, khi được tách ra thành một công việc riêng, phê bình văn học vẫn mang một ứng dụng khá khiêm tốn: đánh giá khái quát về các tác phẩm, giới thiệu tác phẩm với độc giả, khích lệ hoặc chỉ trích tác giả. Với sự phát triển của văn học, những mục tiêu và tính chất của phê bình văn học trở nên phức tạp hơn, đòi hỏi bộ môn phải được phân nhánh và đa dạng hóa.

Phê bình văn học là một môn khoa học về văn chương. Sáng tác và phê bình đều là những hoạt động nghệ thuật mang tính sáng tạo nhưng là những hoạt động với tư duy khác nhau, phương pháp khác nhau. Phê bình là một loại hoạt động nghệ thuật có đặc điểm riêng, tính cách riêng, yêu cầu riêng khác với hoạt động sáng tác. Điều quan trọng nhất của phê bình là sự phân tích, lí giải để từ đó đánh giá, khen ngợi, hay phê phán nhằm thúc đẩy sự sáng tác của văn học.

Quan hệ giữa phê bình và sáng tác là mối quan hệ biện chứng. Hai hoạt động đó dựa vào nhau mà tồn tại, phát triển, nhưng không phụ thuộc vào nhau. Cả hai đều là ý thức của thời đại. Điều kiện hoạt động của phê bình là những sự kiện của thực tiễn sáng tác với những thành tựu và những vấn đề của nó. Như Biêlinxki đã nói: “Phê bình không phải phụ thuộc vào sáng tác, cả phê bình và sáng tác đều xuất phát từ thời đại, từ đặc điểm của từng loại hình văn học, chỉ có điều, phê bình là ý thức triết học của sáng tác”. Do đó người phê bình phải có sự am hiểu sâu sắc những quy luật và đặc trưng của văn học, trang bị cho mình những tri thức về khoa học xã hội, về văn hóa, lịch sử, nếu không thì khó có thể giúp gì thêm cho sáng tạo và rồi cũng sẽ rơi vào công thức, vào những nhận định chủ quan, phiến diện mà thôi.

Một nền phê bình chân chính là nền phê bình đấu tranh tư tưởng để tìm ra chân lí. Vậy nên, để có một nền phê bình tốt đòi hỏi phải có nhà phê bình tốt.

Đứng trước một tác phẩm, người phê bình phải xử lí thế nào cho xứng đáng với công phu của người sáng tác. Xuất phát từ đặc trưng về đối tượng chủ yếu của văn học, nhà văn phải phản ánh cuộc sống thế nào và đề nghị cho con người những lẽ sống gì. Đó chính là điều mà người phê bình phải quan tâm đến trước nhất và phải đủ trình độ để đánh giá cho sâu sắc và công tâm.

Lịch sử cho thấy, một nền văn học phát triển mạnh mẽ, kết tinh lại được ở một số cây bút lớn thì nền văn học ấy đã trưởng thành. Nền văn học lớn và phát triển toàn diện là một nền văn học có những nhà văn lớn đồng thời cũng có được những nhà phê bình lớn. Nền văn học phát triển, sự phân công trong văn học đòi hỏi phải có những nhà lí luận, phê bình để tìm hiểu, đánh giá nền văn học đó, nghiên cứu quy luật phát triển của nó, nghiên cứu những cây bút tiêu biểu, xuất sắc của nền văn học ấy, của thời đại văn học ấy. Vì vậy, một người làm thơ cũng có thể đồng thời là một nhà phê bình thơ.

1.2.2. Phê bình thơ

1.2.2.1. Phân biệt phê bình thơ và phê bình văn xuôi

Phê bình cần chú ý đặc trưng của thể loại. Do vậy, bên cạnh điểm chung giống nhau của công việc phê bình, lại có sự khác nhau khi phê bình văn xuôi, thơ, hoặc kịch.

Phê bình thơ khác phê bình văn xuôi, ở chỗ nó ít được nương tựa vào đối tượng miêu tả, vào cái gọi là đề tài. Với văn xuôi, đề tài có vai trò quan trọng, quy định khá rõ nội dung phê bình.

Đề tài của văn xuôi là vô cùng tận, trải khắp không gian và thời gian cuộc sống con người và không giống nhau. Chỉ riêng sự khác nhau trong muôn mặt đề tài đã có thể quy định sự khác nhau trên các lĩnh vực mô tả của văn xuôi.

Trong khi đó, đề tài trong thơ lại hẹp, lại thể hiện ở một quy mô nhỏ, bởi đây chỉ là sự giống nhau hoặc khác nhau trong bấy nhiêu tình cảm muôn thuở của con người. Thơ về cơ bản, và như lịch sử hiện diện của nó, từ xưa đến nay, cả phương Đông và phương Tây, là những biểu hiện, những nhu cầu bộc lộ của đời sống bên trong con người, là sức chứa và sắc thái của nội tâm, là vui buồn, yêu ghét… nẩy ra trong quan hệ giữa con người với con người, giữa con người với ngoại cảnh…

Tất nhiên, sự phong phú và khác biệt trong các trạng thái tình cảm của con người vẫn là cả “một thế giới” cho thơ khai thác, bởi cuộc đời và con người là cả một vũ trụ kỳ diệu và biến hoá không cùng. Chính vì không phải chủ yếu là kết quả của sự quan sát, và trải rộng sự quan sát trong không gian và thời gian như văn xuôi mà chỉ là sự chiêm nghiệm, đào sâu vào thế giới bên trong con người, để có thơ, nên phê bình thơ nghiêng về một phương thức tiếp cận khác: không phải là sự thức nhận; mà là cảm nhận. Không nghiêng về suy tư (trừ thơ triết lý) mà là cảm xúc và rung động; không hướng về phía vĩ mô của thế giới người mà thu hẹp vào những biểu hiện tinh vi, tế nhị của hồn người. Bởi thơ là loại hình cho ta đi vào nội tâm một người để hiểu mọi người, và phê bình thơ là tạo nên cái cầu nối cho mối giao cảm đó. Và do vậy mục tiêu và đối tượng của sự nắm bắt trong phê bình thơ không phải là khách thể, là cái ngoại giới được miêu tả, mà chính là tác giả, là chủ thể trữ tình của sự biểu hiện. Phát hiện của phê bình thơ (tất nhiên đây là thơ trữ tình, chứ không phải là các loại thơ khác) do vậy là phong cách, là giọng điệu. Một nhà thơ có giá trị là một nhà thơ có phong cách. Một nền thơ lớn là một nền thơ có nhiều phong cách. Chưa có phong cách thì chưa thể nói đến một nền thơ. Phát hiện ra giọng điệu riêng, phong cách riêng – nó là cái tinh tuý, cái đặc sắc của mỗi nhà thơ, để không lẫn với ai – đó là mục tiêu của phê bình thơ.

Không còn cái chung để mà tựa thì phải tựa vào chính mình. Phê bình cũng vậy, phải xác định cho được tiêu chí hay – dở ở chính bản thân mình và chính trong thơ. Nhưng dù có cô lập nó ra khỏi đời, thì thơ vẫn là sản phẩm của chính con người – con người của cái thời mà nó hiện diện. Nếu thơ đang trong một cuộc tìm, thì phê bình thơ, dẫu là đi sau hoặc đi trước, vẫn phải sao cho hội được vào cuộc tìm kiếm đó.

Như vậy, nếu phê bình văn xuôi đang hướng sự chú ý vào phương thức biểu hiện thay cho nội dung biểu hiện, thì phê bình thơ – sự bối rối nằm ở cả hai: sau chữ phải là nghĩa, nhưng sau chữ còn là “bóng chữ”

1.2.2.2. Các dạng thức phê bình thơ

Trước khi bàn sâu về tình hình phê bình văn học ở nước ta hiện nay, chúng tôi muốn đề cập đến những vấn đề đã được thống nhất trong giới nghiên cứu phê bình văn học. Đó là việc phân chia ba loại hình phê bình văn học (tất nhiên mọi sự phân chia đều chỉ có tính chất tương đối): phê bình báo chí, truyền thông (bao gồm các nhà báo và những người yêu văn học nói chung viết), phê bình hàn lâm (bao gồm các giáo sư, các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp ở các viện nghiên cứu, các trường đại học) và phê bình nghệ sĩ (bao gồm các nhà văn, nhà thơ viết) . Do đó, có thể hình dung sự đa dạng và khác biệt có tính căn bản trong bức tranh phê bình văn học của bất kỳ dân tộc nào. Nghĩa là có sự tiếp nhận văn học theo từng cấp độ, phạm vi với quan điểm, trình độ đánh giá và phê bình khác nhau ở từng tác phẩm văn học, từng hiện tượng văn học. Chưa kể đến việc công bố các bài viết của từng loại phê bình đó trên các phương tiện nào, dung lượng và cách tiếp cận ra sao cũng như tâm lý và cách quan tâm tiếp nhận của từng loại người đọc phê bình văn học có sự khác nhau như thế nào. Trong đó, cũng phải kể đến sự khác nhau của phê bình văn học vùng miền, địa phương và trung ương, cũng như đẳng cấp cao trong cách tiếp cận các phương pháp lý thuyết phê bình hoặc chỉ cảm nhận theo trình độ phổ thông.

Kiểu phê bình thứ nhất, phê bình báo chí.

Ở Việt Nam, phê bình văn học nói chung thường chỉ được hiểu như là phê bình báo chí, còn phê bình học thuật thì được hiểu như là nghiên cứu, một bộ môn của khoa học văn học. Thực ra, trong khoa học văn học không có cái gọi là nghiên cứu hoặc là nghiên cứu văn học nhằm chỉ chính cái mà ngày nay gọi là khoa học văn học, bao gồm cả lý luận văn học, lịch sử văn học và phê bình văn học, hoặc là nó chỉ là một hệ thao tác mà bất cứ khoa học nào, kể cả phê bình văn học, đều cần đến, như một công đoạn thiết yếu, cho công việc của mình.

Phê bình báo chí có chức năng phát hiện cái đẹp. Nó đưa ra những phán đoán thẩm mỹ về một tác phẩm, một sự kiện văn học. Nếu theo chức năng này thì phê bình báo chí thuộc về phê bình giá trị chứ không phê bình sự thật. Nhưng trên thực tế, nhất là ở Việt Nam, dưới áp lực của xã hội học mác xít, người ta vẫn thấy đầy rẫy những sự quy chiếu về hiện thực. Phê bình báo chítrước hết do các cây bút phụ trách chuyên mục “Đọc sách và phê bình” trên các báo đảm trách, rồi các thầy giáo dạy văn ở đại học và phổ thông, các nhà thơ, nhà văn thuận tay trái, hoặc các nhà phê bình tài tử. Phương pháp phê bình của họ chủ yếulà dựa vào cảm nhận, ấn tượng, trực giác hoặc nhận xét theo hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành.

Phê bình báo chí, do chú trọng đến văn học đương đại, nên dễ tạo ra đời sống xã hội của văn học. Nó là phản ứng tức thì, là tiếng nói kịp thời của sáng tác văn chương. Một nền văn học không có tiếng nói của báo chí là một nền văn học chết. Nhưng một nền văn học mà chỉ có tiếng nói của báo chí thì cũng là một nền văn học chết, theo một kiểu khác. Nhà phê bình là người đọc nhanh, đọc chéo tác phẩm, rồi phát hiện ra những cuốn sách hay, những tác phẩm có vấn đề, “đáng đọc”, đưa ra một vài nhận xét định tính, hướng dẫn người đọc. Như vậy, nhà phê bình đúng là “kẻ đọc giùm” (Thiếu Sơn) cho người khác. Nhờ vậy, tiếng nói của phê bình trở nên có uy tín. Độc giả nói theo, nghĩ theo nhà phê bình ngày càng đông: một công chúng được hình thành. Công chúng lại tạo ra dư luận. Và khi dư luận đã tồn tại, nó cần được nuôi dưỡng và hướng dẫn liên tục bằng những thông tin mới, ngày càng mới, của phê bình. Tuy dư luận là con đẻ của phê bình, phụ thuộc vào phê bình, nhưng, cùng với phê bình và công chúng, dư luận lại là một “thiết chế” văn học có khả năng tác động mạnh mẽ không chỉ đối với tác phẩm, tác giả, mà cả đối với phê bình.

Phê bình báo chí, do phải cung cấp kịp thời nhu cầu “nóng sốt” và “đến hẹn lại lên” cho công chúng, nên không thể đi sâu vào tác phẩm. Nó không có nhiệm vụ tìm kiếm nguồn gốc của cái đẹp mà nó phát hiện được ở tác phẩm, nhất là không có nhiệm vụ lý giải tại sao như thế là đẹp. Bài phê bình, vì thế, thường dừng lại ở cấp độ đọc sách, thậm chí điểm sách. Một điều nữa, do gắn liền với một hoặc vài tờ báo cụ thể, lệ thuộc vào mục đích, tôn chỉ của nó, phê bình báo chí đôi khi buộc phải nói thế này chứ không nói thế kia.

Kiểu phê bình thứ hai, phê bình học thuật.

Phê bình học thuật tồn tại cùng lúc với phê bình báo chí. Nhưng khi yên bình, nó ẩn dưới bề sâu, nó là mạch ngầm của đời sống văn học. Đến khi có biến động, hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành bị đảo lộn, hoặc giải thể, phê bình học thuật mới nổi lên bình diện thứ nhất của đời sống văn học, cùng với phê bình báo chí lúc này đang lúng túng, để lập lại trật tự bằng việc xây dựng một hệ giá trị thẩm mỹ khác phù hợp hơn với tinh thần của một thời kỳ văn học mới đang hoài thai.

So với phê bình báo chí, phê bình học thuật ít được ưa chuộng hơn. Người đọc thông thường thì chê là quá nặng nề, kém thanh thoát, lại khó hiểu bởi những thuật ngữ xa lạ. Nhà văn thì hoặc bực tức vì mình bị bỏ quên, hoặc vì tác phẩm của họ bị “mổ xẻ” bởi các phương pháp khoa học. Chỉ một số ít người nhìn vấn đề sâu hơn, có hứng thú học thuật, hoặc biết vượt qua thị hiếu đọc thông thường để bận tâm đến hiện trạng thẩm mỹ hỗn độn, thì lại đặc biệt hứng thú với phê bình học thuật. Đồng thời, với cách tiếp cận khoa học của mình, nó miêu tả và lý giải tác phẩm văn học một cách chính xác hơn, sâu sắc hơn, có lý luận hơn và, do đó, thuyết phục hơn. Và, để làm được điều đó, phê bình học thuật phải chú ý đến các lý thuyết và phương pháp, nhất là lý thuyết và phương pháp mới.

Tóm lại, với hầu hết các loại phê bình kể trên, thì phê bình văn học của họ đã không còn phân biệt nổi với lý luận văn học nữa. Có lẽ với bất cứ ngành nghề nào cũng vậy, sự phân biệt chỉ ở mức tương đối.

Phê bình học thuật, như vậy, đã thực hiện chức năng xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ. Đồng thời, nó luôn tìm kiếm, xây dựng, mở rộng, nâng cao và hoàn thiện các điển phạm này. Cùng với thời gian, hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành càng trở nên ổn định, vững chắc và chuẩn mực. Đến một lúc nào đó, nó lại trở thành khuôn vàng thước ngọc, thành chân lý độc tôn, bó trói một thực tiễn văn chương sống động, luôn tiến về phía trước. Thế là hệ giá trị thẩm mỹ mới mẻ ngày nào nay đã khô cứng, cũ kỹ và lâm vào khủng hoảng. Như mỹ học Thơ Mới vào những năm sau 1945 đã trở nên cọc cạch với một thực thể thi ca mới mẻ, đầy sức sống của thơ buổi đầu kháng chiến, nhất là thơ không vần Nguyễn Đình Thi, nên cần phải có mỹ học mới, mỹ học của thơ hiện đại. Vì thế, cần phải xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ mới. Phê bình văn học lúc này lại phải dũng cảm phủ định cái trật tự mỹ học hiện hành mà trước đây nó đã cố công tạo dựng, đồng thời kiến thiết một trật tự thẩm mỹ khác. Để làm được điều đó, nó phải thay đổi hệ hình (paradigme), tức tự mình phải đi trước đã. Ở đây, có lẽ cần phải nói rõ thêm một điều là phủ định trong phê bình văn học không phải là bảo nó sai, tiêu diệt nó, mà chỉ là xác định rằng hiện nay nó không còn đủ lực để giữ vai trò chủ đạo nữa, hoặc trước đây tưởng nó là chân lý phổ quát thì nay chỉ là cái đúng trường hợp. Bởi vậy, có thể nói, lịch sử phê bình văn học là lịch sử của những khẳng định và phủ định các quy chuẩn thẩm mỹ.

Kiểu phê bình thứ ba, phê bình nghệ sĩ

Nói đến nghệ sĩ là nói đến một kiểu người đặc biệt, người sáng tạo hay biểu diễn nghệ thuật như văn sĩ, thi sĩ, họa sĩ, ca sĩ... Họ là những “người say”, “người điên” (Chế Lan Viên); là những người “ngơ ngơ ngác ngác, chân bước chập chững trên đường đời” và có thể “nhảy xuống sông ôm bóng trăng mà chết” (Hoài Thanh); họ là người uống rượu với “thạch lan hương”, “ăn rau muống từ trong vỏ ốc, đánh bạc bằng thơ và khát khao kết bạn với Hằng Nga” (Nguyễn Tuân); họ là người “Khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” (Nam Cao); họ là những người tôn thờ cái Đẹp và sáng tạo cái đẹp, giàu hình ảnh và có trí tưởng tượng bay bổng. Họ là những ngườigiàu cảm xúc, nhiều liên hệ lý thú về đời thơ, nghề thơ, kinh nghiệm sáng tác hoặc đi sâu vào một khía cạnh của bài thơ là nét riêng thuộc phong cách phê bình nghệ sĩ. Đọc những bài phê bình này có khi thấy hay hơn cả bài thơ.

Do đó có thể thấy, trong lĩnh vực phê bình văn học, phong cách nghệ sĩ là lối viết phê bình đòi hỏi một sự xúc động tình cảm và một năng khiếu thẩm mỹ tinh tế. Đến với phong cách phê bình này, người viết không chỉ cần có trí tuệ sắc sảo mà cần cả tài năng văn chương nữa. Người viết theo phong cách này khám phá tác phẩm và tác giả một cách trực tiếp, trình bày bằng cảm xúc chứ không theo hành trang lí thuyết. Sức mạnh của phong cách nghệ sĩ là hành trang nghệ thuật. Cách viết này rất khó, bởi lẽ viết lý luận phê bình văn học mà có chất văn thực ra cũng là sáng tác văn học.

1.2.3. Sự đan xen các dạng thức phê bình

Cách phân loại như trên chỉ mang tính tương đối, bởi thực tế không ít trường hợp có sự giao thoa giữa các phong cách. Phong cách học đường và phong cách hàn lâm dễ lẫn vào nhau nếu bình thơ theo hướng thi pháp học. Ở một số trường hợp, phong cách học đường gần gũi với phong cách thưởng thức phổ thông khi bình thơ viết cho trẻ em. Trường hợp khác phong cách hàn lâm, phong cách báo chí đan xen phong cách nghệ sĩ làm cho bài phê bình lúc thì khuôn mẫu, khắt khe, khi lại tự do, phóng khoáng, lúc thì sâu sắc, kĩ càng, khi lại sơ sài, đơn giản,...

Ở bất kỳ cấp độ nào, cái quan trọng mà nhà phê bình cần đạt được để đưa ra phán xét là anh ta phải nhận biết giá trị của một chức năng phê bình lớn hơn cái anh ta nhắm tới phê bình, chức năng đó gọi là “lý giải” (interpretive). Cho dù từ lý giải có thể bị các nhà phê bình khác thay thế bằng từ “miêu tả” (description) hay từ “diễn giải” (elucidation), thì hầu hết các nhà phê bình đều đồng ý nhau về cái chính yếu nhất của công việc phê bình là: miêu tả, giải thích và lý giải.

Mỗi trường phái, thể loại và cách thức phê bình nghệ thuật nhắm đến những cách đánh giá và lý giải khác nhau. Nhưng dù ở cách thức nào đi nữa, chúng ta cần nắm được hai ý tưởng nền tảng sau:

- Thứ nhất: Một nhà phê bình nghệ thuật xuất sắc cần biết kết hợp những cách tiếp cận cũng như những phương pháp khác nhau và bởi vậy anh cần phải tránh cái mà nhà triết học Dewey gọi là “sự giản lược sai lầm” của phê bình. Để loại trừ sự quyến rũ thiên vị vào đó, nhà phê bình phải biết chấp nhận một cái nhìn đa chiều cạnh và điều đó khiến anh được tự do lựa chọn phương pháp của mình. Cái anh lựa chọn sẽ đáp ứng bao quát hơn cả qui mô thể loại nghệ thuật mà anh xem xét.

- Thứ hai: Cần có được những điểm mốc chính yếu thuộc phẩm chất phê bình mà nhà phê bình đem vào bài luận của mình. Nói cách khác, phương pháp không thể thay thế nổi sự cần mẫn của trí năng cũng như khả năng nhạy cảm của óc phán đoán.

 

TIỂU KẾT

 

Như vậy, với phần dẫn luận về phong cách học và lý luận phê bình văn học chúng ta đã có cái nhìn khái quát về phong cách học và ứng dụng của nó trong nghiên cứu phê bình cũng như cái nhìn chung nhất về sự nghiệp phê bình thơ của hai tác giả, từ đó làm cơ sở, nền tảng cho quá trình đi sâu nghiên cứu về những điểm gặp gỡ và khác biệt trong phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học. Đem lại những khám phá, phát hiện thú vị, đồng thời khẳng định thêm vị trí, vai trò của hai tác giả trong lĩnh vực phê bình thơ nói riêng và trong tiến trình phát triển văn học nói chung.

 

 

 

CHƯƠNG 2

PHÊ BÌNH THƠ CỦA MAI VĂN PHẤN VÀ INRASARA
TỪ GÓC NHÌN PHONG CÁCH HỌC – NHỮNG ĐIỂM GẶP GỠ

 

Tìm hiểu về phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học chúng ta nhận ra những điểm gặp gỡ và khác biệt đầy độc đáo của hai tác giả trong lĩnh vực phê bình. Phần này, chỉ xin tập trung làm rõ những điểm gặp gỡ thú vị trong phê bình thơ của hai tác giả trên các phương diện: phong cách, mục đích và ngôn ngữ phê bình.

2.1. Phong cách phê bình          

Nhà văn Pháp Buy phông từng nói: “Phong cách ấy là con người”. Nó hình thành từ thế giới quan, nhân sinh quan, chiều sâu và sự phong phú của tâm hồn, của vốn sống, sở thích, cá tính cũng như biệt tài trong sử dụng cách hình thức, phương tiện nghệ thuật của nhà văn. Từ đó có thể hiểu, một nhà phê bình có phong cách trước hết phải bộc lộ sự sắc sảo của mình khi quyết định lựa chọn tác giả, tác phẩm làm đối tượng phê bình. Sao cho qua tác giả, tác phẩm ấy bật lên được những vấn đề, tư tưởng đáng bàn, có khả năng thu hút sự chú ý của người đọc; đồng thời thể hiện được sự độc đáo, tài hoa, uyên bác mang phong cách, sở trường và dấu ấn riêng của tác giả. Mai Văn Phấn và Inrasara đã thực sự tạo được những dấu ấn về phong cách tài hoa ấy: Phong cách phê bình nghệ sỹ và phong cách phê bình từ góc nhìn văn hóa.

2.1.1. Phong cách phê bình nghệ sĩ         

Trước khi đến với phê bình, cả Mai Văn Phấn và Inrrasara đều là những nhà thơ, những người nghệ sĩ với tâm hồn nhạy cảm và giàu cảm xúc suy tư trước cuộc đời. Vậy nên khi đến với lĩnh vực phê bình, họ đã có một sẵn một hành trang giàu có về ngôn ngữ, hình ảnh, sự tinh tế, tài hoa, cảm xúc, trực giác nhạy cảm của người nghệ sĩ,… Cả hai tác giả đều cổ xúy cho phong trào thơ cách tân hậu hiện đại, đi sâu vào sáng tạo của các nhà thơ để chỉ ra những khám phá, phát hiện bất ngờ, những điểm độc sáng của từng bài thơ, nhà thơ, giai đoạn, thời kì thơ, thậm chí là sự vận dụng kết hợp kiến thức của nhiều lĩnh vực, khẳng định được tài năng và vốn hiểu biết phong phú, đa dạng cũng như vốn kiến thức sâu rộng của các tác giả.         

Ấn tượng đầu tiên khi đến với phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara đó là những phát hiện tinh tế, nhạy cảm của nghệ sĩ mà trước hết nó được thể hiện ngay trong cách đặt tiêu đề cho những bài tiểu luận của mình. Chẳng hạn Mai Văn Phấn với một loạt những tiêu đề ấn tượng: Thơ Giáng Vân – trong suốt và tĩnh lặng, Cơn mưa ánh sáng trong thơ Lê Ngân Hằng, Mạch nước ngầm trong thơ Đinh Thị Như Thúy, Thơ Nguyễn Ngọc Tư thắp ngọn lửa xanh, Giấc chiêm bao trong thơ Nguyễn Đình Di, Ngõ nhà non lại màu rêu, … Hay trong tác phẩm Inrasara với: Dư Thị Hoàn – tiếng thơ hiện đại lạc lỏng giữa rừng thơ đương đại, Vi Thùy Linh – nỗi ồn ào cần thiết, Lam Hạnh vượt qua mình để nhìn ra ngoài, Phan Huyền Thư như thể kẹt lại ở đường biên, Đoàn Minh Châu sau chiêm nghiệm nỗi buồn… Với những nhan đề giàu cảm xúc và sức gợi ấy đã tạo cho người đọc một mong muốn được nhanh chóng “mở cửa” để bước vào khám phá vườn thơ đầy hương sắc gọi mời.         

Lịch sử nghiên cứu và phê bình văn học đã được chứng kiến rất nhiều định nghĩa và quan niệm về thơ. Lý giải về bản chất của thơ, các tác giả nhóm Xuân thu nhã tập cho rằng: "Thơ là một cái gì huyền ảo, tinh khiết, thâm thuý, cao siêu". Còn nhà thơ Tố Hữu thì quan niệm: "Thơ là cái nhụy của cuộc sống". Dưới cái nhìn cấu trúc, nhà nghiên cứu Phan Ngọc định nghĩa: "Thơ là cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc và suy nghĩ do chính hình thức ngôn ngữ này". Định nghĩa này của giáo sư Phan Ngọc đã kế thừa được những khám phá quan trọng về thơ của nhiều nhà nghiên cứu trong mấy chục năm qua. Đặc biệt, đã gợi ra một trường nghiên cứu thơ hết sức rộng rãi: thơ không chỉ là hiện tượng ngôn ngữ học thuần tuý mà chủ yếu là hiện tượng giao tiếp nghệ thuật.

Là một nhà phê bình đậm chất nghệ sĩ, Mai Văn Phấn Và Inrasara đều ý thức được rằng một trong những thành công của công việc phê bình thơ chính là phải phát hiện cho được những câu thơ hay, những ý thơ hay, những chi tiết nghệ thuật bất ngờ, độc đáo. Đó chính là cái rung động mãnh liệt nhưng không kém phần tinh tế và nhạy cảm mà người nghệ sĩ có được mình giúp cho công việc phê bình được hấp dẫn và thuyết phục hơn.

Đến với Thơ Giáng Vân trong suốt và tĩnh lặngtrong tập Phê bình – tiểu luận Không gian khác, Mai Văn Phấn đã như đồng cảm với thi sĩ trong từng câu chữ. Phải là một người giàu cảm xúc, phải là người dồng điệu tâm hồn, Mai Văn Phấn mới có những cảm nhận rõ ràng đến thế: Tâm trạng cô đơn, lẻ loi thường xuất hiện trong thơ chị, không buồn bã, day dứt, mà tự nhiên, tự tin như nó vốn có. Cầu đứng một mình với tôi một mình/ Gió thổi với mây trời/ Mặt trăng với sóng nước (Giấc mơ). Hình ảnh “cây cầu” với “tôi” đều một mình. Chữ “một mình” trong câu thơ đầu, như đã vô tình kéo giãn khoảng cách giữa các thi ảnh, mở ra nhiều góc nhìn đơn lẻ khác khác, từ gió, mây, mặt trăng, sóng… Cũng trong bài Giấc mơ có câu thơ cấu trúc lạ Tôi đứng giữa cầu, gió thổi gió lay tôi. Ít khi thấy trong thơ Giáng Vân có các điểm “giao tiếp” (ở bài thơ này: tôi… cầu… gió) hội tụ vào một “tôi” như câu thơ trên. Nhân vật “tôi” đã làm cả chiếc cầu chòng chành, chao đảo, nhưng không bị ngã vì chị đã đứng ở giữa cầu. Gió trong câu thơ đã lay chị hay chị làm ra gió không biết nữa.

Với Giấc chiêm bao trong thơ Nguyễn Đình Di, Mai Văn Phấn đã có những phám phá, phát hiện thú vị đem lại cho người đọc những cảm xúc bất ngờ: “Sự chân thành của câu thơ “Và sau đấy giấc ngủ của anh cũng sâu” đã vượt qua mọi thủ pháp, thi pháp. Chữ “cũng sâu” được tác giả viết lặp lại chữ “thật sâu” nằm ở ngay cuối câu thơ trên. Thông thường khi viết, đây là những từ đồng âm cùng nghĩa mà nhà thơ cần tránh dùng lại, bởi bạn đọc sẽ cho là tác giả bí từ. Nhưng trong trường hợp này, nhà thơ Nguyễn Đình Di đã cố ý dùng lại một chữ mà ông vừa dùng. Sự lặp lại này phù hợp với chuyển động “chậm dần đều” của giấc ngủ. Nó giống như một viên sỏi đang rơi vào miệng giếng, rồi liệng dần xuống đáy sâu. Nếu không có câu thơ này, cả bài thơ “Nói hộ bàn tay chai” sẽ đưa người đọc rơi vào cảm giác nhàm chán, cũ mòn. Câu thơ độc đáo trên có thể ví như cái “huyệt” trên “cơ thể” thơ đang ủ rũ, ngái ngủ…, bất ngờ được tác giả “bấm” vào thật đúng lúc, làm “toàn thân” bài thơ trở nên ấm nóng và vận động hoàn toàn khỏe mạnh”.

Hay trong Thức với miền hương, Mai Văn Phấn lại cảm nhận nhẹ nhàng mà tình tứ, sâu lắng mà trữ tình, đằm thắm mà yêu thương: “Miền hương” của Nguyễn Đình Di vẫn thức dậy khi chiều đã muộn. Như mỗi khi thủy triều đã lùi xa để lại bãi bờ trải dài thoai thoải, thi sỹ đã đặt từng bước chân mình lên đó, in rõ dấu vết, lún sâu xuống cát: “Mặt trời vùi vào ngực em tĩnh lặng” (Khoảng vắng). Đây là câu thơ tình hay và hiếm hoi trong tập thơ này. Nó đem đến cho bạn đọc sự nồng ấm, mặn mà, ngỡ như được nhấp chén trà thơm hương vị đất đai bên hiên một căn nhà vắng, hay trong góc một khu vườn yên tĩnh chốn thôn dã.

Tuy nhiên, dù đậm chất nghệ sĩ như thế nhưng phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara không đơn thuần chỉ là trực giác, ấn tượng. Cùng với sự kết hợp với phê bình học thuật, sự đan xen của các dạng thức phê bình, cả hai tác giả đã thể hiện được khă năng và bản lĩnh của mình trong lĩnh vực phê bình thơ.

Bằng những liên tưởng phong phú và những khám phá, phát hiện bất ngờ, Mai Văn Phấn đã khẳng định hơn nữa tài năng và trí tuệ của mình. Bởi bên cạnh những khám phá, phát hiện đầy thú vị ấy là sự am hiểu về nhiều lĩnh vực, nhiều ngành nghề mà nếu không có trình độ, kiến thức thì đọc để hiểu đã khó huống gì viết ra cho người khác hiểu lại càng khó hơn.

Am hiểu kiến thức về lĩnh vực mình nghiên cứu, tất yếu, Mai Văn Phấn còn thể hiện kiến thức sâu rộng của mình trên nhiều lĩnh vực: văn học, toán học, vật lí, âm nhạc, hội họa, điện ảnh. Chỉ trong bài “Thơ Nguyễn Lương Ngọc, những cách tân khởi đầu, chúng ta đã cảm nhận được sự tài hoa, uyên bác đó: “Nếu thiết kế không gian trong tập thơ “Từ nước” có thể ví với hình học phẳng, thì một số bài thơ trong tập thơ “Ngày sinh lại” đã tạo cho bạn đọc cảm giác về hình học không gian. Những hình ảnh trong đó thường đứt đoạn, cắt nhỏ, biệt lập... để ráp nối lại trong không gian trừu tượng với nhiều góc nhìn từ nhiều hướng. Nhà thơ không quan sát đối tượng ở một góc cố định mà đồng thời phân chia thành nhiều mặt khác nhau, tạo những liên tưởng phức hợp, cho bạn đọc cảm nhận như đang xem một bức tranh lập thể: Tôi xanh da trời/ Em tôi thì trắng/ Hai anh em tươi/ Sương dâng ngang người (Tiên cảm).

Một đoạn khác, anh viết: Nếu trong tranh lập thể, các bề mặt của hình họa, mặt phẳng giao nhau không theo quy tắc phối cảnh, làm cho người xem nhận ra chiều sâu của bức tranh, thì trong thơ Nguyễn Lương Ngọc, những chuyển động của hình ảnh thường đứt quãng, đột ngột, mở ra nhiều liên tưởng bất ngờ, gợi nhiều chiều kích của cảm xúc, mở thêm những biên độ tưởng tượng phong phú và mới lạ.

Cách phê bình thẳng thắn nhưng không kém phần dí dỏm và tinh tế: Bên cạnh một số bài thơ trong tập thơ “Lời trong lời” quy tụ tài năng, điểm hội tụ của lộ trình cách tân thi pháp của nhà thơ Nguyễn Lương Ngọc, ta gặp khá nhiều bài thơ còn nông cạn ý tưởng, hời hợt, mờ nhạt cảm xúc. Có cả những bài như ông cố tình buông lỏng dây cương cho ngựa quay về đường cũ, có thể điểm tên như: “Nhịp nhàng”, “Vào hạ”, “Một vòng Hà Nội”, “Quanh quẩn”, “Dịu dàng ở nguồn suối”, “Tiếng yêu”, “Trong tinh mơ Cam Ranh”, “Thao thức cùng Phan Thiết”, “Sóng lăn tăn bình minh”... Đọc những bài thơ này, tôi liên tưởng nhà thơ giống như một phi công, khi lấy được độ cao cho máy bay thì ông đã cài tự động hệ thống điều khiển. Có lúc ngỡ ông như còn lơ là ngồi uống cafe, rồi nghĩ lan man mà ít chú ý tới đường bay có gặp nguy hiểm hay không...

Và Mai Văn Phấn khẳng định, phê bình cũng chính là cách để rút ra những bài học, những chiêm nghiệm và hướng đi cho mình trong sáng tác: Khi xếp những tập thơ của Nguyễn Lương Ngọc cạnh nhau, “Từ nước” - “Ngày sinh lại” - “Lời trong lời”, tôi nhận ra những cột mốc của một hành trình, một lý tưởng thi ca xuyên suốt: sáng tạo chính là sự lột xác, hoài thai, sự tái sinh...

Đồng ý tưởng và quan niệm đó của Mai Văn Phấn, Inrasara cũng đã khẳng định được sự chắc tay của mình trong công việc không ít truân chuyên mà đầy duyên nợ này như Phan Ngọc từng nói: Với mỗi tác phẩm văn học, giá trị, sức sống trường tồn, tác động của nó đến đời sống như thế nào phụ thuộc một phần quan trọng vào người phê bình, nghiên cứu. Vì thế, bên cạnh sự nhiệt tình, công tâm, khả năng cảm thụ... còn đòi hỏi người làm phê bình, nghiên cứu văn học có kiến thức chuyên môn, phương pháp phù hợp. 

Đến với thơ của Du Nguyên trong Tiệm tiến mà vẫn quyết liệt, Inrasara cảm nhận: Nỗi cô đơn ngoại nhập, không là của mình. Nó cần bị phân hủy. Tôi phải tiêu hủy nó. Làm thế nào? – “Bào ngọt tâm”, Du Nguyên nghĩ thế. Và thi sĩ này đã quyết làm thế.

Tôi nhặt lọn tóc đen cuối cùng tết bằng kỉ niệm

Và những khuôn mặt đêm lượn về trên phố

Cùng mùa thu vầng trăng hình như khuyết

Gửi vào số máy 09…015

“Tn nhắn gửi tới số 09…015 chưa thực biện được.

(Bào gọt tâm) [19,tr.146]

Hay đến với Vũ Thiên Kiều, trong Chuyển một giọng thơ Inrasara đã phát hiện: Sau tháng ngày dài bức bối và nung nẫu của chờ và nhớ, với một nắm đạm thương rên rẩm nhớ/ ngày rộp đói những ngọn môi hỉ xả. Khi “ngọn thức sáng” và “lụt gõ cửa”, ta đưa nhau về nguyên thủy loài người – như một ca từ nhạc sến xưa, thi sĩ hết còn ngại ngần lột tả và phơi bày mọi góc cạnh của hành cử giao hoan. “Anh múc tưới em, mũi em ngạt/ dị ứng mùi xa anh”. “Chạm nhau giữa vùng nước xoáy/ nở mắt suối/ ngọt hụt hơi em” (Đố những ngọn môi, NXB Hội Nhà văn, 2014). [19,tr.122]

Một phát hiện khác của Inrasara khi đọc thơ Nguyễn Quang Thiều: Nguyễn Quang Thiều ngược lại, được cả thiên thời, địa lợi, nhân hòa. Ở thế thượng phong, anh biết tận dụng cơ hội khuếch trương tối đa giọng thơ tìm thấy. Nghĩa là bên cạnh tài năng, thơ Nguyễn Quang Thiều nhận đủ đầy yếu tố thuận lợi khác. Đồng tình hay không, thơ anh vẫn có hấp lực nhất định, tạo ảnh hưởng lan tỏa lên thế hệ thơ trẻ khu vực phía Bắc”. [18,tr.196]

Theo Inrasara, chỉ vài năm trở lại đây, bằng thủ pháp vắt dòng, bằng cố ý tạo nhịp trúc trắc , nhịp chỏi, các nhà thơ trẻ đã làm mới cái mới của thơ tự do: một đóng góp quan trọng vào cách tân nhịp điệu thơ Việt:

Nằm nghiêng lạnh

hơi lạnh cũ.   Ngoài đường khô tiếng ngáy

Nằm nghiêng. Mùa đông

Nằm nghiêng trên thảm gió mùa.

(Phan Huyền Thư, Nằm nghiêng, NXB Hội nhà văn, 2002)

Hay:

Rốt cuộc

Người đàn ông luôn bị chính cái đầu mình lừa dối

Không gì ngăn cản không gì thôi thúc

Người đàn ông bước theo sau dòng chảy cần mẫn thu lượm bóng cái đầu của chính mình và trả lời thay cho cái đầu về những điều chưa bao giờ cái đầu tự hỏi

Trong khoảnh khắc ấy.

(Trần Tiến Dũng, Hiện, NXB Thanh niên, 2000)        

Một lần nữa có thể khẳng địnhcông tác phê bình không phải là chỉ của riêng những người làm phê bình. Bất cứ ai yêu thơ, tâm huyết với thơ, thấu cảm cùng tác giả đều có thể bày tỏ chính kiến của mình. Phê bình thơ có thể xem là quá trình đồng sáng tạo. Nhưng có điều, những nhà thơ làm phê bình thơ, những nhà phê bình theo phong cách nghệ sĩ sẽ có những lợi thế nhất định không dễ mấy ai có được. Sự nhạy cảm trong phát hiện,sự tinh tế trong nhận thức, sự phong phú trong cảm xúc, sự kịp thời trong nắm bắt xu thế chung của thời đại,… Tất cả đó đã đem lại sức hấp dẫn và thuyết phục rất riêng cho phê bình thơ của Mai văn phấn và Inrasara.

2.1.2. Phong cách phê bình đậm màu sắc văn hóa.          

M. Bakhtin – nhà nghiên cứu triết học, văn học và các khoa học nhân văn – cho rằng: “Văn học là một bộ phận không thể tách rời của văn hoá. Không thể hiểu nó ngoài cái mạch nguyên vẹn của toàn bộ văn hoá một thời đại trong đó nó tồn tại. Không được tách nó khỏi các bộ phận khác của văn hoá” [3, tr.157]. Bởi vậy, không thể phủ nhận rằng giữa văn hoá và văn học có mối quan hệ gắn bó mật thiết. Đó vừa là cơ sở lí luận vừa là cơ sở thực tiễn về mối quan hệ giữa văn hoá và văn học.          

Phê bình văn học từ góc nhìn văn hoá là lựa chọn khai thác các giá trị, các yếu tố văn hoá bản sắc được thể hiện trong văn học, trong đó có những giá trị đặc thù của từng vùng miền, của từng giai đoạn văn hoá, những giá trị tinh hoa trong đời sống, trong những mối quan hệ của con người với tự nhiên và xã hội,… Những thành tố văn hoá cụ thể biểu hiện các giá trị trên có thể là phong tục tập quán, tín ngưỡng, lễ hội, nghệ thuật truyền thống hay ngôn ngữ, tính cách con người,…

Với những trải nghiệm, sáng tạo của một nhà thơ đồng thời cũng là một nhà phê bình, Mai Văn Phấn đã thâm nhập vào thế giới của các nhà thơ khác, giải mã cách tạo lập không gian, kết nối điểm nhìn của họ. Tác giả đã tinh tế khi nhận ra, Dương Kiều Minh, “mang hơi xuân từ những cánh đồng”, Nguyễn Lương Ngọc và những cách tân khởi đầu, lộ trình cách tân của Nguyễn Quang Thiều, không gian xa trong thơ Trần Tiến Dũng, “ngọn lửa xanh” trong thơ Nguyễn Ngọc Tư… Đặc biệt, Mai Văn Phấn đã dành sự ưu ái cho Gjekë Marinaj (nhà thơ Hoa Kỳ gốc An-ba-ni), Müesser Yeniay (nhà thơ Thổ Nhĩ Kỳ), Rati Saxena (nhà thơ Ấn Độ) bởi đây là những thi sĩ tiêu biểu cho khuynh hướng thơ ca hiện đại trên thế giới. Nếu Gjekë Marinaj vừa mang màu sắc hiện đại, có dấu ấn của những khuynh hướng tiền phong mà vẫn đậm hơi thở truyền thống An-ba-ni, thì Müesser Yeniay lại là một tâm hồn Thổ Nhĩ Kỳ đầy kiêu hãnh, một Rati Saxena với những bài thơ làm hiện hình nền văn hóa Ấn Độ thâm trầm, sâu xa mà kỳ vĩ… (Từ những “Không gian khác”, Thanh tâm). Từ đó Mai Văn Phấn luận giải về mối quan hệ giữa người đọc và đổi mới thơ, cũng như với thị hiếu thẩm mỹ của công chúng. Thơ cần đổi mới và người đọc cũng cần thay đổi để có thể tiếp nhận các giá trị mới. Nếu sáng tác là hành trình vượt thoát, phủ định những cái đã qua, thì việc đọc cũng tương tự như thế, người đọc đòi hỏi cần có những tác phẩm hay, mới lạ. Đứng từ góc độ lý luận, có thể thấy Mai Văn Phấn đã chạm đến những vấn đề căn bản của lý thuyết tiếp nhận, về người đọc, về bản chất của văn bản, ngôn ngữ và tác phẩm văn chương.

Chẳng hạn trong bài Nơi tụ hội ánh sáng, Mai Văn Phấn đã viết: Tập thơ “Cánh trăng” của Đinh Trần Phương đã góp phần làm phong phú, giàu có thêm thơ Việt đương đại. Nó khước từ sự cô tịch, trầm mặc, bi ai trong thơ haiku cổ điển để đến với sự thanh thoát, nhẹ nhàng, hiện đại. Đặc biệt, nó không cố ý ghìm nén biểu lộ cảm xúc mà chủ ý biểu đạt sự lãng mạn, tươi non, mở cho bạn đọc một thế giới thơ mới mẻ, trẻ trung, tràn đầy ánh sáng. Xin trích đoạn trong Lời kết tập thơ của Đinh Trần Phương, với tôi, đây là bài thơ văn xuôi khơi mở và giàu phức điệu, là độ mở của cánh cửa xoay, độ tương phản sáng tối của màn hình để những bài thơ trong “Cánh trăng” được sáng ý, rõ nét hơn. Tôi trở về nhà, đến ngồi với ông bà nhìn ra cửa sổ. Phía trước có một cái cây tán rộng. Tôi hỏi, ông bảo đó là cây hoàng quyên. Một con chim hoàng quyên bay qua bay lại rất vui vẻ. Tôi đoán con chim là linh hồn của cái cây kia, hoặc cũng có thể ngược lại, cái cây là linh hồn của con chim.          

Đến với phê bình thơ của Mai Văn Phấn, cảm giác như bắt gặp một người với hai nét tính cách, một là gương mặt dịu dàng, thanh mát của đồng quê; một là gương mặt của nhà hiền triết đầy suy tư, bí ẩn. Khi nhận xét về thơ Nguyễn Lương Ngọc, Mai Văn Phấn viết: “Trong tập thơ đầu tay của Nguyễn Lương Ngọc, bạn đọc thấy được nỗ lực và sức bền của một mầm cây vừa bật lên trong mùa đông khắc nghiệt” (Không gian khác, tr.29). Hay trong một đoạn khác: “Cả mặt đất và khoảng không trong câu thơ như vừa chuyển động, vừa khép cánh đậu xuống. Nhà thơ đã bất ngờ đưa bạn đọc đến một bến đỗ trừu tượng, nhà ga của những chuyến bay của vạn vật. Mọi người đang chuyển động, cả những ai đọc đoạn thơ này cũng ngỡ như vừa “khép cánh” đậu xuống sau đường bay bí ẩn của riêng mình, để rồi lại bình tĩnh sống, bình tĩnh chiêm nghiệm khi biết Bí mật chuyến bay cánh giấu đi rồi”. [26, tr.34].        

Mai Văn Phấn từng tâm sự “Thơ ca đã dạy tôi làm người. Chính tác phẩm của tôi đã quay lại dạy tôi tất cả”. Niềm khao khát của Mai Văn Phấn là tìm được một giọng thơ hiện đại thuần Việt chứ không “sa lầy” trong các quan niệm cũ hay các trường phái mà thơ ca nhân loại đã đi qua.        

Cũng quan tâm đến thế hệ các nhà thơ cách tân – hậu hiện đại, nhưng trên hết, trước khi xuất hiện với tư cách là nhà thơ, nhà nghiên cứu, phê bình thì Inrasara là nhà nghiên cứu và sưu tầm văn hóa – văn học Chăm. Tên tuổi của Inrasara không chỉ gắn liền với quá trình đổi mới, cách tân thơ Việt sau 1975, mà còn gắn liền với công lao phục hưng những giá trị quý báu của dân tộc Chăm, đưa văn hóa Chăm hòa nhập với đời sống hiện đại, làm phong phú thêm nền văn hóa đa dạng, giàu bản sắc dân tộc. Đó cũng chính là điều làm nên cá tính táo bạo, nổi bật của Inrasara trong hành trình sáng tạo của mình.        

Sinh ra tại làng Chăm Chakleng – tỉnh Ninh Thuận, được nuôi dưỡng bởi bầu sữa Chăm nên có thể hiểu vì sao xuyên suốt trong sáng tác của Inrasara là mạch cảm hứng bất tận về con người Chăm, số phận Chăm, văn hóa Chăm, và cả những bước chuyển mình đầy vất vả, nhọc nhằn của xã hội Chăm nhỏ bé trong cơn lốc toàn cầu hóa. Có lẽ không phải chỉ Inrasara mới yêu mến văn hoá Chăm, mà văn hoá Chăm đã chọn Inrasara từ tiền kiếp.

Inrasara “có một tập thơ sáng tác bằng tiếng Chăm và một bộ sưu tập văn học cổ điển Chăm” từ hồi còn đi học. Năm 1975 Sara khởi thảo Từ điển Việt - Chăm. Năm 1992, anh hoàn thành bộ sách Văn học Chăm. Năm 1984 biên soạn Từ vựng học tiếng Chăm. Năm 1994, viết xong Văn học Chăm I- Khái luận. Năm 1995, in Văn học dân gian Chăm. Sau cuốn Văn học Chăm II- Trường ca (1995), Inrasara công bố tập tiểu luận Các vấn đề Văn hoá xã hội Chăm (1999). Năm 2003, Inrasara cho in cuốn Văn hoá xã hội Chăm, nghiên cứu và đối thoại… Càng ngày công trình của Inrasa càngdày dặn và càng chứng tỏ được bút lực dồi dào của tác giả. Nói đến Inrasara có thể hình dung về một “vùng Chăm” cổ kính…

Sáng tác và nghiên cứu ở Inrasara luôn song hành với nhau. Có thể nói chúng đã hoà vào nhau, chuyển hoá cho nhau. Cảm hứng sáng tác thôi thúc Inrasara sưu tầm, nghiên cứu. Công việc nghiên cứu văn hoá Chăm ở Sara đơm hoa rồi kết thành những trái thơ ngọt ngào.

Inrasara từng tâm sự: Bên cạnh việc sưu tầm, nghiên cứu, “tôi phải nhìn sông Lu từ một chiều kích khác, đến với sông Lu bằng những bước đi khác”. Nàng thơ hiểu tâm nguyện ấy của Inrasara nên xuất hiện kịp thời. Ả thơ tự nguyện thực hiện chức năng mang chở văn hoá. Thơ Inrasara kết đọng vẻ đẹp của văn hoá Chăm. Thơ của Inrasara biểu hiện cái nhìn đầy suy tư về con người Chăm, tâm tính Chăm. Có một “vườn Chăm” trong thơ Inrasara.(Trần Thiện Khanh  - Inrasara nhà nghiên cứu văn hoá Chăm, Tạp chí Sông Hương – số 247).

Và để nhập lưu văn chương Việt Nam đương đại, các cây bút Chăm không thể chối từ phương tiện diễn đạt bằng tiếng Việt. Tháp nắng của Inrasara xuất bản năm 1996 được xem là một cách khởi động, nhưng chỉ khi đặc san Tagalau ra đời năm 2000, các cây bút người Chăm viết tiếng Việt mới nhập cuộc thực sự. Hàng loạt tên tuổi xuất hiện và tìm được giọng điệu riêng. Trên nền bản sắc cũ. Họ biết tiếp nhận các trào lưu văn chương mới, các thủ pháp mới, “lai ghép” để tạo nên bản sắc mới.[17, tr. 68]

Không ngừng nhận diện và khám phá, phát hiện những cái hay, cái mới, cái độc đáo của nghệ thuật, Inrasara miệt mài nhưng không kém phần khắt khe trên hành trình nghiên cứu và sáng tạo nghệ thuật của mình. Để rồi cũng có lúc Inrasara vỡ òa hạnh phúc khi phát hiện ra những bước chuyển đáng trân trọng của nghệ thuật: Hội nhập cùng dòng chảy của văn chương thế giới, khi các thủ pháp ấy không còn đáp ứng trúng nhịp cảm thức thời đại, không ít nhà thơ Chăm đã biết vận dụng các thủ pháp hậu hiện đại vào các sáng tác của mình. Trộn lẫn ngôn từ và hình ảnh có mặt trên vi tính để làm thành thơ thị giác, cắt dán hay giễu nhại. Trần Wũ Khang của “Nỗi niềm phê bình” là một:

Có lẽ những giọt nước mắt đã khóc vào khẩu hiệu

vào trăn trở của nỗi niềm phê bình

là những giọt nước mắt phim bộ

có lẽ

Từ đại hội năm ngoái khóc

sang tập áp cuối

năm nay

(Và để làm gì, thi sĩ...?)

Đến với tiểu luận – phê bình của Inrasara, chúng ta luôn cảm nhận một tâm hồn luôn trĩu nặng nỗi niềm suy tư, trắc ẩn. Là khát khao phục dựng nền văn hóa dân tộc Chăm, là mong mỏi đưa văn hóa Chăm hòa nhập vào đời sống hiện đại, làm phong phú thêm nền văn hóa đa dạng, giàu bản sắc của cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Chúng ta có thể thấy rõ điều đó trong niềm tự hào của Inrasara khi nhìn về ba tác phẩm văn học Chăm ấn tượng: Mỗi tác phẩm nghệ thuật lớn thật sự hầu như chỉ xảy đến một lần, như thể tạo hóa đúc ra cái khuôn cho riêng nó rồi đập vỡ khuôn đi. Nên tất cả những tác phẩm bắt chước nó đều là thứ phẩm. Một Ariya Bini – Cam, Ariya Glơng Anak, Pauh Catwai hay Ariya Nau Ikak không kéo lê dấu vết các sáng tác có trước nó. Nó là độc sáng và độc nhất. [...] Ba tác phẩm như là ba ngọn tháp đứng biệt lập trong văn học dân tộc. [...] Và dù đó là các tác phẩm văn chương nhưng chúng cho ta một hiểu biết sâu rộng về nhiều lĩnh vực. Đọc tác phẩm, người đọc luôn có cảm giác các tác giả phải là những đại trí thức hàng đầu của Chăm lúc đó. ...[17, tr.88]. Thậm chí Inrasara còn tin tưởng rằng “Nếu hậu hiện đại trang bị cho nhà văn Chăm cảm thức mới, thì toàn cầu hóa cung ứng cho họ mọi phương tiện để hành động. Họ có thể “nhảy thẳng vào văn chương hậu hiện đại, mà không phải đi xuyên qua hiện đại” (Hoàng Ngọc Tuấn – 2002) [17, tr.69].

Táo bạo là thế, quyết liệt là thế nhưng cũng có lúc đó Inrasara lại trăn trở, suy tư: “...Về kĩ thuật thơ, thơ Việt Nam của thế hệ hậu hiện đại mới chưa có gì nổi bật. Nhưng chính thái độ thơ của họ, nhất là tinh thần toát ra từ thơ họ nói lên tất cả. Đó là thứ tinh thần mở - trọn vẹn, toàn triệt, sự vô ngại trong và với thế giới hiện tại. Thơ họ là văn bản sống hiện hữu bừa bộn và trộn lẫn trong thế giới đa tạp, chúng đòi hỏi sự tương tác nhiều chiều. Và chỉ qua tương tác, chúng mới tồn tại đúng như chúng là. Chúng cần một lối tiếp cận mới: Phê bình mở...” (Inrasara, Thơ Việt, thế hệ hậu hiện đại mới, Tạp chí Sông Hương – số 330, 2016)

Xin mượn lời tâm sự của Inrasara để một lần nữa khẳng định vai trò và sứ mệnh của những người làm công tác nghiên cứu, phê bình: Thời đại khác, quan điểm thơ cũng khác. Các nhà thơ đương đại không viết khi đã xác định con đường, hay khi đã “tìm thấy mình”, mà vừa viết vừa tự khám phá chính mình. Khám phá mình ngay trong hành động viết và qua quá trình viết. Chuyển động và thay đổi. Do đó, để bắt kịp với sự chuyển mình, của văn chương đương đại, các nhà thơ thời kì Đổi mới, thời kì hậu hiện đại cũng phải không ngừng tự làm mới mình, thay đổi cả tư duy thẩm mĩ, thậm chí mỗi nhà thơ đồng thời cũng là những nhà phê bình văn học, phê bình để tự cảnh tỉnh, phê bình để nhận đường, phê bình để sáng tạo...          

Để làm nên những thành công và góp thêm diện mạo cho phê bình văn học, Mai Văn Phấn và Inrasara đã không ngừng nỗ lực học hỏi, tìm tòi và sáng tạo. Mai Văn Phấn và Inrasara đều là những người đọc nhiều, hiểu nhiều và có trường văn hóa rất mạnh. Cả hai tác giả không chỉ giàu cảm xúc, nhạy cảm, tinh tế trong nhận thức mà còn có vốn hiểu biết sâu rộng về văn hóa của nhiều vùng miền, nhiều ngôn ngữ. Đó là sự kết hợp của văn hóa truyền thống và hiện đại, của văn hóa Chăm, hay cả sự kết hợp của văn hóa phương Đông và phương Tây. Một trong những điều làm nên thành công đó là cả hai tác giả đều rất giỏi về ngoại ngữ, đi nhiều nơi, khám phá nhiều điều, học hỏi thêm nhiều kiến thức, từ đó cả hai không chỉ mở rộng văn học Việt Nam ra tầm quốc tế, được bạn bè quốc tế quan tâm mà thậm chí còn đưa văn học Việt Nam hội nhập với thế giới.

2.2. Mục đích phê bình

Nhà phê bình trước hết là một cá thể, một người đọc thông thường sau nữa mới là một người đọc trên cấp độ tinh anh.Trong quan hệ với nhà thơ, nhà phê bình giống như một thám tử. Từ tham vọng khai mở thế giới đóng kín của thi sĩ đến hy vọng gặp gỡ và giao tiếp – trong tư cách kẻ khác, nhà phê bình bắt đầu hành trình của mình.

Phê bình trong ý nghĩa sâu xa nhất của nó là quá trình tìm kiếm chính mình. Nhà thơ và tác phẩm chỉ là đối tượng của phê bình ở tầng thứ nhất. Kể từ lần gặp gỡ đó, nhà thơ và tác phẩm như một cảm hứng, một nguyên cớ, gợi dẫn, thách thức, thôi thúc chủ thể phê bình dấn bước đi tìm bản lai diện mục của mình. Như thế, có thể nói, phê bình làm hiện lên chân dung nhà phê bình bên cạnh chân dung nghệ thuật của nhà thơ. Trên thực tế, dù có nhiều nhà thơ và nhiều nhà phê bình, nhưng hiện diện như là một tiếng nói, một giá trị, một chân dung trong đời sống văn chương nghệ thuật lại không nhiều.

Tìm hiểu về phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học, người đọc nhận thấy ở hai tác giả có những điểm tương đồng khá bất ngờ, thú vị, và một trong những điểm tương đồng đầu tiên đó chính là mục đích phê bình, được thể hiện trên các phương diện sau.

2.2.1. Nhập cuộc về hướng mở

Mai Văn Phấn không có ý định viết phê bình. Từ những năm 90 của thế kỷ trước, tác giả chỉ tập trung sự đam mê vào lộ trình đổi mới thi pháp theo khuynh hướng cách tân đã tự hoạch định cho mình. Nhưng cũng từ đó thơ cách tân đã “thành một vấn đề” khiến nhiều người quan tâm, thậm chí tổ chức cả những hội thảo chuyên ngành về đổi mới thi pháp. Là người sáng tác, tiếp nhận nhiều luồng ý kiến khác nhau cũng như cả những tranh cãi đa chiều về thơ ca truyền thống và cách tân, sự lệch pha giữa nhà thơ và bạn đọc, Mai Văn Phấn dần hình thành ý thức phản tỉnh và luôn đặt câu hỏi cho mình, rằng thơ ca Việt Nam đang ở vị trí nào trong xu hướng hội nhập toàn cầu? Câu hỏi này luôn thôi thúc tác giả cho đến tập thơ thứ 6 “Vách nước” (năm 2003), tác giả quyết định viết tiểu luận, phê bình không ngoài mục đích bày tỏ chính kiến về một khuynh hướng thơ, tìm ra sự khác biệt căn bản của thế hệ Đổi mới với thế hệ trước.

Hỏi về phản ứng của các nhà thơ và chung quanh việc phê bình thơ, Mai Văn Phấn tâm sự: “Trong số 24 tác giả tôi giới thiệu, có người tôi quen biết, có người ở mức thân, nhưng cũng có người tôi chưa biết mặt. Song khi phê bình, tôi đều viết một cách… bí mật; nghĩa là chẳng ai biết tôi sẽ viết về họ thế nào? Chỉ đến khi xuất hiện trên” giấy trắng mực đen”, mọi người mới bất ngờ. Có người nói vui rằng tôi mê mải với người này mà quên mất người kia. Có người nói tôi “bình” như…  nhập đồng, “phê” hơi ít nhưng trúng. Nhưng được nhất là chưa có ai gọi tôi là nhà phê bình cả. Tôi thấy rất đúng, vì nhà phê bình thì phải trau dồi nhiều lắm. Tôi tuy phải đọc nhiều, đọc kỹ, thậm chí phải “đào bới” tư liệu thì cũng chỉ là trải nghiệm, phục dựng và lý giải không gian thơ của các nhà thơ Đổi mới theo cách nhìn và quan niệm thẩm mỹ của riêng tôi. Ví von thì tôi tự đánh chìa khóa để mở cửa ngôi nhà tìm ra ánh sáng riêng của mỗi nhà thơ mà tôi biết”.               

Cũng như Mai Văn Phấn, Inrasara đã thể hiện rất rõ mục đích phê bình của mình. Trong một bài trả lời phỏng vấn, Inrasara đã nói: “Tôi sáng tác (thơ, tiểu thuyết) và nghiên cứu văn chương – ngôn ngữ Chăm là chính, làm phê bình chỉ là thế buộc. Khi thấy vài tác giả, nhóm tác giả, tác phẩm, trào lưu văn chương có tiềm năng nhưng bị giới thuyền thông bỏ qua oan uổng hay bị ngược đãi bất công, tôi tự cho mình trách nhiệm nhập cuộc. Nhập cuộc bằng ghi nhận chúng, bày ra cái hay, cái mới của chúng đến với người đọc, truy tìm triết học trên đó loại thơ văn này nảy sinh và, nếu cần – biện minh cho chúng. Tôi gọi đó là phê bình lập biên bản. Là phê bình không chối bỏ một nỗ lực làm mới nào, trào lưu sáng tạo trên nền tảng hệ mĩ học nào bất kì; ứng xử công bằng và sòng phẳng với mọi tác phẩm, tác giả hay nhóm tác giả.

Hay cũng trong một cuộc phỏng vấn khác, tác giả nói: “Viết phê bình, với mình, chủ yếu là để tự cảnh giác với cái nhàm cũ trước, sau đó mới tới các bạn thơ khác”.

2.2.2. Khai phá để sáng tạo

Bên cạnh việc phê bình thơ để giới thiệu những gương mặt thơ trẻ trong thời kì đổi mới, Mai Văn Phấn và Inrasara còn có mục đích khác là phát hiện và khai phá, tìm ra những điểm mới, những điểm độc sáng để không ngừng làm mới cho các sáng tác của chính mình. Đó cũng chính là quá trình lao động không kém phần kì công của hai tác giả.

Trong tập Phê bình - Tiểu luận Không gian khác, qua 25 bài phê bình và 4 tiểu luận cùng chủ đề thơ cách tân, Mai Văn Phấn khẳng định một điều: Không phải cứ cách tân là hay, là nhất. Có những câu thơ viết theo lối cách tân mà bàng bạc, nhạt nhòa thì không thể xếp ngang hàng với câu thơ viết theo lối hình học phẳng có thần thái. Vấn đề ở chỗ một thế giới thơ ca đã khai mở ắt cần phải đi tiếp và sứ mệnh của các nhà thơ là không ngừng sáng tạo để tạo ra giá trị nghệ thuật mới. Thơ cách tân khi đã là một khuynh hướng thì cũng cần có sự kế tiếp và luôn có những ý kiến phản biện. Phản biện để thơ cách tân chuyển động tích cực hơn, mạnh mẽ hơn trong xu hướng hội nhập toàn cầu. Âu cũng là thái độ đúng đắn của Mai Văn Phấn khi viết phê bình.

Chẳng hạn khi cảm nhận về thơ Nguyễn Lương Ngọc, Mai Văn Phấn đã có những khám phá, phát hiện mới mẻ:Nguyễn Lương Ngọc đã xuất phát từ cách hành ngôn quen thuộc trong thơ truyền thống, như lối ẩn dụ, ví von của ngôi thứ ba trong vai trò người quan sát trong tập thơ “Từ nước”, như:

Hạt phấn vàng nhẹ như không có (Tương quan).

Mưa cuồng nộ ngoài kia chỉ còn như điệp khúc (Hy vọng).

Người lớn như suối sông, lũ trẻ thì như nước (Đường và trẻ).         

Đến cách chuyển đại từ nhân xưng ở ngôi thứ nhất, nhân vật đang trực tiếp cảm nhận, hành động. Đây là sự hoàn thiện của quá trình trình hóa thân, chuyển hóa từ cái tôi chủ thể sáng tạo thành hình ảnh và chuyển động của thế giới bên ngoài đồng nhất với thế giới nội tâm:

Nhà thơ cúi đầu

Môi dầy lụi lửa

Bỏ đi

Những bó cơ tan rữa

(Nhà thơ).

Em mỉm cười từ đâu

đá Bay-on chao chát

Đăm đắm nhìn từ đâu

Sương Tây Hồ ngột ngạt

(Lời hát).          

Từ “tôi như, tôi là...” đến “chính tôi...” là cách chuyển đổi chủ thể quan trọng của thơ cách tân sau 1975, mà thơ Nguyễn Lương Ngọc là một ví dụ cụ thể. Đó là sự khác biệt căn bản so với thế hệ thơ trước đó về cách xác định cái tôi chủ thể ở ngôi thứ nhất và cách thiết lập không gian thơ. Xin dẫn chứng cách quan sát sự vật và góc nhìn từ bên ngoài của một số nhà thơ thuộc thế hệ trước đó. Trước hết là thơ Xuân Diệu:

Không gian như có dây tơ

Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu

(Chiều).          

Và thơ của Huy Cận:

Những ngôi sao cũng lần lượt hòa tan

Làm thành rạng đông như màu lơ thoảng nhẹ

(Một ngày lên).

Mặt trời xuống biển như hòn lửa

(Đoàn thuyền đánh cá).

Đến thơ Nguyễn Lương Ngọc đã khác. Nhà thơ và đối tượng được mô tả đã hòa nhập làm một chủ thể để cất tiếng nói chung. Câu thơ sau đây cho thấy, ngọn gió đã thổi lên điệu hồn của nhà thơ và nhà thơ rung cảm để gió không còn là vô tri nữa:

Tôi đã rón rén từng bước, nín thở

Mong giữ được một cơ thể biết bay

Nhưng chỉ gặp chút nỗi niềm ngọn gió

Mát mát đầu ngón tay

(Tìm gặp).          

Nhận thức và linh cảm được bản chất và chuyển động của vạn vật, nhà thơ đã tri nhận được tính “hợp nhất” của thế giới, vũ trụ: 

Cái trước ở trên đầu giờ chìm vào trong ngực

Chỉ một

Tất cả chúng ta chỉ một

(Chỉ một).

Đến với “Chậm hơn sự dừng lại” của Trần Tuấn, Mai Văn Phấn cũng có những phát hiện không kém phần thú vị.

“Dừng lại”, tức vận tốc tức thời bằng không. Vậy sao lại có khái niệm “chậm hơn” nó? Đó là câu hỏi mở đầu khơi gợi sự tò mò đầy ấn tượng. Có lẽ, đó là câu hỏi thông thường của một người “bình thường” trong chốn dương gian này. Nhưng trong thơ Trần Tuấn, đấy có thể lại là câu hỏi ngây ngô, ngớ ngẩn của kẻ viễn/ cận thị, kẻ mù màu... Vậy hãy khua cây gậy dò đường của anh/ chị lên đi, sẽ thấy, bên dưới/ cạnh/ phía trên mặt đường kia còn nhiều mặt đường khác nữa. Và thấy trong/ sau/ xa hơn giọng nói kia còn có những âm sắc mang thông điệp khác nữa.

Điểm chạm đầu tiên, dễ nhận thấy, là thế giới phân cực trong “Chậm hơn sự dừng lại”, vừa quen vừa lạ. Quen, vì nó vẫn được soi tỏ bằng ánh sáng trần thế, minh bạch và phơi mở trong hệ quy chiếu được đo bằng tần số, hình khối, kích thước thông thường. Lạ, vì cốt lõi của nó đã bị bóc tách khỏi nó, bị cắt trụi chùm rễ từng nuôi dưỡng nó. Nó trở nên cô lẻ, trơ trụi trong một không gian không có điểm đặt, không thể xác định. Những hình ảnh sau đây trong bài thơ “cô đơn cô độc” cho người đọc thấy được tính phân cực của từng đơn vị hình ảnh trong “Chậm hơn sự dừng lại”: 

hạt bụi cô đơn với hạt bụi

ngón chân cô độc với bàn chân

… con chữ cô đơn với hàng chữ

… ánh sáng cô độc với ngọn đèn

… nước cô đơn trong giọt nước

muối cô độc với đại dương…

Tính phân cực này đã làm cho những tứ thơ Trần Tuấn hiển hiện sáng rõ trong không gian mở rộng, mặc dù chúng được quan sát dưới một lăng kính khác lạ, tạm gọi đó là những góc nhìn nghiêng. Góc nhìn ấy cho ta thấy được sự hợp lý của cái hỗn mang và phi lý trong cả tập thơ và trong chính tiêu đề của cuốn sách, “Chậm hơn sự dừng lại”. Cái “chậm” của đơn cực này được so sánh với sự “dừng lại” của đơn cực khác hay đa cực. Phía khác ấy, sự “dừng lại”, có thể đang tồn tại, ký sinh trên cùng một bản thể với những chuyển động của “chậm” lại. Tiêu đề này với hàm nghĩa tất cả đều chuyển động, dù có thể được miêu tả trong trạng thái bất động. Còn những chuyển động kia đang đi về đâu, kết cục thế nào xin tùy bạn đọc ước đoán.

Đến với “Cánh trăng” của Đinh Trần Phương, Mai Văn Phấn lại có một trải nghiệm đầy mới lạ:

Một chiều mùa đông cách đây hai năm, tôi nhận được “Cánh trăng”, tập thơ đầu tay của tác giả Đinh Trần Phương. Nhớ lúc ấy tôi đã mở hé từng trang, tựa như người đọc “chạc” trong hiệu sách để giữ cho cuốn sách luôn mới. Một cảm giác thanh tịnh, tinh khôi đã ùa vào tâm trí tôi. Tựa như người trong căn phòng mùa đông luôn được sưởi ấm, tôi bất ngờ mở cửa sổ. Ngoài kia là khí xuân mát lành, tiếng chim, suối chảy, ánh trăng, mưa lất phất, gió nhẹ...

 Tôi giữ mãi cách đọc “mở hé từng trang” tập thơ “Cánh trăng” đến tận bây giờ. Mỗi lần tôi thường mở khoảng mươi trang, đọc vài ba chục bài rồi khép lại, bởi thấy thế là vừa đủ cho một ngày, một nỗi niềm, cho tâm trạng tôi khi ấy. Cách đọc tập thơ này cho tôi liên tưởng mình đi qua một chiếc cửa tự động xoay tròn. Nếu coi mỗi trang của “Cánh trăng” là một cánh cửa tự động, thì tùy thuộc vào cảm nhận của người đọc. Bạn có thể lật mở bất kỳ trang thơ nào, tới khi có được cảm giác mình đã bước qua được “khung cửa” ấy. Đôi khi, vô tình gặp một bài thơ, tựa như chỉ cần chạm tay là cánh cửa đã nhẹ nhàng bật mở:

Nỗi buồn của chiếc lá khô

tôi mở xem

ánh trăng [26, 84]

 Mỗi câu của bài thơ trên tựa một mặt của ngọn tháp có ba mặt, một công trình kiến trúc hoàn chỉnh. Trong chiếc lá khô kia cất giấu những “bí mật của khoảnh khắc” (chữ của Lê Hồ Quang), như nỗi buồn, bàn tay người mở xem, ánh trăng cùng vô vàn hình tướng mà người đọc mặc sức tưởng tượng. Ba câu thơ liên tiếp tạo thành hơi thở chánh niệm, nhiếp phục lại tâm ý, giúp ta cảm nhận được sự mầu nhiệm của giây phút hiện tại. Ánh trăng nằm trong chiếc lá khô chờ người mở xem. Nỗi buồn của chiếc lá khô lại là ánh trăng. Câu thơ giúp ta thấy được sự huyền nhiệm của đời sống này khi biết “mở xem” một chiếc lá khô. Ba câu thơ tựa ba vật dụng tối giản, ba viên đá cuội để người đọc tự do xoay đảo, nhìn phía nào cũng đẹp, vi diệu.

Với Inrasara, viết phê bình để thể hiện tình yêu văn học, khao khát được tận hiến cho nền văn học dân tộc. Ông trăn trở, thổn thức hơn ai hết khi phát hiện ra những mầm mống của những bước vận động của văn chương nước nhà. Viết phê bình, với ông còn là để sẻ chia những suy nghĩ và cả những cảm xúc về nền văn học đương đại.

Phê bình văn học vừa là khoa học vừa là nghệ thuật. Là khoa học, nó đòi hỏi người viết bao quát được vấn đề, lập luận vững chắc, dẫn luận phong phú và chính xácđồng thời phải lí giải thuyết phục. Là nghệ thuật, bởi phê bình yêu cầu ở người viết độ nhạy cảm cao với cái mới, có khả năng thẩm định tác phẩm hoặc vấn đề chưa được biết, hoặc đã biết thì phải theo một cách nhìn, cách khám phá mới.

2.3. Ngôn ngữ phê bình

Văn học là một hình thái ý thức xã hội, là một môn nghệ thuật nhưng khác với các ngành nghệ thuật khác nhờ đặc trưng chất liệu sáng tác văn học là ngôn từ. Ngôn từ văn học có tính hình tượng, được sắp xếp theo một tổ chức nhất định để ngôn từ phát huy giá trị của nó, đồng thời nó cũng đảm bảo tính hàm súc, cô đọng, đa nghĩa và biểu cảm. Ngôn ngữ văn học tạo nên tác phẩm và mang lại hiệu quả thẩm mĩ cho văn bản. Nhưng giá trị của ngôn từ chỉ đạt mức tối đa khi nó được dùng đúng chỗ, đúng văn cảnh. Từ đó có thể hiểu văn học là một bộ môn nghệ thuật lấy con người làm đối tượng nhận thức, lấy hình tượng làm phương thức biểu đạt nội dung và lấy ngôn từ làm chất liệu xây dựng hình tượng. Phải chăng vì thế mà Nguyễn Tuân đã từng nói: “Ở đâu có lao động thì ở đó có sáng tạo ngôn ngữ... Giàu ngôn ngữ thì văn sẽ hay...Cùng một vốn ngôn ngữ ấy nhưng sử dụng có sáng tạo thì văn sẽ có bề thế và kích thước. Có vốn mà không biết sử dụng chỉ như nhà giàu giữ của. Dùng chữ như đánh cờ tướng, chữ nào để chỗ nào phải đúng vị trí của nó. Văn phải linh hoạt. Văn không linh hoạt gọi là văn cứng đơ, thấp khớp...”. Vì vậy, tìm hiểu về những điểm tương đồng trong phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara dưới góc độ phong cách học, không thể không tìm hiểu về ngôn ngữ.

2.3.1. Ngôn ngữ sinh động, giàu hình ảnh

Ngôn ngữ luôn là yếu tố thứ nhất, là công cụ, là chất liệu xây dựng hình tượng trong văn học. Không có ngôn ngữ thì không tồn tại văn học. Nó không chỉ là cái vỏ vật chất của tư duy mà còn thể hiện phong cách, tài năng, quan điểm nghệ thuật của tác giả. Jakobson từng nói: “Thơ là nghệ thuật lấy ngôn ngữ làm cứu cánh”. Đó là thứ ngôn ngữ được chưng cất công phu vì “bài thơ là tổ chức ở trình độ cao của ngôn ngữ, một tổ chức chặt chẽ tinh tế của ngôn ngữ”. Vì vậy với các nhà lý luận phê bình văn học, ngôn ngữ thơ là một phương tiện hình thức luôn được coi trọng, ngôn ngữ luôn là một giá trị không thể phủ nhận trong thơ, vì “thơ tức là phần tinh lọc nhất của ngôn ngữ” (Nguyễn Quốc Trụ). Và “ngôn ngữ thi ca là thứ ngôn ngữ kết hợp hài hòa giữa ngôn ngữ, tư tưởng và nhiệm vụ của thi nhân là phải tạo nên sự nhiệm màu kỳ diệu ấy”. Đây mới thực sự là yếu tố làm nên giá trị thơ ca.

Đến với thế giới thơ của Mai Văn Phấn chúng ta đã thấy sự sinh động và giàu hình ảnh, đến với thế giới phê bình thơ của Mai Văn Phấn điều đó lại càng được thể hiện rõ nét hơn.

          

Viết về nhà thơ Trần Xuân Trường, trong bài “Con cò mổ trúng bóng mình vội bay”, Mai Văn Phấn như thấu hiểu, sẻ chia với tâm trạng, cảm xúc của tác giả qua những ngôn từ giàu sức gợi:

“Đêm nằm ôm giấc mơ quê

Bóng hoa hắt xuống bờ đê chập chờn”

(Cho vừa tháng ba)

Quê hương đối với Trần Xuân Trường thực sự là mạch nguồn, là cội rễ nuôi dưỡng nguồn cảm xúc sáng tạo. Nhiều người trong chúng ta, dù đi xa nhưng lòng vẫn bám chặt vào đất quê, tựa như cánh diều, dù bay cao tới đâu, nhưng sợi dây diều ấy vẫn được cột chặt vào nơi chôn nhau cắt rốn. Phải chăng cội nguồn luôn ở trong tâm khảm, trong tầng sâu văn hóa của mỗi con người, để khi vượt ghềnh thác hay phải đối mặt, đối thoại với những nền văn hóa khác thì nó được đưa ra làm bằng chứng, để đánh cược cho phẩm giá và danh dự cá nhân, danh dự dân tộc.

Đọc tập thơ Phúc nhà bồi đắp yêu thươngcủa Lâm Xuân Vi, Mai Văn Phấn lại sử dụng ngôn ngữ mộc mạc nhưng không kém phần tinh tế: “Tập thơ cho tôi hình dung được tới thăm ngôi nhà thân quen của ông chốn thôn dã. Nơi “Cỏ gai chăng kín lối mòn” (Mẹ ơi!), nơi “Gió qua vườn gió hiển linh giải bày” (Nguồn cội thi thư). Chính nơi vùng đất đế đô Hoa Lư ấy có vườn cây xao động bởi những cơn gió biển từ Cồn Thoi bất chợt thổi về, gợi nhớ những buổi “Nắng ngày xa” (Tên một tập thơ của Lâm Xuân Vi), nhớ trận “lũ đồng chiêm cồn cào” thuở nào (trong bài thơ “Mẹ”)”.    

Đặc biệt khi cảm nhận về thế giới “con rối” trong thơ Nguyễn Đức Tùng, Mai Văn Phấn như một người thợ điêu khắc, tác giả đang cặm cụi đẽo gọt “ngôn ngữ” của mình một cách trau chuốt, gợi nên những hình ảnh đầy bất ngờ, độc đáo, cảm giác như “con rối” ấy đang cựa quậy cử động ngay trước mắt người đọc: “Đọc liền mạch một loạt bài thơ theo suốt lộ trình của nhà thơ Nguyễn Đức Tùng, tôi bị lạc vào thế giới “con rối” đang cử động, khuynh loát mọi nhận biết và xúc cảm của mỗi người về đời sống đương thời. Từ những yếu tố không đo đếm được của tự nhiên như ánh sáng, bầu trời, đại dương, hay những vật nhỏ bé như con sâu, cái cày, cái bánh pizza, trái mìn claymore, cái mở nút chai, lọ muối… chúng đều được điều khiển theo quy luật riêng dưới bàn tay phù thủy của ông. Những “con rối” do nhà thơ “chế tác”, để lại từng nhịp thở gấp, cả nước mắt, dấu vân tay “đóng dấu bản quyền”. Đó là những câu thơ tối giản, như rời rạc, ngắt quãng, phục hoạt một thời tao loạn, chia ly, phơi bày bao đau thương, mất mát: như quả mìn chưa nổ/ nằm chờ ta dưới đám cỏ mùa thu (Mùa thu năm 1977); là kẻ hối hận ăn năn/ Vì đã nằm suốt đêm trong bụi rậm/ Phục kích đứa em trai của mình (Sau chuyến nghỉ hè xa). Những câu thơ của Nguyễn Đức Tùng ngỡ như ai đó cầm con dao sắc chém mạnh, làm đứt ngang một thân cây mảnh: Trên các bức tường vôi trắng/ Máu đã lau xong (Thăm Trung Hoa); Bên bờ rào tử đinh hương/ Anh tìm được một vật/ Đã cắt đứt tình yêu chúng ta (Mặt trời lặn xuống ở Cali)...”.[26, tr.104]

Hay trong “Nhà thơ Inrasara, người khai hoang ánh sáng”, bằng cách cảm nhận tinh tế và cảm xúc chân thành, Mai Văn Phấn đã như đưa người đọc lạc vào một thế giới đầy ấn tượng, thể hiện rõ hơn nữa sự tài hoa của tác giả trong sử dụng ngôn ngữ: “Đọc tập thơ và trường ca “Lễ tẩy trần tháng Tư”, tôi chợt thấy nhà thơ Inrasara tái hiện cả mảnh đất Chăm của ông trước mắt bạn đọc. Tất cả như hiển hiện trên một sân khấu quay. Trên đó, mỗi bài thơ của ông là một khung cảnh, sự kiện, nhân vật… Chính giữa “sân khấu” của “Lễ tẩy trần tháng Tư” là ngọn tháp Chàm, được tác giả “chiếu sáng” từ nhiều góc quét, tạo nên một phối cảnh đồng hiện, huyền hoặc. Bóng của tháp như dòng sông ma/ trườn qua đêm tối những triều đại/ đánh thức kí ức các dân tộc/ duyên nợ (hay cả không nợ nần gì) với tháp (Tháp Chàm muôn mặt). Nhân vật “Em” xuất hiện trong một “phân cảnh” của “sân khấu” cùng những tiếng va đập của đời sống công nghiệp: Em giặt giũ trong căn gác lạ/ em thợ phụ trong xưởng may lạ/ em hoảng hốt trong con hẻm lạ/ Mang linh hồn ruộng đồng/ em rụng vào đêm lạ (Tam tấu trước ngưỡng thế kỉ XXI). Giáp phía sau sân khấu, hình ảnh cô gái Chăm xuất hiện nhanh trong ánh sáng đặc tả: cô gái đội nước xuống đồi, dừng lại, nấn ná hồi lâu rồi chậm rãi bước về làng/ bây giờ làm gì, ở đâu – ai biết? (Những ngày rỗng - Ngày 5: Ngày đẹp nhất)”…[26, tr.135]   

Người ta nói “Văn là người”, điều đó có thể thấy rõ ở Mai Văn Phấn. Đọc phê bình của tác giả, chúng ta cảm nhận một tâm hồn rộng mở, một thế giới sinh động, giàu hình ảnh, cảm xúc và hơn hết đó còn là cả một tấm chân tình.

Inrasara cũng vậy, những tập Tiểu luận – Phê bình của tác giả là những thế giới đa thanh, đa sắc, đa giọng điệu. Như đã nói, Inrasara không ngại đi đường trường một mình. Đóng góp của Inrasara trong phê bình có thể coi là một cuộc thám hiểm vào miền đất lạ của người viết, miền đất ngôn ngữ đầy kì bí và thú vị.

Trong bài “Thơ như là một tiến trình” (Nhập cuộc về hướng mở), Inrasara cho rằng: Thơ hiến tặng con người lối nhìn mới về cái đẹp, không phải cái nhìn về thế giới khách quan mà là cái đẹp của và cho tinh thần. Trăng chỉ là một tinh cầu giữa vũ trụ, qua con mắt thi sĩ, trăng đã là chị Hằng, có cây đa và chú Cuội... cho con người mơ mộng... Thơ làm cho con người trở thành người hơn, nhân bản hơn, biết thông cảm và tha thứ” (17, tr.30). Bằng cách diễn đạt nhẹ nhàng mà sâu lắng, giàu hình ảnh, Inrasara đã khẳng định vai trò của thơ ca đối với đời sống con người.

Cũng có khi tác giả lại nhận diện về thơ ở một khía cạnh khác, tinh tế, giàu sức gợi nhưng cũng không kém phần thẳng thắn. Trong “Lặn sâu vào dân tộc, tự tin mở ra hướng hiện đại”, Inrasara đã nhận xét về thơ của Tuệ Nguyên: “Thơ chàng trai Chăm này phát lộ thoải mái, tự do. Tự do đến tùy tiện. Ngôn ngữ thô ráp, sần sùi, trần trụi. Thi ảnh thực của một thế giới thực được phô diễn vô trật tự. Nhịp thơ thiếu nhất quán. Thiếu nhất quán không khác gì đời sống tinh thần thế hệ trẻ Chăm hôm nay. Nhưng chính hơi thơ của Tuệ Nguyên đã giữ lại tất cả. Nó tạo một sợi chỉ xuyên suốt, xâu mọi hỗn loạn và bừa bộn kia vào một chuỗi để làm nên giọng điệu thơ Tuệ Nguyên riêng biệt. Không thể lẫn”. [17, tr.131]. Phải chăng như T.S. Nguyễn Thị Tịnh Thy đã nói: Với mỗi tác phẩm văn học, giá trị, sức trường tồn, tác động của nó tới đời sống như thế nào phụ thuộc một phần quan trọng vào người phê bình, nghiên cứu. Vì thế, bên cạnh sự nhiệt tình, công tâm, khả năng cảm thụ,... còn đòi hỏi người làm phê bình, nghiên cứu văn học phải có kiến thức chuyên môn, phương pháp phù hợp. Với “Tuyết Nga và hạt dẻ thứ tư tìm thấy” [26, tr.299], Inrsara lại đưa người đọc đến với sự thấu cảm trước sự bất lực của con người trong những thử thách của cuộc đời: “Thời gian là một ám ảnh khôn nguôi của thi sĩ. Mọi nơi, mọi thời. Vừa thức nhận thời gian, thi sĩ đột ngột thấy mình bị quăng ném vào khoảng rỗng vô cùng, không nơi bấu víu. Hắn hối hả chạy đuổi thời gian. Với đôi mắt ham hố, bờ môi khát khao; biết mấy thứ muốn tận hưởng, mà hắn luôn là kẻ lỡ tàu. Với trái tim giàu sang, bàn tay đầy tràn, còn bao nhiêu điều để cho, nhưng hắn không tìm đâu ai kẻ nhận...”.(26, tr.43,44) Hay trong Vi Thùy Linh, nỗi ồn ào cần thiết, Inrasara cũng đã dùng những từ ngữ giàu hình ảnh để thể hiện rõ nét hơn những cảm nhận của mình: “Cũng vậy, sẽ bất công với Vi Thùy Linh, nếu tôi không nhấn về thành công của Linh, khi qua nỗi ồn ào của mình, thi sĩ này đã lôi cuốn được công chúng chú ý hơn đến người nữ và thơ nữ đương đại. Nhất là, trong ngổn ngang từ ngữ với dòng chảy cuồn cuộn của thơ mình, không ít lần Linh viết nên thi ảnh lạ, bất ngờ - trong đó nhiều thi ảnh lần đầu tiên có mặt trong thơ Việt. Các câu/ đoạn thơ mang chở thi ảnh kia đã nhiều lần được công diễn trên các phương tiện thông tin đại chúng đủ loại, ở đây không cần thiết chép lại” [17, tr.61].

Văn học nói chung, thơ ca nói riêng phản ánh hiện thực cuộc sống qua hình tượng nghệ thuật. Nghĩa là điều mà nhà nghệ sĩ nhận thức, suy tư về cuộc sống luôn được thể hiện một cách gián tiếp. Để làm được điều này người nghệ sĩ đi vào khai thác khả năng biểu hiện của ngôn ngữ. Đó là cách tổ chức sắp xếp ngôn ngữ sao cho từ một hình thức biểu đạt có thể có nhiều nội dung biểu đạt. Mai Văn Phấn và Inrasara đã vận dụng vốn ngôn ngữ sinh động và giàu sức gợi của mình để đưa người đọc đến với những cảm nhận và trải nghiệm thú vị khi khám phá về một trào lưu thơ thời kì đổi mới.

2.3.2. Ngôn ngữ gợi nhiều liên tưởng độc đáo, thú vị

Ngôn ngữ là chất liệu cơ bản của văn học. Văn học muốn đi sâu phản ánh hiện thực thì phải đổi thay hệ quy chiếu quan sát và đánh giá, và cùng với hệ quy chiếu ấy, nó đổi thay luôn cả ngôn ngữ, mã nghệ thuật, bởi vì rất giản đơn, nghệ sĩ không thể nói được điều gì mới về cuộc sống nếu không có cái nhìn mới và ngôn ngữ mới. Theo Mallarmé, để bù đắp cho những khiếm khuyết của ngôn ngữ cần “dự tính bổ sung cho sự bất lực cố hữu ở mọi ngôn ngữ của con người để thiết lập nên một sự liên hệ về sự tương đồng giữa ngôn ngữ và thế giới, giữa từ ngữ và sự vật, giữa các kí hiệu đã được tổ chức trong các hệ thống và sự hiện diện mang tính chất vật lí, vật chất cụ thể, của con người, của các đối tượng, các cảm giác mà chúng làm thức dậy”. tạo ra từ ngôn ngữ một công cụ có khả năng gọi hồn và gợi nhắc, thơ không được kể chuyện, không phải miêu tả sự vật, mà là kết quả cái sự vật đó sản sinh ra”. Có lẽ đó cũng chính là điều mà các nhà nghệ sĩ luôn muốn hướng đến.

Đến với phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara người đọc vô cùng ấn tượng bởi những liên tưởng, tưởng tượng đầy độc đáo, bất ngờ và thú vị. Bởi ở đó không chỉ là sự cảm nhận của một nhà phê bình, mà trước hết còn là tâm hồn nhạy cảm của một nhà thơ, một người nghệ sĩ.

Từ Ánh trăng,viết năm 1988, từng “vỡ ra” trên đường làng, đến nay, bằng nghị lực và tài năng của mình, ông đã đi những chặng đường dài, dành cho bạn đọc một tiếng thơ riêng biệt. Ông đã vượt lên bệnh tật, hoàn cảnh đặc biệt của mình để tự tích lũy kiến thức và luôn đau đáu chiêm nghiệm, như con trai ngậm ngọc lặng lẽ, lớn dần thành báu vật trong cái ao quê lặng lẽ, quen thuộc: Ta về ở ẩn trong ta (Ta về cõi ta); cầm thu chói rực bàn tay cội cành (Cầm thu)… Đó là những cảm nhận chân thành, sâu lắng của Mai Văn Phấn khi đọc tập thơ “Quê” của Đỗ Trọng Khơi. Hơn thế, Mai Văn Phấn còn thể hiện cả sự tâm đắc của mình khi bắt gặp tứ thơ: “...vườn nhà chim ngỏ đủ điều ngây thơ (Tựa). Khiêm cung và cẩn trọng, minh tuệ nhưng bay bổng, tiếng chim lạ ấy cất lên, không lẫn với chiu chít những giọng hót khác trong muôn thuở vườn nhà”.

Đến Thơ Giáng Vân trong suốt và tĩnh lặng, Mai Văn Phấn lại có cách liên tưởng khác, những hình ảnh gần gũi, thân quen đem lại cho con người cảm giác của sự bình yên trôi chảy, nhưng ẩn sâu trong đó là những thử thách mà ta phải đối mặt trong cuộc đời:“Chuyển động các thi ảnh trong thơ Giáng Vân cũng thường chậm, giống như Đám mây chiều vàng rực đang trôi qua cửa sổ nhà chị, giống như gió, dòng sông, màu diệp lục… đang trôi qua cuộc đời chúng ta. Hạnh phúc cùng khổ đau/ như gió thổi/ tựa như ngày mai trôi tới/ đang trôi qua và đang bay đi (Bài hát 3). Nhưng những chuyển động ấy bất ngờ, khó đoán trước: Chảy tuôn/ Và biến tấu không ngừng/ Không thể lường được/ Đường đi của gió/ Không thể lường được/ Những cơn bất thường của sông/ Dù ngày mai sông cạn” (Chảy tuôn).

Cảm xúc về “Không gian xa trong “Khối động” của Trần Tiến Dũng, Mai Văn Phấn mặc sức cho dòng cảm xúc và liên tưởng tuôn trào: Điều đáng lưu ý là, giữa những chuyển động hỗn loạn, bất tận trong không gian xa xăm ấy, nhà thơ luôn chú ý thả những chiếc thang, tay vịn để bạn đọc chủ động đi ra/ vào thế giới thơ của ông. Đây là câu thơ kết thúc của bài thơ trên, như một cách “thả neo” giữa dòng nước xiết của Trần Tiến Dũng: … chúng ta khước từ đồng đất và cúi xuống chăm sóc vòm cung, tường vách, những ổ khóa, cửa kính, chậu hoa/ gạch lát sàn, cầu thang và cả vách trắng của ngôi nhà bên cạnh/ và cúi thấp nữa để nhìn rõ chỗ chết của chúng ta/ luôn cao hơn những ngôi sao mới mọc. Đọc đến đây, tôi bỗng liên tưởng tới sợi chỉ Arian trong thần thoại Hy Lạp. Đó là chuyện Công chúa Arian trao một sợi dây cho hoàng tử Theseus, người anh hùng của xứ Aten tự nguyện đi vào mê cung để diệt trừ quái vật Minotaur. Nhờ vào cuộn chỉ của Arian mà Theseus đã giết chết quái vật và ra khỏi mê cung ấy. Trong tập thơ “Khối động”, “sợi chỉ Arian” luôn được nhà thơ Trần Tiến Dũng thả ra để bạn đọc cầm giữ trong mỗi bài thơ. Dĩ nhiên, chỉ với những ai nhìn thấy “sợi chỉ” ấy và biết cách nắm lấy nó mới có thể không bị lạc trong thế giới “mê cung” của Trần Tiến Dũng.

Không nhẹ nhàng, vượt thoát như Mai Văn Phấn, dù ngôn ngữ cũng giàu sức liên tưởng, tưởng tượng nhưng ở Inrasara có phần mạnh mẽ và quyết liệt hơn.

Trong bài Thơ Trà Vigia và những bước chuyển, Khi đọc 1 ngày 5 – thơ tái chế Inrasara nhận xét: Thơ như thể nhật kí. Ghi nhanh những gì vừa xẹt qua tâm thức nhà thơ. Không như phản ứng trước sự kiện xã hội, mà chúng dội lại từ thẳm sâu tiềm thức chất chứa. Làm thơ như lối chơi cờ nhanh, chỉ kẻ chuyên nghiệp và tay nghề cao mới dám đụng đến nó. Không cao tay, tất cả sẽ trở thành trò nhảm. Nhảm và vô duyên. Trà Vigia đã dũng cảm chơi thứ dữ này...[17,tr.146].

Với những liên tưởng độc đáo, Inrasara luôn tạo ra những sự so sánh đầy bất ngờ, thậm chí là táo bạo. Những hình ảnh di chuyển, những cảm xúc chuyển đổi, những không gian, thời gian nhảy cóc, chắp vá. Đọc tiểu luận – phê bình của Inrasara, chỉ cần lơ đãng một chút, sơ sẩy một chút, người đọc cảm giác như đã lạc vào một chốn mê cung nào. Hãy cùng đến với một trong những lối dẫn đó của Inrasara: “Đời là một chuyến buôn. Chuyến buôn không có vốn ở khởi thủy nên, đừng mong lãi ở chung cục. Ra đời là bắt đầu đi, đi hoài đi hủy, cô độc và đầy bất trắc. Để khi mãn cuộc buôn, ta phủi tay về nhà, không ngoảnh lại. Sống và không để lại dấu vết”. Với giọng văn có chút lạnh lùng khinh bạc, Inrasara cho người đọc cảm giác của sự bất cần, nhưng nếu bất cần để đổi lại sự trắng tay, có lẽ cũng cần cân nhắc.

Vậy nên, để có thể sống đúng nghĩa ở cuộc đời này, con người cần không ngừng nỗ lực. Một đoạn khác, Inrasara viết: “Cuộc sống chỉ là một mớ hỗn độn nằm giữa làn ranh của phạm trù đối nghịch nhau. Nói cách khác, đó là những nghịch lí chỉ cần nhận thức là ổn thỏa. Đấy là căn bệnh di truyền, người bệnh không cần đến bác sĩ, cách chữa trị rất đơn giản, rất gọn. Cái quan trọng là biết mình đã mang virus trong người. Khi đó bệnh tình tất thuyên giảm, khỏe mạnh trở lại”....[17, tr.155,156]. Đề cao về mặt nhận thức của con người – vấn đề cốt lõi trong hành động và cuộc sống , Inrrasara lại tạt ngang đầy bất ngờ khi liên tưởng đến căn bệnh di truyền khó chữa mà lại thành dễ chữa khi con người cần sự tĩnh tâm, nhận diện chính xác thứ virus mà mình đã mắc phải...

Cuộc sống thật phong phú và hấp dẫn với bao điều thú vị nhưng nếu ngày ngày mọi thứ cứ diễn ra như nó vốn có, lặp đi lặp lại những món ăn quen thuộc thì sẽ vô cùng nhàm chán và vô vị, vấn đề đặt ra là hãy thay đổi thực đơn cho chính mình và cho cả cuộc đời, đặc biệt hơn nữa lại là trong thế giới của văn chương nghệ thuật, Inrasara đã táo bạo nêu quan điểm của mình: “Vắt suốt mùa đợi, một ngóng trông...”. Suốt mùa đợi, bên dòng thơ ca đang chìm nghỉm giữa muôn vàn chủng loại thông tin đại chúng, trước cấp tập sản phẩm thơ ra đời như thác lũ chữ nghĩa, người đọc thèm ngóng trông một giọng thơ lạ. Lạ và khác...[19, tr.95]. Hai từ “thác lũ” mạnh mẽ và dữ dội biết bao nhiêu, thế nhưng điều người ta mong đợi lại là những gì mới lạ và thi vị. Nhỏ bé thôi cũng được, ít ỏi thôi cũng được, từ tốn thôi cũng được nhưng phải thực sự là sự đóng góp cho dòng chảy đó những sản vật có giá trị, để đời. Khao khát ấy phải chăng cũng chính là nỗi niềm của Inrasara và những người nghệ sĩ nghiêm túc như anh. Có phải vì thế không mà sự nhận diện của Inrasara khi đọc thơ Du Nguyên lại lại thấm đẫm một nỗi đau khó nói thành lời đến thế: Mối tình tật nguyền gây nên bao kỉ niệm tật nguyền, để trái tim tật nguyền cất tiếng hát lên bài hát tật nguyền

...Tôi là kẻ khất thực đêm

Trắng tay đi yêu nỗi cô đơn không phải của mình

(“Lẻ.”, Mục: Xó xỉnh. Cười)...[19, tr.146].         

Để rồi trong nỗi trống trải đến hoang hủy của lòng mình, những khát khao ấy vẫn âm ỉ cháy, âm ỉẩn mình trong đống tàn tro. Rồi không hẹn mà gặp, nỗi lòng ấy đã lại trỗi dậy, cất tiếng reo vui như “con trẻ nhận quà” hay như người đi đường trường dài ngày gặp được vườn cây giải khát. Ta có thể bắt gặp khoảnh khắc ấy của Inrasara khi tác giả đến thăm vườn thơ của Dương Thuấn: Đến với thơ Dương Thuấn như đi vào khu vườn quê trèo cây hái trái. Cây nào ta cũng muốn thử trèo, quả nào cũng thèm nếm. Gần chục tập thơ, mỗi tập thơ Dương Thuấn cũng bày ra được cho người đọc bao nhiêu hoa lạ cỏ lành!” [19, tr.169]

 

 

TIỂU KẾT

 

Tìm hiểu phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara trên ba phương diện phong cách, mục đích và ngôn ngữ phê bình, chúng ta đã thấy được những điểm gặp gỡ bất ngờ và thú vị của hai tác giả trên hành trình lao động, sáng tạo nghệ thuật đầy nhiệt thành và trách nhiệm. Đều là những nhà phê bình nghệ sĩ, Mai Văn Phấn và Inrasara đã khẳng định được phong cách rất riêng và độc đáo của mình bởi sự  kết hợp nhuần nhuyễn với phê bình học thuật tạo được dấu ấn với màu sắc văn hóa trong phê bình, giúp cho các bài phê bình không hề khô khan, cứng nhắc, ngược lại, giàu chất trữ tình, triết lí, góp phần thể hiện rõ mục đích và ngôn ngữ phê bình trong phong cách của các tác giả cũng như tầm kiến thức và văn hóa sâu rộng. Nhiệm vụ của những cây bút phê bình thơ cũng không hề dễ dàng và đơn giản, anh không chỉ có trình độ, kiến thức chuyên môn, hiểu biết về xã hội, mà quan trọng không kém là anh còn cần phải có tiếng lòng đồng điệu, có cảm xúc chân thành, tư duy sắc sảo và trí liên tưởng, tưởng tượng phong phú... Mà những điều đó, chúng ta đều có thể thấy ở Mai Văn Phấn và Inrasara.

 

 

 

CHƯƠNG 3

PHÊ BÌNH THƠ CỦA MAI VĂN PHẤN VÀ INRASARA
TỪ GÓC NHÌN PHONG CÁCH HỌC – NHỮNG ĐIỂM KHÁC BIỆT

 

Phong cách đánh dấu cá tính của người nghệ sĩ, trong cách viết, cách sáng tạo đó đã có những cách tân, những phương tiện và hình thức nghệ thuật tiêu biểu để sáng tác văn chương “Phong cách nghệ thuật là nét đặc sắc của chỉnh thể sáng tạo văn học thể hiện trong sự thống nhất giữa hình thức và nội dung”. Đến với phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học, bên cạnh những điểm gặp gỡ đầy ấn tượng và thú vị, chúng ta còn nhận ra những điểm khác biệt góp phần định hình rõ nét phong cách của hai tác giả trong lĩnh vực phê bình của mình. Để làm rõ những nét khác biệt đó, bài viết tập trung khám phá trên ba phương diện cơ bản: Đối tượng, giọng điệu và phương pháp phê bình, từ đó đi sâu tìm hiểu những nét riêng độc đáo, đặc sắc của từng tác giả.

3.1. Đối tượng phê bình        

Đối tượng của văn học là toàn bộ hiện thực khách quan trong mối liên hệ sinh động, muôn màu với cuộc sống con người, được quy định bởi khả năng chiếm lĩnh thẩm mỹ hình thành trong quá trình thực tiễn cuộc sống và nghệ thuật, là thế giới các giá trị thẩm mỹ của thực tại.         

Có thể thấy, văn học miêu tả toàn bộ thế giới khách quan. Nhưng khác với khoa học, văn học không nhận thức các hiện tượng và đối tượng của thế giới hiện thực như những khách thể tự nó, mà nó tập trung khám phá thế giới trong các mối quan hệ đối với con người.        

Đến với đối tượng phê bình trong các tác phẩm của Mai Văn Phấn và Inrasara, tuy cả hai tác giả đều có những điểm gặp gỡ nhưng nội dung phê bình về các đối tượng lại có phần khác biệt.

3.1.1. Chủ thể sáng tạo và cảm thức thời đại trong thơ

Nếu phê bình của Mai Văn Phấn quan tâm đến chủ thể sáng tạo và nghệ thuật biểu đạtthì phê bình của Inrasara quan tâm đến cảm thức thời đại và các yếu tố hậu hiện đạitrong đời sống văn học.

Sáng tạo nghệ thuật, đặc biệt thơ ca, luôn là quá trình thay đổi, vận động của chủ thể sáng tạo để tìm đến những giá trị nghệ thuật mới, khác với trước đó. Mà hàm nghĩa sáng tạo, theo Mai Văn Phấn, đồng đẳng với đổi mới, cách tân, đối nghịch với sự ổn định, đông cứng, trơ mòn cảm xúc... Xuất phát từ nhãn quan thẩm mĩ và quan niệm sáng tác của mình, Mai Văn Phấn đã tập trung nghiên cứu một số gương mặt thơ cách tân tiêu biểu, xuất hiện từ 1975 đến nay, được tác giả gọi là thế hệ Đổi mới. Sự khác biệt căn bản giữa thế hệ thơ Đổi mới với thế hệ trước đó, theo Mai Văn Phấn, chính là cách thiết lập không gian và kết nối điểm nhìn. Đó là quá trình thay đổi hệ hình thẩm mĩ tương ứng với ba hệ hình cụ thể là văn hóa tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại. Hệ hình phê bình tiền hiện đại chính là lối tiếp cận từ tác giả, nó còn được hiểu như nguyên nhân sinh ra tác phẩm theo quan hệ nhân quả. Hệ hình phê bình hiện đại là lối tiếp cận từ văn bản, một kiểu phê bình nội quan, coi văn bản là trên hết, có tính tự trị, có giá trị tự thân. Hệ hình phê bình hậu hiện đại là lối tiếp cận từ người đọc. Khi tinh thần thời đại thay đổi thì xảy ra sự thay đổi hệ hình, tức là từ lối tiếp cận này chuyển sang lối tiếp cận khác. Tuy nhiên, một hệ hình hay một lối tiếp cận mới ra đời không phải là phủ nhận sạch trơn hệ hình hay lối tiếp cận trước đó mà chỉ là sự hoán đổi vai trò chủ đạo của các yếu tố.

Phê bình văn học Việt Nam cho đến nay đã trải qua hai lần thay đổi hệ hình. Lần thứ nhất từ tiền hiện đại sang hiện đại thì hầu như đã hoàn thành dù chưa phải đã triệt để, còn lần thứ hai từ hiện đại sang hậu hiện đại thì còn đang tiếp diễn, chưa hoàn tất. Có điều mọi sự chuyển đổi ở Việt Nam đều không phải là sự nối tiếp, tức là cái này xong mới đến cái kia như ở phương Tây, mà là sự gối tiếp, tức cái này chưa xong cái kia đã tới, như những đợt sóng gối tiếp nhau, vì thế không bao giờ dứt điểm mà luôn cùng lúc đồng tồn nhiều lối tiếp cận, nhiều phương pháp như phê bình ấn tượng, phê bình tiểu sử, phê bình văn hóa – lịch sử, phê bình xã hội học...

Với tư cách là một nhà thơ làm công việc bình thơ, khi nghiên cứu một số gương mặt thơ cách tân tiêu biểu, Mai Văn Phấn đã tiếp cận phương pháp phê bình ấn tượng, góp phần phát huy những trực giác nghệ thuật, những cảm xúc tươi mới của con người cá nhân đang hình thành.

Đọc thơ Dương Kiều Minh, ấn tượng đầu tiên của Mai Văn Phấn là “mang hơi xuân từ những cánh đồng”: “Chỉ vừa xướng tên các tập thơ của nhà thơ Dương Kiều Minh, tôi như nghe rõ tiếng cửa mở vào những không gian mới lạ, tinh khôi của ông: Củi lửa, Dâng mẹ, Những thời đại thanh xuân, Ngày xuống núi, Tựa cửa, Khúc chuyển mùa... Thơ Dương Kiều Minh là mọt giọng điệu riêng biệt trong dòng chảy thơ cách tân sau 1975 tại Việt Nam”. Theo cảm nhận của Mai Văn Phấn: “Mạch thơ của Dương Kiều Minh vạm vỡ, bung phá theo nhiều hướng khác nhau, nhưng vẫn luôn giữ được nét tinh tế trong kiến tạo hình ảnh và tiết chế cảm xúc ở mức cần thiết”. Đoạn thơ trích từ bài thơ “Trong mưa” là một minh chứng cho sự mẫn cảm trước thế giới tinh khiết, trong lành của ông: Trong mưa có một ngôi đền/ và mưa từng ngón buông mềm mái tây/ và mưa từng ngón ngón gày/ len len run rẩy bàn tay gượng gàng. Nhà thơ, như một điêu khắc gia tài hoa tạo hình chính xác từng chi tiết kì ảo và sống động: Mặt trời lung linh khu vườn mẹ/ Bức tường ánh sáng.../ Điều gì dào lên trong những hạt li ti (Hi vọng)...

Trước năm 1975, những tìm kiếm để đạt tới lối biểu đạt mới và hiệu quả mới trong tư tưởng thi ca, rất phức tạp, đến nay còn chưa có sự khảo sát, nghiên cứu và đánh giá xác đáng, đầy đủ. Sau năm 1975, giữa lúc đội ngũ đông đảo các nhà thơ trong nước còn mơ hồ, ngờ hoặc về yêu cầu cách tân thơ, thì tập thơ “Sự mất ngủ của lửa” của nhà thơ Nguyễn Quang Thiều (Nxb Lao động, 1992) đã cất tiếng nói khẳng định, đặt dấu mốc quan trọng khai mở dòng chảy thi ca cách tân trở về sau. Tập thơ đoạt Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 1993, và, nhanh chóng làm xáo trộn tư duy đời sống thơ ca đương đại. Ánh sáng của tập thơ đã lan tỏa, tác động tích cực, sâu rộng trong đời sống thơ ca Việt, gây hiệu ứng dây chuyền. Bắt đầu xuất hiện nhiều tác giả trẻ với những cách viết mới lạ, nhiều khuynh hướng mới được hình thành. Tiêu biểu là sự xuất hiện của tập thơ “Sự mất ngủ của lửa”. Với tập thơ này, Nguyễn Quang Thiều thực sự đã làm cuộc vượt thoát ngoạn mục khi bỏ lại sau lưng những vần điệu, thói quen, cách nhìn đơn tuyến mà ta từng thấy trong tập thơ đầu tay của ông: “Ngôi nhà 17 tuổi” (Nxb Thanh niên, 1990). Nhìn tổng quan về thi pháp, thơ Nguyễn Quang Thiều trong “Sự mất ngủ của lửa” đã kiến tạo thành công những kết cấu mới, mở ra những liên tưởng phi tuyến tính, và đặc biệt, tạo những hình ảnh lạ lẫm, trương nở, chuyển động nhanh, khác hẳn với những quy luật cũ. Chẳng hạn cái nhìn về “Sông Đáy” là một ví dụ của khác biệt: Những con thuyền lần ra cửa biển/ Mưa rất dài ướt hết cả dòng sông (Những con thuyền sông Đáy). Nếu những hình ảnh con thuyền, cửa biển, cơn mưa, dòng sông… trong tập “Ngôi nhà 17 tuổi” vẫn là cách liên tưởng đơn tuyến, quen thuộc, ít gây bất ngờ, thì “Sông Đáy” trong tập thơ “Sự mất ngủ của lửa” đã nhảy một bước dài: Cơn mơ vang lên tiếng cá quẫy tuột câu như một tiếng nấc/ Âm thầm vỡ trong tôi, âm thầm vỡ cuối nguồn. Ở đây, “cơn mơ”, “tiếng cá quẫy tuột câu”, “tiếng nấc”, “tôi”, “cuối nguồn” là những hình ảnh cách biệt, xa nhau nhưng cùng cuộn trôi theo một từ trường cảm xúc mạnh mẽ và nhất quán, tạo được hiệu ứng không gian và bật lên sức liên tưởng mạnh mẽ: đó là cách liên tưởng đa tuyến. Thơ Nguyễn Quang Thiều thường không áp dụng cố định những thủ pháp của các trào lưu hiện đại, như Siêu thực, Tượng trưng, Biểu hiện,… nhưng câu thơ trên có cách liên tưởng gần với tượng trưng, tạo hiệu ứng về hình ảnh và âm thanh rất kỳ lạ.[26, tr.45]

Quan tâm đến chủ thể sáng tạo và nghệ thuật biểu đạt, Mai Văn Phấn đã khảo sát, nghiên cứu từng gương mặt nổi bật trong thời kì này. Nguyễn Lương Ngọc, nhà thơ xuất hiện cùng thời với Nguyễn Quang Thiều và Dương Kiều Minh. Ba nhà thơ đã được văn học sử ghi danh là những tác giả khởi đầu cho khuynh hướng thơ cách tân sau 1975 tại Việt Nam. Họ là những nhà thơ quan trọng, sớm tìm ra con đường riêng của mình trong hành trình sáng tạo đã ra đi trong đa chiều những bàn luận, tranh cãi của người đọc về giá trị đích thực cũng như còn mơ hồ về những khái niệm đổi mới, cách tân thi pháp. Thơ Nguyễn Lương Ngọc thể hiện bút pháp tài hoa, mang định mệnh lớn ngay từ những bài thơ đầu tiên công bố trong tập “Từ nước”. Ngắm mặt sông mà tỏ lòng sông/ Vuốt tóc lòng tay gặp vầng trán/ Ấm, mát, một phần mùa đông (Mùa đông). Cũng như một số nhà thơ khởi nghiệp vào đầu thời kỳ Đổi mới (1986), thơ Nguyễn Lương Ngọc xuất hiện trong từ trường của thơ hậu chiến. Đây là giai đoạn văn học, đặc biệt thơ ca, gần như chững lại, đông cứng...[26, tr.28]

Những nhà thơ đã thành danh ấy vẫn tiếp tục sáng tác trong dư âm của cuộc chiến, hân hoan với chiến thắng, hoặc bày tỏ sự cô đơn, lạc nhịp giữa cuộc sống đời thường. Có một số tác giả trẻ mới xuất hiện lại chưa đủ nội lực và uy tín để chinh phục người đọc. Thơ Nguyễn Lương Ngọc được trình hiện trong bối cảnh như vậy, cũng là “một phần mùa đông” năm ấy. Thơ ông tựa mầm lá tơ non, run rẩy và bỡ ngỡ trong heo hút gió lạnh: Tung tăng có em gái nhỏ/ Ô xanh bóng mỏng theo sau (Em gái trên đường); Câu hát mảnh tơ giữa miền quánh gió (Tương quan).      

Thơ Nguyễn Lương Ngọc giai đoạn này như vết nứt trên bề mặt của tảng băng báo hiệu mùa xuân. Câu thơ sau đây thể hiện áp lực chuyển vần bên trong con người thơ giàu nội lực và ý chí bứt phá: Để anh đủ sức đập vụn mình ra mà ghép lại/ Nung chảy mình ra mà tìm lõi/ Xé toang mình ra mà kết cấu (Hội họa lập thể).         

Hay đến với thơ Lê Vĩnh Tài, Mai Văn Phấn lại có cách cảm nhận khác. Đọc thơ Lê Vĩnh Tài thời điểm này, vẫn thấy “ngổn ngang” như một công trường với những tòa nhà cao tầng hoàn thiện và nhiều hạng mục khác còn dang dở. Như một số tác giả cách tân cùng thế hệ, nhà thơ Lê Vĩnh Tài khởi nghiệp từ thi pháp truyền thống, một cách gọi khác là “lãng mạn hậu kỳ”, tiến tới kết hợp những tinh hoa thơ Việt với một số thủ pháp nghệ thuật phương Tây để thiết lập giọng nói riêng/ khác giàu bản sắc sáng tạo.[26, tr.196]

Theo Mai Văn Phấn, thơ Lê Vĩnh Tài không phải ảnh hưởng từ trào lưu hậu hiện đại. Thực tế, Lê Vĩnh Tài đã tiếp thu có chọn lọc những giá trị tích cực một số trào lưu, khuynh hướng thơ ca phương Tây. Ông vận dụng cách thiết lập không gian đa chiều của Siêu thực và Tượng trưng. Đồng thời, kết hợp có chọn lọc một số thủ pháp của hậu hiện đại, như phân mảnh, liên văn bản, hỗn dung, diễu nhại… Điều quan trọng là, Lê Vĩnh Tài đã sống và sáng tạo bằng tâm thế và tâm thuật của một nghệ sỹ, một công dân trước những biến động tiêu cực khôn lường của đời sống đương thời. Ông phơi bày đến tận cùng cái lõi của sự xấu xa, giả trá, ác độc… trước ánh sáng của lương tâm, của công luận. Dù ông biết rằng, sự phơi bày ấy có thể sinh ra nhiều hệ lụy, hiểm nguy cho chính mình trước khi căn bệnh trầm kha được chữa lành.

không cần phải bay

chúng ta không muốn làm chim trời mà cần giải thoát

cần bỏ trốn

cái chết không sao đuổi kịp

(Đêm & những khúc rời của Vũ)

Đặc điểm nổi bật làm nên bản sắc thơ Lê Vĩnh Tài là giọng điệu độc thoại-trữ tình. Giọng điệu này hầu như xuyên suốt các tác phẩm, từ bài thơ lẻ đến các trường ca của ông, và ngày càng rõ ràng, mở rộng những âm vực và âm sắc. Đặc điểm này tương đồng với một số tác giả cách tân cùng thế hệ. Họ thường mở đầu bài thơ bằng giọng điệu tự sự, giãi bầy về những điều mình chú tâm đi tìm hoặc ngẫu nhiên được chứng kiến.[26, tr.201]

sau một tin nhắn vay thi thoi

ướt đẫm câu nói mớ

đêm không ngựa không yên cương mà phi nước chảy

đuổi theo nhau ngày tháng có nhau

đuổi theo nhau không còn nhau nữa

(Bài thơ người tuổi ngựa)    

Giọng điệu độc thoại-trữ tình trong thơ Lê Vĩnh Tài thường diễn ra đều đều, kết hợp với cách nói tự nhiên, như buông lơi, như thả trôi… Nhưng thực chất, chúng đã được ông chắt lọc kỹ lưỡng, mang đến cho bạn đọc cảm giác như chứng kiến cơn gió lớn ùa về, hay thủy triều đang lên nhanh. Tuy trong đó, những con sóng hiện lên lại không lớn, mà cứ liên tục mấp mô, bệp bênh, có lúc như lặng lẽ chảy trôi… Và thơ Lê Vĩnh Tài như những thước phim đưa tới bạn đọc cảm giác, con sông kia đang vận chuyển một lượng phù sa lớn bồi đắp cho bãi bờ, làm màu mỡ những cánh đồng mà nó chảy qua: … hát lên tim vỡ/ một tiếng chim bạn nghe thấy gì không/ bạn không lo âu gì nữa/ bàn tay xoè ra ánh sáng (bài thơ hót lên như tiếng chim); quê hương ôi Người vỡ ra mưa ấm/ ta cùng Người đến bên bờ sông đầy cỏ/ lấy vạt áo ta lau gượng nhẹ cho Người/ ta lặng ngắm Người hạnh phúc/ bài trường ca dâng lên Người (Bài trường ca cho quê hương của một trăm năm trước)… 

Khác với Mai Văn phấn, cùng với sự nhạy cảm và tinh tế của mình, Inrasara hiểu cảm thức chủ yếu của hậu hiện đại là lối cảm nhận về thế giới như là một hỗn độn. Do đó, phê bình thơ của Inrasara hướng đến chủ đề khám phá các vấn đề cốt tủy của hậu hiện đại là giải trung tâm, lối viết đặc trưng là giễu nhại, các nhà thơ hậu hiện đại miệt mài tìm kiếm, khai phá cách biểu hiện mới, thi pháp mới cho thơ. Tất cả dấn mình quyết liệt trong sáng tác ý hướng cách tân thơ, tìm lối thể hiện mới và khác. Họ phải dũng cảm chiến đấu và sáng tạo, phải vượt lên sự cô độc và bất trắc để cho ra đời những tác phẩm thơ sau bao tháng ngày hoài thai và nung nấu. Với những tên tuổi: Dư Thị Hoàn, Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Trần Anh Thái, Lê Mạnh Tuấn, Nguyễn Bình Phương, Trần Tiến Dũng... Tất cả đều có giọng thơ riêng biệt, như vài hòn sỏi mới, khác lạ được ném vang vào hồ nước lăn tăn sóng. Rồi đột ngột, khi thế kỉ XX sắp kết thúc, thiên niên kỉ mới bắt đầu, thế hệ đổi mới đã cho ra mắt hàng loạt tác phẩm quan trọng nhất của mình.        

Cảm nhận về thơ Mai văn Phấn qua tập Vách nước (2003), Inrasara nhận ra nhiều thể nghiệm mới mẻ.Có thể nói,hiếm kẻ trên hành trình thơ ca đã trải nghiệm lắm gập ghềnh, nhọc nhằn như Mai Văn Phấn:

Vọng trong cơn mơ thành tiếng sét

Trên giường cũ

Mặt đất rộng lại về

Mùi ruộng ải dâng mưa mù mịt

Quyện vào mồ hôi chiếu chăn...

Tiếng sét đi không còn vọng

Thông với vực sâu lối hẹp

Tiếng kẹt của réo vang

Mở con đường

(Mai Văn Phấn, Vách nước, NXB Hải Phòng, 2003  

Inrasara cho rằng từ cổ điển sang hậu lãng mạn đến siêu thực và cả hậu hiện đại nữa, Mai Văn Phấn đã có những vấp váp, sa lầy, nhưng quan trọng là anh đã biết đứng dậy và làm lại. Sau “tiếng – kẹt – cửa”, Mai Văn Phấn đã bất chợt gặp hơi thở của mình. Biến tấu con quạ và các bài thơ mới nhất của anh đã thay đổi giọng điệu, nhịp thơ nhanh, hơi thơ khỏe khoắn...         

Trong lúc đó, Nguyễn Quang Thiều với Bài ca những con chim đêm (1999), tiếp tục mở rộng và làm trương nở tối đa giọng điệu đặc thù. Hiện thực và hiện thực huyền ảo, trữ tình mới đầy chất trí tuệ. Tạo nên sức lan tỏa đến một bộ phận nhà thơ thế hệ sau.

Lặng lẽ hơn và khác với một Nguyễn Quang Thiều hay Mai Văn Phấn mang màu sắc Tây Phương, Dương Kiều Minh tìm hướng đi khác. Phong thái Đông Phương bao trùm và trải dài từ Thời đại thanh xuân (1991), qua Ngày xuống núi (1995) sang Tựa cửa (2000). Một Đông Phương hiện đại nhưng không thiếu quyết liệt.

Đặng Huy Giang, riêng năm 2000, cho ra mắt liên tục ba tập thơ: Hai bàn tay sao, Qua cửa và Trên mặt đất, tiếp đó là Đời sống (2002) vừa trữ tình, vừa “nói lí” rất khác người. Trần Quang Quý, sau thành công của Giấc mơ hình chiếc thớt (2003) là Siêu thị mặt (2006) có những ám ảnh khác và giấc mơ khác nữa. Ám ảnh về “Lời”:

Tôi không nói bằng chiếc lưỡi của người khác

Chiếc lưỡi đi qua

Ngàn cơn bão từ vựng

Chiếc lưỡi trồi sụt trên núi đồi âm thanh, trên thác ghềnh cú pháp

Chiếc lưỡi bị hành hình trong một tuyên ngôn”.

Để làm rõ cảm thức thời đại và các yếu tố hậu hiện đại trong đời sống văn học, Inrasara còn chỉ ra biết bao nhiêu khuôn mặt, bao nhiêu thi phẩm khác với bao nhiêu thử nghiệm khác nữa mà chúng ta chưa thể điểm hết. Nhưng có thể thấy rằng, họ là một thế hệ thơ lặng lẽ và bền bỉ, khiêm cung nhưng đầy tự tin trong tìm tòi, thử nghiệm và sáng tạo. Tất cả đã biết hòa nhập vào cuộc sống thường nhật của những cá thể bé nhỏ trong cộng đồng mênh mông với bao ưu tư vừa vụn vặt vừa phức tạp, vỡ ra bao vong thân mới của con người trong cuộc sống hiện đại (Dư Thị Hoàn, Nguyễn Quốc Chánh, Lê Mạnh Tuấn, Nguyễn Bình Phương) nên có những ưu tư khác, cưu mang niềm tin và hi vọng khác (Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều). Một thế hệ dẫu còn giữ mối liên hệ mờ với truyền thống gần, nhưng đã biết dũng mãnh đi tìm thi pháp sáng tạo mới (Nguyễn quang Thiều), vận dụng nhiều thủ pháp nghệ thuật mới (Mai Văn Phấn), trong dó có không ít người dấn thân vào nền mĩ học hãy còn khá xa lạ với văn chương Việt: tân hình thức và hậu hiện đại (Trần Tiến Dũng, Inrasara).           

Có thể khẳng định, với việc lựa chọn đối tượng phê bình khác nhau, Mai Văn Phấn và Inrasara đã góp phần làm phong phú và đa dạng hơn cho các cách tiếp cận thơ ca hậu hiện đại. Dù quan tâm đến chủ thể sáng tạo và nghệ thuật biểu đạt như Mai Văn Phấn hay cảm thức thời đại cũng như các yếu tố hậu hiện đại trong đời sống văn học một cách rõ nét như Inrasara, chúng ta đều cảm nhận được sự lao động nghiêm túc, miệt mài và tâm huyết của cả hai tác giả trên hành trình nghiên cứu, phê bình của mình để mong góp thêm những cách nhìn tích cực nhất cho xu hướng cách tân của thơ hậu hiện đại.

3.1.2. Quan niệm về địa vị của nhà thơ nữ và thiên tính nữ trong thơ

Nữ nghệ sĩ Mỹ Barbra Streisand từng nói: “Nghệ thuật không tồn tại chỉ để giải trí mà còn để thách thức trí tuệ, để khơi dậy, thậm chí để làm nhiễu loạn trong cuộc tìm kiếm sự thực không ngơi nghỉ”. Và trong cuộc kiếm tìm ấy, cách tân thơ Việt là xu thế tất yếu để văn chương Việt nói chung và thơ Việt nói riêng có thể hội nhập với nền văn học hiện đại thế giới”.

Cùng viết về đề tài thơ nữ trong dòng chảy của sự cách tân, đổi mới, nhưng một lần nữa chúng ta lại cùng thấy sự khác biệt trong điểm nhìn, cách khai thác đề tài của Mai Văn Phấn và Inrasara.

Khám phá về thơ nữ, Mai Văn Phấn quan tâm nhiều đến vấn đề thiên tính nữ trong thơ. Nếu thơ là những ký thác cuộc đời thì thơ nữ trẻ đương đại gửi gắm vào thiên chức thi sĩ của mình những cung bậc tình cảm mang dấu ấn cái tôi cá nhân một cách trực diện. Họ được đón nhận nhiều luồng văn hóa Đông - Tây nên tác phẩm mang vẻ đẹp hiện đại, cách nói hiện đại, suy nghĩ hiện đại. Đó là một lực lượng xông xáo, tuy chưa định hình nhưng đã có những thành tựu ban đầu.

Tìm hiểu về các nhà thơ nữ trong hành trình đổi mới nghệ thuật thơ ca, Mai Văn Phấn đi sâu khám phá những mạch nguồn cảm xúc, những tiếng nói mới, những tâm tư, tình cảm mới của những cây bút nữ này.

Ấn tượng đầu tiên của Mai Văn Phấn khi đọc tập thơ Cơn ngạt thở tình cờcủa Trần Lê Sơn Ý là hình như chị đang mách với người đọc rằng, bạn có thể dừng lại ở đâu và bất kỳ lúc nào. Tại nơi dừng đó, bạn đều có thể thấy được sự huyền diệu và bí ẩn của đời sống đang hiện hữu. Duy cần thiết một điều, bạn hãy quan sát và lắng nghe chúng. Và nghe cả trong lòng mình nữa. Để cảm nhận được “Cơn ngạt thở tình cờ”của riêng mình. Cũng đừng căng thẳng. Hãy bỏ lại sau mình những kinh nghiệm, quên đi những lý thuyết giáo điều, và cả những xô bồ đời sống thường nhật, bởi bên này ranh giới, tôi tạm gọi là địa giới của thơ, mọi sự đều diễn ra hết sức dung dị và gần gũi: “Mà sao cứ mãi giam mình trong phố/ Để nỗi buồn chẳng thể chảy thành sông”. Hay đôi khi là ước muốn rất riêng tư, đầy nữ tính: “Đôi khi ước một chốn nào để khóc”[26, tr.235]. Sự cảm nhận tinh tế của Mai Văn Phấn đối với tập thơ đã đem đến cho người đọc một cảm giác nhẹ nhàng nhưng không kém phần trân trọng: “Cơn ngạt thở tình cờ” của Trần Lê Sơn Ý mang đến cho đời sống văn học vẻ đẹp tinh tế, sâu sắc và chân thực. Trong thơ, tôi nghe thấy giọng nói mới lạ, dịu dàng và riêng biệt vang lên từ tâm hồn một phụ nữ đa cảm, giàu lòng vị tha, nhân hậu... Chỉ xin làm con phù du đơn độc/ Một lần bay chạm mặt bình minh. (Đồng thoại). Hình ảnh con phù du ấy mang vẻ đẹp và quyền uy công bằng như mọi hình ảnh khác trong thế giới thơ Trần Lê Sơn Ý. Nó tạo ra khoảnh khắc tình cờ để tôi nhìn thấy sự linh ẩn kỳ diệu của vạn hữu trong thiên nhiên, vũ trụ. Và cuối cùng, thay cho lời kết, tôi muốn cảm ơn tác giả Trần Lê Sơn Ý đã cho tôi được nhiều lần chứng kiến “con phù du” chạm được “mặt bình minh” trong tập thơ này.

Đến với thơ Hàm Anh, Mai Văn Phấn cũng đã có những phát hiện sâu sắc và thú vị, đặc biệt qua tập thơ “Màu tự nhiên”.

Thơ Hàm Anh giao thoa với đa dạng tình huống, nhưng đa phần xuất hiện trong không gian phủ sương. Bài thơ “Ngủ mưa” như kéo người đọc đến bên từng giọt sương sớm để chiêm ngắm sự trong veo, tinh khiết của nó.

em mưa cho anh ngủ

ngoài kia đương mùa xuân

những cây bàng trỗi lá

xanh non đến ngại ngần

Có lúc Hàm Anh cho muôn vàn hạt sương tụ lại, sáng lên dưới nắng sớm an lành:

qua cơn mưa đêm hấp hối

hiên nhà một ổ chim ban mai.

(An ủi)

Thế giới thơ sương sớm của Hàm Anh mang gam màu trầm lặng, như cố tình giấu đi những chuyển dịch và tiết chế những âm thanh, cảm xúc... Có một vài tình huống hiếm hoi, bạn đọc được nhìn thấy một “lò than” trong “Màu tự nhiên” đang ngún cháy, rực lên, như nuốt vội, giật lấy những hạt sương bé nhỏ vô tình lơ lửng bay gần nó. Bài thơ “Màu tự nhiên” được xuất hiện trong trạng thái như vậy.

Em muốn nhìn thấy anh

thật rõ

hãy tắt đèn đi, hãy tắt nhạc đi,

hãy tắt cả bóng tối

Sức nóng của những điểm nổ trong những bài thơ thường được Hàm Anh giảm nhiệt đến mức tối đa. Cũng là một bạn viết, có khá nhiều trường hợp tôi đặt giả thiết, nếu gặp tình huống tương tự tôi sẽ viết khác chị, dĩ nhiên vậy. Do đó, khi đọc thơ Hàm Anh, tôi hình dung khi mình cố tình đến gần lò than kia, thì những hòn than trong đó như vội vã nhắm mắt lại.       

Nhưng đây là một trường hợp hiếm khác mà tôi được nhìn thấy ngọn lửa cháy rực lần nữa trong “Màu tự nhiên” của chị:

anh hãy ôm lấy em đi, nghiền nát em đi

hãy vẽ lại em đi, hãy viết lại em đi

(Người châm lửa)          

Trước những cảm nhận mới lạ, độc đáo ấy của Hàm Anh, Mai Văn Phấn đã nhận xét: Đẹp và cô đơn như một giọt sương! Đó làm cảm giác chủ đạo của tôi khi đọc tập thơ “Màu tự nhiên” của nhà thơ Hàm Anh. Buổi sớm tinh sương và cõi người. Một giọt sương và đời người. Viết đến đây tôi bỗng nhớ một bài thơ Haiku của nhà thơ Matsuo Basho (1644 – 1694): Không bao giờ quên/ mùi cô đơn/ của giọt sương trắng. Thật độc đáo khi được chạm vào giọt sương có sắc màu và mùi vị đặc biệt của đại thi hào Nhật bản. Giọt sương trong “Màu tự nhiên” có hình tướng khác, đó là “Hạt đau” đã nảy mầm, hoài thai, sinh nở… làm nên một cõi thơ riêng, sâu lắng và mát lành, là nơi an trú của tâm hồn: Có một vẻ đẹp buồn không tả nổi/ dâng lên như bóng tối/ em đi.../ về anh/ về phía mặt trời cất cánh! (Bay).         

Đến với tập thơ “Chấm” của Nguyễn  Ngọc Tư, Mai Văn Phấn cũng có những phát hiện đầy mới lạ. Chúng ta đã từng biết đến tên tuổi của tác giả nữ này qua những tập truyện ngắn đặc sắc, đầy ấn tượng như Những ngọn đèn không tắt, Cánh đồng bất tận... Nhưng ít ai ngờ rằng, cô gái ấy lại có một nội lực phi thường trong sáng tạo nghệ thuật. “Dõi theo những tác phẩm văn xuôi của Nguyễn Ngọc Tư, tôi ghi được đến kín một cuốn sổ tay dày với nhiều câu thơ hay... Những câu thơ ấy của Nguyễn Ngọc Tư khiến tôi ngạc nhiên và nể trọng. Phải thú thật rằng, tôi khao khát và them muốn chúng là của tôi...”. Đó là những lời tâm sự rất thật lòng của Mai Văn Phấn, nhưng cũng càng giúp ta thấy trân trọng hơn những tâm hồn nghệ sĩ chân chính, khát khao dâng hiến và sáng tạo cho đời.[26, tr.245]         

Bốn mươi bài thơ trong tập thơ “Chấm” là bốn mươi dáng vẻ của “ngôi nhà khép cửa”. Nói ngôi nhà ấy “khép cửa” bởi dù ở đâu, lúc nào, Nguyễn Ngọc Tư luôn giữ “trọn vẹn” nỗi buồn, niềm khát vọng, lòng nhân ái đã trở thành căn cốt trong tác phẩm của chị. Cũng chính sự “khép cửa” ấy đã tạo nên vẻ đẹp mộc mạc, thuần khiết của tâm hồn chị. Dù đi đâu về đâu, Nguyễn Ngọc Tư luôn nhìn đời sống bằng con mắt của kẻ cô độc ngơ ngác đi tìm “chốn về” của mình: có con thác bị chẻ làm đôi ngọn/ sông lò cò một bờ/ núi vói nhìn bóng mình vượt/ đường biên (ở biên giới); vì say, quên, vì những công việc vội/ hay trên con đường rong ruổi tôi cắn môi hát khúc nhớ nhà (sáng chủ nhật). Những cuộc rong ruổi “chơi được” ấy luôn vẫy gọi, thôi thúc nhà thơ trên hành trình dấn thân ngày một quyết liệt. Hành động “xoay ổ khóa không biết đi hay đến” trong bài thơ “một bài lạc” là biểu hiện tột cùng của sự chống chếnh và bất an trong những cuộc lữ hành: có lần lời lạc trên môi,/ ta kịp thả trôi câu tử tế,/ chốn trọ này không có gì chơi/ về đi em, mưa ướt hết rồi (một bài lạc).[26, tr.248]

Cũng trong tập thơ "Chấm", Mai Văn Phấn đã phát hiện hai bài “Nhật ký mang thai” đã mang đến cho tác giả sự ngạc nhiên và xúc động mạnh. Hình ảnh người mẹ trong bài thơ hiện lên thật vĩ đại và phi thường, là biểu tượng cho những phụ nữ chu toàn thiên chức làm mẹ. Một thiên chức cao cả, xuất phát từ tình mẫu tử thiêng liêng và thánh ý nhiệm màu: Yêu và xa,/ thương và đợi,/ hy vọng và thất vọng/ học mỉm cười, mẹ có cười một mình đâu, như khi khóc/ trò trốn tìm nước mắt, mẹ chẳng muốn con chơi (nhật ký mang thai - tháng thứ ba); hãy cựa quẫy/ hãy trở mình/ nhắc nhớ mẹ thở cho hai người/ mẹ nuôi men ủ nụ cười/ và đứng thẳng (nhật ký mang thai - tháng thứ năm).[26, tr.152]

Nếu thế hệ trước, làm thơ là để nói lên nỗi lòng mình trước thời cuộc, đặt mình trong thời cuộc, thì thơ nữ trẻ hiện nay nghĩ về mình trước bộn bề của đời sống. Họ cô đơn trước sự quẩn quanh của đời sống, sự hỗn mang của thời cuộc. Nhiều gương mặt mới đã được bạn đọc quan tâm, như Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Ly Hoàng Ly, Bình Nguyên Trang, Trương Quế Chi, Lê Thị Mỹ Ý, Dạ Thảo Phương, Vũ Thị Huyền, Trần Lê Sơn Ý, Nguyễn Thúy Hằng, Phạm Vân Anh, Nguyễn Thanh Vân, ... Những tác giả này “Dù ít hay nhiều họ đã tự tạo cho mình một lối đi riêng. Tinh tế hay bộc trực. Nhẹ nhàng hay mạnh mẽ. Gai góc, dữ dội hoặc dịu êm. Thách thức hoặc khiêm nhường. Thách thức hoặc làm xiếc câu chữ. Tất cả đã tạo cho thơ một dòng chảy liên tục không ngắt quãng.          

Cũng viết về các nhà thơ nữ đương đại nhưng khác với Mai Văn Phấn quan tâm đến vấn đề thiên tính nữ, Inrasara lại chú trọng và đề cập đến địa vị của các nhà thơ nữ trong nền văn học Việt Nam.

Inrasara không chỉ đi vào những cảm thức thẩm mĩ như Mai Văn Phấn mà tác giả còn cho chúng ta cái nhìn khá rõ nét về những chuyển động của thơ nữ Việt, từ chỗ vị thế kẻ lệ thuộc, thứ yếu, phụ nữ biết “tự yêu mình”, và bây giờ đã và đang khắc phục, giải thoát khỏi thiên tính nữ để chấm dứt mọi sự phân biệt về giới tính qua cuốn tiểu luận – phê bình “Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ (&20 tiếng thơ nữ quyền đương đại)” của Inrasara (Nxb Hội Nhà văn, 2015).       

Inrasara đã nhận xét rấtthẳng thắn rằng: “Thơ trẻ (nhất là nữ) lâu nay hay bị than phiền là quá chủ quan, quá hướng về cái Tôi cảm tính mà ít mở ra bên ngoài” [19, tr.93]. Trong khi phụ nữ đòi bình đẳng giới nhưng chính phụ nữ lại tự giới hạn con đường đi của mình. Quẩn quanh, loay hoay ăn mòn cái tôi nữ tính, cho nên thơ nữ (trẻ) không thể đi xa hơn. Nhưng, trong cuốnThơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ (&20 tiếng thơ nữ quyền đương đại), Inrasara vẫn điểm danh được 20 cây bút nữ, đại diện cho sự chuyển hướng, hành trình “cắt đuôi hậu tố nữ”. Cuốn sách có 3 phần: “khởi động”, “hướng tâm” và “ly tâm”. Phần I, Dư Thị Hoàn, Thảo Phương và Tuyết Nga là 3 gương mặt thơ “khởi động” cho kiểu thơ “mang xu hướng khai phóng”. Tuy là đại diện “khởi động” nhưng có thể nói cả 3 cây bút đều đã làm khá tốt nhiệm vụ của mình. Tất nhiên, không ai áp đặt hay bó buộc họ phải viết thế này hay viết thế kia cả. Cái chính Inrasara đã phát hiện lối viết nữ quyền trong chính cảm thức của họ. Tinh thần nữ quyền trong thơ Dư Thị Hoàn là sự “nhẹ nhàng và khiêm cung, nhưng lời thơ kia mang tự thân sức nặng của sự phá vỡ” [19, tr.35],“dám bước ra ngoài, và biết nhìn ra ngoài” [19, tr.37]. So với Dư Thị Hoàn, Thảo Phương dấn thân vào “gập nghềnh chông chênh” nên thơ có được “nỗi khát khao tự do thoát khỏi không gian chật hẹp, tù túng” [19, tr.43]. Thơ Tuyết Nga lại mang hai luồng: vừa “hướng về sự mỏng manh và tinh tế” [19, tr.46] , vừa “mang vẻ bụi bặm đời thường” [19, tr.48]. Như thế, âm hưởng nữ quyền đã có mặt và tác động đến thơ cả 3 cây bút nữ này. Tuy vậy, thơ họ vẫn đang “khởi động” ở mức “chấm phá bản năng tìm kiếm chính mình” (Bản nháp – Tuyết Nga).

Phần II, đại diện “hướng tâm” là các cây bút: Vi Thùy Linh, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị Vàng Anh và Vũ Thiên Kiều. Thơ họ hướng/thiên về nữ quyền nhưng không giải trung tâm, chưa cởi bỏ hậu tố “nữ”. Vi Thùy Linh là gương mặt đại diện đầu tiên cho sự “quyết liệt, hoành tráng và ồn ào... nhất” [19, tr.56]. Người đọc có thể thấy dòng chảy tình ào ạt, say đắm và khát khao thể hiện đặc tính giới trong thơ chị qua câu chuyện của em và Anh (chủ ý viết hoa của Vi Thùy Linh). Bên cạnh những cái đạt được, Inrasara chỉ ra hậu quả đằng sau “lối viết từ bên trong” của Vi Thùy Linh là “thêm đuôi vào hậu tố nữ cho nhà thơ: nhà-thơ-nữ-trẻ, góp phần làm trì trệ công cuộc giải phóng phụ nữ trong văn chương” [19, tr.61]. Trong mối quan hệ nam nữ, phải xóa bỏ quan niệm chủ thể và khách thể. Sự bình đẳng chỉ tồn tại khi cả nam và nữ đều là những chủ thể. Nếu lấy diễn ngôn nữ quyền chống lại thống trị của diễn ngôn nam quyền thì phụ nữ mới dừng lại ở việc khẳng định tinh thần nữ quyền chứ chưa xem mình là một chủ thể, song hành và đối thoại dân chủ với nam giới. Song, những “ồn ào” của Vi Thùy Linh lại rất cần thiết, đã “lôi cuốn được công chúng (văn học và không văn học) chú ý hơn đến người nữ và thơ nữ đương đại” [19, tr.61].

Như vậy, hầu hết thơ nữ ở vùng “hướng tâm” này, vừa muốn là chính mình vừa muốn phá bỏ, bàn về cái ngoài “tôi”, nhưng xét cho cùng, dù có nhiều cố gắng nhưng tâm thế họ vẫn bị mắc kẹt một cách vô thức về giới tính. Cái họ viết đang là “bản mặt nữ giới” chứ chưa có tâm thế của một chủ thể, viết về con người.

Ở khuynh hướng “ly tâm” (Phần III), Inrasara điểm danh 10 gương mặt tiêu biểu: Chiêu Anh Nguyễn, Du Nguyên, Đoàn Minh Châu, Khương Hà Bùi, Kiều Maily, Lê Thị Thấm Vân, Lưu Mêlan, Phạm Tường Vân, Phan Quỳnh Trâm và Tiểu Anh. “Họ thuộc thế hệ hậu hiện đại và hậu hiện đại mới. Mang cảm thức hậu hiện đại, sáng tác theo thủ pháp hay có âm hưởng hậu hiện đại, họ thổi luồng khí mới vào thơ Việt. Xu hướng ly tâm thấy rõ trong chọn cách xuất hiện của họ”[19, tr.135].

Bằng sự khéo léo và tinh tế của mình, Inrasara phần nào khẳng định được vị thế của các nhà thơ nữ trong nền văn học Việt Nam. Nỗ lực của Inrasara trong Hành trình cắt đuôi hậu tố nữ chính là hướng đến “sự tự do, bình đẳng trong cuộc sống cũng như trong sáng tạo”. Và với cái nhìn bao quát, tổng thể, Inrasara đã bước đầu khái quát và định hình được hướng đi đúng đắn cho không chỉ cho các cây bút trẻ mà còn cho cả chính mình.

3.2. Giọng điệu phê bình

Giọng điệu là một trong những yếu tố quan trọng của hình thức tác phẩm văn học, là một trong những vấn đề phức tạp nhất của thi pháp học hiện đại.Giọng điệu góp phần không nhỏ trong việc tạo nên phong cách nghệ thuật của nhà văn. Có lẽ vì vậy mà từ lâu, vấn đề giọng điệu đã trở thành mảnh đất màu mỡ của giới nghiên cứu, phê bình văn học. Đã có nhiều bài viết, công trình coi nó như một đối tượng nghiên cứu. Trong giai đoạn văn học sau 1975, đặc biệt là văn học từ thời kì đổi mới, khi cảm hứng sử thi đã nhường bước cho cảm hứng đời tư thế sự, thì vấn đề tìm hiểu giọng điệu nghệ thuật ngày càng trở nên quan trọng và cần thiết.          

Nếu ngôn ngữ là cái vỏ vật chất của ngôn từ, là tài sản chung của một quốc gia, dân tộc, thì giọng điệu lại là sản phẩm riêng của mỗi cá nhân. Đối với văn chương thì giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được nói đến, là nơi biểu hiện đầu tiên của một phong cách, một cá tính sáng tạo. Vì vậy, một nhà văn, một nhà phê bình văn học muốn có phong cách thì phải tự tìm cho mình một giọng điệu riêng. Do đó, điều dễ nhận thấy là mặc dù có nhiều điểm gặp gỡ, tương đồng trong phong cách phê bình thơ, song Mai Văn Phấn và Inrasara đã có những giọng điệu phê bình khác biệt tạo nên những ấn tượng không giống nhau trong suy nghĩ của người đọc về phong cách phê bình của họ.

3.2.1. Mai Văn Phấn - Giọng đằm thắm, trữ tình         

Thực tế cho thấy, giọng điệu là một thành tố không thể thiếu trong việc xây dựng và triển khai tư tưởng, xúc cảm của nhà thơ. Ở một phương diện khác, giọng điệu chịu áp lực của thể loại. Chính điểm mấu chốt có tính đặc trưng này khiến giọng điệu thơ trữ tình khác hẳn với giọng điệu phê bình – tiểu luận.

Là nhà thơ đồng thời cũng là nhà phê bình thơ, Mai Văn Phấn có một giọng phê bình trữ tình, đằm thắm nhưng không kém phần sâu lắng và giàu cảm xúc, suy tư. Nhà phê bình Hoài Thanh từng quan niệm: “Phê bình và nghệ thuật cùng một mục đích, một tính cách: tìm cái đẹp. Tìm cái đẹp trong văn chương là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình”.

Đến với bài viết “Phúc nhà bồi đắp yêu thương”, Mai Văn Phấn đã nhận xét: “Văn học, đặc biệt thơ ca là niềm khao khát đam mê suốt đời. Bởi sẽ tìm thấy ở đó nguồn dung dưỡng cái Thiện, mà đời đời con người phải hướng tới để bồi đắp và tôn vinh nó”. Nhà thơ bày tỏ mục đích và quan niệm sáng tạo như vậy trong lần trả lời phỏng vấn báo Nhân Dân. Niềm khao khát lớn nhất của nhà thơ Lâm Xuân Vi trong tập thơ này là bồi đắp tình yêu thương con người ngay từ trong mái ấm mỗi gia đình, là cuộc quy tụ “truyền phúc” giữa các thế hệ để làm nên căn cốt, cội rễ cho mỗi con người, cũng như tạo nền tảng vững chắc cho cộng đồng và xã hội.

Nói về Con mắt thứ ba trong thơ Đỗ Doãn Phương, Mai Văn Phấn lại thổ lộ: “Đọc thơ Đỗ Doãn Phương, tôi nhận ra một quy luật: “con mắt thứ ba” thường được khai mở khi tâm hồn nhà thơ an nhiên, yên định nhất. Nó nhắc nhở bạn đọc bình tĩnh nhìn lại cuộc đời mình trong quá khứ, như xem lại một đoạn phim: Chợt lạnh buốt: hay mình đã chết? Mình đang nhìn lại đời mình từ thế giới bên kia (Xem lại đoạn phim quay mình). Có khi con mắt ấy lại biến nhà thơ thành một kẻ quan sát như trong bài thơ “Bữa tiệc ly”. Bữa tiệc ấy chỉ có “tôi” và “em”, nhưng khi “con mắt thứ ba” của nhà thơ đột hiện, thì “tôi” lại phân thân thành “chính mình tít cao xanh ngắm xuống”: Bữa tiệc còn dở dang, về hai thế giới/ Ngồi đến cuối tiệc cùng nhau trong một thân xác mới.       

Trong “Thơ Nguyễn Lương Ngọc, những cách tân khởi đầu”, giọng điệu đằm thắm, trữ tình càng được thể hiện rõ nét: Lần theo lộ trình thơ Nguyễn Lương Ngọc, ta bắt gặp ông nhiều lần nhắc đến cái chết, như là điểm nút của những vòng tuần hoàn, như cửa sông của những đợt thủy triều lên xuống. Cái chết với ông không phải nỗi sợ hãi, chỉ là điểm dừng trong quy luật vận động bất tận của vạn vật, để từ đó bắt đầu “sinh lại” trong những chu trình khác: Ai đi cùng tôi, được cứu vớt/ Ai đi cùng ta, được chết/ Em yêu, hãy hôn (Cứu vớt). Đôi khi ông phân thân thành “kẻ khác” nhìn lại đời sống trần gian với thái độ tiếc nuối da diết: Hôn lên đôi môi hồng của thần chết/ và nghe nàng dấm dứt khóc/ ta chẳng đến được nhau/ trên môi anh còn giọt nước mắt của trẻ (Viết cho mình). Hoặc như kẻ mộng du giữa đôi bờ ảo và thực, sinh sôi và hủy diệt: Em người trong tranh/ không sống không chết/ hình như giống anh/ cơn cơn váng vất (Giao cảm). Ông cảm được “cuộc chết” là chu trình tất yếu của cuộc sống; nó đến với thái độ thanh thản và thậm chí rất yên bình trong Lời hát của ông: Cuộc sống lạnh lẽo sao/ Cuộc chết ấm áp sao.

Đến với Hành trình thơ Thi Hoàng, Mai Văn Phấn lại phát hiện khác: Tuy nhiên cách dụng chữ của Thi Hoàng đôi lúc lại như chống lại ông. Bài “Lang thang ở Cúc Phương“, sau câu thơ “Chỉ biết đây là rừng xanh thành thực”, ông viết: “Vỗ về xanh rồi lại nỉ non xanh”. Cách dùng chữ tinh điệu, như chính xác này không phù hợp với “rừng xanh thành thực” ở câu trên. Ánh sáng, tiếng động từ “vỗ về xanh” vừa phát ra, chưa kịp lan tỏa đã bị “nỉ non xanh” chặn lại. “Vỗ về” và “nỉ non” lại biến thành hai gọng kìm xiết lấy câu thơ, chúng giống như đôi chim quý bị nhốt trong chiếc lồng hẹp. Chữ của ông đôi khi còn mang cảm giác gượng ép, cố tình: “Tiếng còi xe được nhìn thấy như mỡ rịn ra hai bên mép” (Lại theo đuổi tự nhiên). Và, ông đã lạm dụng sự thông minh của mình/ thái quá khi dụng chữ; đọc những câu thơ sau đây, ta ngỡ như nhiều “miếng ngon” bị ông liên tiếp đưa vào một “cái miệng” quá nhỏ: “Hắc ín kín bưng dính khét giọng rồ…/ Nắng sặc gạch đôi co đá bỏng…/ Vỡ ngữ pháp động từ đi tị nạn… Sáng quá ghê răng, sáng quá vỡ bát” (Quen thuộc với nỗi buồn).

Tuy nhiên, bên cạnh việc phát hiện những cái hay, cái đẹp, cái đặc sắc của mỗi tập thơ, bài thơ hay tác giả thơ, Mai Văn Phấn không ngần ngại chỉ ra những điểm còn hạn chế để các tác giả kịp thời nhận diện và khắc phục, đó là điều đáng quý, đáng trân trọng ở người nghệ sĩ này.

Trong bài viết Con phù du chạm mặt bình minh, Mai Văn Phấn đã không ngần ngại nói lên suy nghĩ của mình khi đọc tập thơ “Cơn ngạt thở tình cờ” của Trần Lê Sơn Ý: Cả tập thơ “Cơn ngạt thở tình cờ” có chung một giọng điệu và nhịp điệu. Ánh sáng trong đó đủ mạnh để tạo ra một trường lực quyến rũ bạn đọc. Tuy nhiên trong tập thơ cũng có đôi bài nhạt, như “Gọi mưa”, “Nơi đó”… Ở những bài thơ này, tôi thấy tác giả mới thực hiện được thao tác “liệt kê” hình ảnh, trong khi đó cảm xúc lại chưa được đẩy lên tới mức cần thiết. Ánh sáng những “ngọn đèn” trong đó cũng còn mờ nhạt, thậm chí chưa được thắp sáng…”.

Nhưng dù là triết lí, suy tư hay nghĩ suy, trăn trở, giọng điệu phê bình của Mai Văn Phấn vẫn nhẹ nhàng, đằm thắm. Điều đó có thể thấy trong nhiều bài phê bình của Mai Văn Phấn. Tiêu biểu như trongKhông gian không đường biên trong thơ Pháp Hoan, Mai Văn Phấn cũng đã nhẹ nhàng chỉ ra những hạn chế của tác giả này: “Thủ pháp xây dựng không gian không đường biên đã tạo được phong cách thơ độc đáo, phóng khoáng và trải rộng. Tuy vậy, nếu người viết sử dụng thủ pháp trên nhiều lần, hoặc không giữ được cảm xúc mạnh mẽ, nhất quán, ý tưởng không đột khởi dễ gây cho người đọc cảm giác đơn điệu, mờ nhạt. Trong các bài thơ “Chiều ngang của cuộc đời”, “Nhà thơ nghèo”, “Tôi vừa mới chào đời”, theo cảm nhận của tôi, tác giả đã lập tứ cầu kỳ, cảm xúc chưa tới độ, chưa có câu thơ hay đủ sức dẫn dụ người đọc vào không gian riêng biệt”...

Ở một bài viết khác, Mai Văn Phấn cũng không giấu diếm cảm xúc của mình: “Bên cạnh một số bài thơ trong tập thơ “Lời trong lời” quy tụ tài năng, điểm hội tụ của lộ trình cách tân thi pháp của nhà thơ Nguyễn Lương Ngọc, ta gặp khá nhiều bài thơ còn nông cạn ý tưởng, hời hợt, mờ nhạt cảm xúc. Có cả những bài như ông cố tình buông lỏng dây cương cho ngựa quay về đường cũ, có thể điểm tên như: “Nhịp nhàng”, “Vào hạ”, “Một vòng Hà Nội”, “Quanh quẩn”, “Dịu dàng ở nguồn suối”, “Tiếng yêu”, “Trong tinh mơ Cam Ranh”, “Thao thức cùng Phan Thiết”, “Sóng lăn tăn bình minh”...” (Thơ Nguyễn Lương Ngọc, những cách tân khởi đầu).

Không chỉ nhận xét ở nội dung, nghệ thuật, Mai Văn Phấn còn góp ý cho các tác giả trẻ ở cả cách đặt nhan đề. Chẳng hạn trong Thơ Khánh Phương và những trái tưởng tượng, anh viết: Đọc thơ Khánh Phương, tôi vẫn muốn, giá như tên một số bài thơ có thể gợi mở hơn nữa. Đặt tên bài thơ cũng là một thủ pháp quan trọng. Nó gọi ra phần còn khuất lấp, mơ hồ của nội dung bài thơ, hoặc gợi cho bạn đọc những liên tưởng khác nữa. Tôi thấy chưa thật thỏa mãn tên một số bài thơ mà chị đã đặt, như “Viết cho Thắng...”, “Viết cho Thúy”, “Nhớ”, “Thành phố I, II, III”...

Có thể nói, bằng cảm quan của một người nghệ sĩ, Mai Văn Phấn đã có những phát hiện tinh tế, những khám phá bất ngờ, những giọng điệu đa thanh làm phong phú và sinh động hơn cho những đứa con tinh thần của mình.

Phải là người chịu khó đọc, chịu khó nghiên cứu, tìm tòi và thâm nhập vào tác phẩm Mai Văn Phấn mới cơ được những lời tâm sự đầy tâm huyết ấy. Bởi cảm nhận một tác phẩm đã khó, phê bình tác phẩm đó lại càng khó hơn. Nói cách khác, “bình” một tác phẩm đã khó, “phê” một tác phẩm lại càng khó hơn. Nhưng đó là trách nhiệm của nhà phê bình bởi chỉ có như thế văn học mới có thể phát triển và ngày càng trưởng thành hơn.

3.2.2. Inrasara – Giọng táo bạo, quyết liệt          

Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mỹ của tác giả, đồng thời có vai trò quan trọng trong việc tạo nên phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc. Nó là “chìa khóa” để “mở” tác phẩm, từ đó có thể xác định được tư tưởng, tình cảm, thái độ của tác giả.Với tư cách là nhà thơ, nhà phê bình công tâm, nhiệt thành và đầy tâm huyết, bên cạnh giọng phê bình khách quan, thẳng thắn, chúng ta còn nhận ra giọng điệu táo bạo, quyết liệt trong các tập phê bình – tiểu luận của Inrasara. Cũng là điều làm nên sự khác biệt trong giọng điệu phê bình của Inrasara với Mai Văn Phấn.

Đứng trước sự chuyển mình của văn học, Inrasara hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại muốn khôi phục lại sự liên hệ với tất cả cái gì thuộc về quá khứ. Hầu hết mọi thủ pháp của hậu hiện đại đều đã được biết đến. Sự nhấn mạnh tính chủ quan trong văn bản, sáng tác thuộc dòng ý thức, sự làm mờ biên giới giữa các thể loại, hình thức phân mảnh và sự không liên tục của ý tưởng, chối bỏ thứ trau chuốt mang tính tu từ, khước từ sự phân biệt hình thức của nghệ thuật... được chủ nghĩa hiện đại khai phá và đã có các thành tựu lớn.

Là người nghệ sĩ làm công tác phê bình thơ, Inrasara càng ý thức rõ hơn về điều đó. Vì thế anh rất thẳng thắn, trung thực, thậm chí là táo bạo, quyết liệt trong phê bình thơ. Anh sẵn sàng nói thẳng nói thật mà không sợ mất lòng. Trong bài Cách mạng nghệ thuật nhìn từ hội họa, Inrasara đã nhận xét: Nhà phê bình không thể dùng tiêu chí thẩm mĩ này để đánh giá sáng tác thuộc hệ mĩ học khác. Càng không đánh giá sáng tác thuộc mĩ học mới qua những sản phẩm kém cõi được. Một trào lưu văn nghệ chỉ có thể bị vượt bỏ khi chính tác phẩm đại biểu xuất sắc của nó bị vượt qua. Vượt qua, không phải người đọc không còn thưởng thức nó nữa, mà làngười viết hết còn sáng tác theo vết mòn của nó. [17, tr.28]. Đó là cách Inrasara thể hiện quan điểm khách quan của mình để công tác phê bình phải thật sự công tâm, đúng mực, đồng thời phát huy được cá tính sáng tạo của người viết.

Không chỉ hướng đến các tác phẩm thơ, Inrasara còn hướng ngòi bút phê bình của mình đến với các nhà thơ, chủ thể sáng tạo để khẳng định vai trò to lớn của họ: “Không có thi sĩ, thì đâu là cánh chim báo bão ở thời đại toàn cầu hóa đầy biến động sắp tới? Trong khi khắp xung quanh, cuộc sống thay đổi hàng ngày. Bao nhiêu cái mới, tiêu cực lẫn tích cực tràn ngập tới đến không kịp trở tay. Bên cạnh đổi mới và hội nhập hứa hẹn ngày mai tươi sáng là môi trường bị tàn phá: Môi trường tự nhiên, văn hóa, xã hội, ngôn ngữ... Giữa xáo động với mênh mông ngổn ngang đó, thi sĩ làm gì?! Thi sĩ đứng ở đâu và có thể hiện được chúng trong thơ hay tự tỉnh thức và góp tiếng nói cảnh báo tai họa?[17, tr.75]. Ví nhà thơ với cánh chim báo bão, giúp mọi người kịp thời chuẩn bị để ứng phó với mọi hiểm nguy, giúp mọi người vượt qua bão tố một cách an toàn nhất. Thế nhưng, bằng cách nhìn đầy tinh tế và độc đáo, Inrasara đã chỉ ra rằng, sau mỗi trận bão tố, cuồng phong ấy, dù có thể vượt qua hiểm nguy nhưng hậu quả của nó để lại cũng không hề nhỏ - ô nhiễm môi trường – mà đây lại là môi trường của nghệ thuật thơ ca sau trận bão đầy biến động của thời đại toàn cầu hóa. Inrasara đã bộc bạch “tham vọng” của mình: “Tôi muốn chẩn bệnh cho thơ, mặc dù có thể sai. Thơ ngày nay phát triển bùng nổ, rất khó nắm bắt. Người sáng tác thơ luôn mang trong mình dòng máu phiêu lưu, nên họ sẽ đi tìm những vùng đất mới lạ cho thơ. Cùng với thế giới, thơ Việt cũng phải chuyển động, không nên ngưng nghỉ. Cho nên trước một hiện tượng văn chương mới, chúng ta không vùi dập hay vứt bỏ nó, mà phải bày nó ra. Phải tìm hiểu xem thơ đó định nói gì. Thơ đổi mới rất hay nhưng không phải ai làm thơ đổi mới cũng hay”.

Phải chăng vì thế mà trong những tập tiểu luận - phê bình của mình, Inrasara luôn có giọng điệu mạnh mẽ, táo bạo, quyết liệt và thẳng thắn vô cùng. Inrasara sẵn sàng nói thẳng nói thật mà không sợ mất lòng, đặc biệt là khi nói về các nhà thơ trẻ: “Cứ nhìn vào vùng vẫy không mệt mỏi của lớp nhà thơ này và nhìn vào các “thành tựu” của thơ trẻ vài năm qua cũng rõ. Sau hưng phấn lẫn choáng ngợp buổi đầu trước những đa dạng của cái mới, lạ, chúng ta lõm bõm bơi giữa rối mù của bao nhiêu dòng trào lưu. Các tài năng thơ thế hệ mới lộ nguyên hình nỗi lúng túng, quờ quạng trong thử nghiệm! Đã có dấu hiệu đuối ở không ít người. Và kiệt sức sớm xảy đến, nếu chúng ta không tự thức tỉnh và, dừng lại...” [17, tr.168]. Vì thế, không chỉ đối với các nhà thơ mà cả với các nhà phê bình văn học, cần phải có trách nhiệm và bản lĩnh, như nhà phê bình Đỗ Lai Thúy đã nói: “Một nhà phê bình nhất thiết phải có hiểu biết về lí thuyết. Biết, nhưng không phải để thồ chữ, mà để kết hợp với kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mĩ nhằm kiến tạo những mô hình nghiên cứu. Nhờ đó, khám phá và diễn giải tốt hơn các hình tượng của văn học nghệ thuật”.       

Inrasara thậm chí còn tự đấu tranh với chính mình, tự chỉ ra những hạn chế trong sáng tác của mình với mong muốn đóng góp một tiếng nói cho sự phát triển của văn học. Tác giả từng quan niệm: “Viết phê bình, với mình, chủ yếu là để tự cảnh giác với cái nhàm cũ trước, sau đó mới đến các bạn thơ khác”. Có lẽ vì thế mà trong tiểu luận phê bình của Inrasara, không ít lần người đọc bắt gặp bóng dáng của chính tác giả: “Giữa vòng xoáy trận đồ chữ nghĩa, bản thân tôi với tư cách một nhà thơ ham tìm tòi, cũng có mặt, nhập vào dòng chảy ấy. Nói như Nguyễn Hoàng Sơn: Inrasara là một trong những nhà thơ cách tân nhất hiện nay. (Dĩ nhiên “cách tân nhất” chưa hẳn đã là hay nhất. Và tôi không đến nỗi dại dột để tin rằng nhận định của Nguyễn Hoàng Sơn là chân lí đinh đóng cho mình mắc hãnh diện vào). Mười năm đeo đuổi “cách tân, thử nghiệm”, như bao bạn đồng hành khác, hôm nay tôi nghe đuối”. [17, tr.168]. “Hôm nay, tôi nghe đuối” là một lời “tự thú” rất đáng thật và rất đáng trân trọng của Inrasara. Trên hành trình lao động nghiêm túc và miệt mài của mình, có lẽ có lúc cũng phải tạm dừng lại để lắng đọng và suy ngẫm, để thanh thản bước tiếp mà không sợ “nhầm đường”.

Có thể thấy, phê bình văn học củaInrasara, ở mỗi bài, cho dù dài hay ngắn đều có bố cục chặt chẽ, mạch lạc, dẫn chứng phong phú và sức thuyết phục. Giọng phê bình nhiều khi hơi gay gắt nhưng vẫn thể hiện được sự trung thực và công tâm tạo nên sức hấp dẫn riêng của tác giả.

3.3. Phương pháp phê bình         

Có thể hiểu phương pháp là các cách thức, đường lối có tính hệ thống được đưa ra nhằm giải quyết một vấn đề nào đó. Nhà triết học duy vật người Anh F. Baconcoi phương pháp như ngọn đuốc soi đường cho người đi trong đêm tối. Hegel lại cho rằng phương pháp là linh hồn của đối tượng. Dù nhìn ở góc độ nào, phương pháp đều có vai trò hết sức quan trọng trong mọi hoạt động của con người. Với người nghiên cứu phê bình, phương pháp phê bình càng là tiêu chí không thế thiếu.         

Mặc dù không có phương pháp nào là quyền uy, nhưng với đối tượng cũng như giọng điệu phê bình khác biệt, Mai Văn Phấn và Inrasara đã lựa chọn cho mình những phương pháp phê bình hiệu quả và phù hợp nhất với phong cách của mình, từ đó có thể phát huy được sở trường và thế mạnh của mỗi tác giả. Đỗ Lai Thúy đã từng khẳng định rằng “ông không bao giờ chỉ sử dụng một thứ vũ khí, mà “tổng lực” nhiều vũ khí. Nhưng bao giờ cũng có một thứ vũ khí làm chủ đạo, làm vua chiến trường, còn những thứ khác là bổ trợ”. Cũng vậy, Mai Văn Phấn và Inrasara cũng đã lựa chọn được cho mình một phương pháp phê bình hiệu quả và không kém phần ấn tượng.

3.3.1. Mai Văn Phấn với phương pháp “thiết lập không gian”       

Tìm hiểu phê bình – tiểu luận của Mai Văn phấn, chúng ta nhận diện được phương pháp phê bình chủ đạo mà tác giả lựa chọn thể hiện là phương pháp thiết lập không gian.

Mai Văn Phấn viết phê bình – tiểu luận không nhiều. Với 25 bài phê bình và 5 bài tiểu luận được tác giả đưa vào truyển tập “Không gian khác” cùng một số bài phê bình đăng trên các trang mạng, nhưng Mai Văn Phấn đã tạo được cho mình một lối đi riêng, một phong cách phê bình riêng, mới mẻ và độc đáo.

Mai Văn Phấn đã ý thức ngay từ những lời đầu sách, rằng với phê bình, anh là một kẻ ngoại đạo, đúng hơn, anh phê bình từ góc nhìn của một người sáng tác. Tuy nhiên, chính trong ý thức về những lằn ranh ấy, bản chất của cái khác - không gian khác lại hiện lên một cách tỏ tường. Không gian khác bao gồm hai phần. Phần I: Phê bình, với 24 gương mặt thi sĩ trong và ngoài nước. Đó là 24 không gian khác, từ điểm nhìn của Mai Văn Phấn. Phần II: Tiểu luận, gồm 5 bài viết về các vấn đề như động thái, khuynh hướng, đặc trưng thẩm mỹ của thơ Việt Nam đương đại. Theo Mai Văn Phấn: “Sự khác biệt căn bản giữa thế hệ thơ Đổi mới với thế hệ trước đó, theo tôi, chính là cách thiết lập không gian và kết nối điểm nhìn. Đó là quá trình thay đổi hệ hình thẩm mỹ. Từ quan niệm hiện thực trong thơ chỉ là sự sao chụp thuần tuý đến trình hiện siêu hiện thực trong không gian và thời gian đa chiều. Từ cách tạo hình ảnh trong “hình học phẳng” chuyển sang “hình học không gian”. Hoặc sự dịch chuyển từ đơn tuyến sang đa tuyến, đa điểm nhìn… Không gian thơ khác biệt này đã làm phong phú thi pháp thơ Việt Nam đương đại từ ngôn ngữ biểu đạt, âm điệu, nhịp điệu, đến tạo dựng hình ảnh, cảm xúc…”

“Kết nối điểm nhìn”, “tạo lập không gian” là chiến lược sáng tạo của Mai Văn Phấn. Đối với nhà thơ-người sáng tạo, có thể nói đây là hai thao tác có tính chiến lược và cũng là cơ sở để nhìn nhận sự khác biệt. Trong tư cách một nhà thơ, với những trải nghiệm sáng tạo cụ thể, Mai Văn Phấn đã thâm nhập vào thế giới của những người làm thơ khác, giải mã cách tạo lập không gian, kết nối điểm nhìn của họ. Tác giả nhận ra, Dương Kiều Minh, “mang hơi xuân từ những cánh đồng”, Nguyễn Lương Ngọc và những cách tân khởi đầu, lộ trình cách tân của Nguyễn Quang Thiều, không gian xa trong thơ Trần Tiến Dũng, “ngọn lửa xanh” trong thơ Nguyễn Ngọc Tư… Cùng với những tên tuổi này, các thi sĩ khác như: Nguyễn Bình Phương, Đỗ Doãn Phương, Đinh Thị Như Thúy, Lê Ngân Hằng, Nguyễn Đức Tùng, Inrasara, Đỗ Trọng Khơi… cũng được tác giả khám phá bằng một cảm quan tinh nhạy, với những góc nhìn thỏa đáng, đem lại những luận giải khá thuyết phục.

Bằng cách thiết lập không gian và kết nối điểm nhìn, Mai văn Phấn đã đi sâu khám phá, phát hiện những cái hay, cái đẹp, cái độc đáo trong tác phẩm thơ của các tác giả trẻ thời kì Đổi mới. Từ đó giúp người đọc thấy được sự chuyển mình của văn học, sự khác nhau của thơ văn cách tân so với thơ văn truyền thống. Hãy cùng tìm hiểu phương pháp phê bình ấy của Mai Văn Phấn qua tác phẩm thơ của một số tác giả tiêu biểu.

Đến với Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn phát hiện không gian trong thơ Nguyễn Quang Thiều luôn chuyển động, biến hóa bất ngờ. Nếu bài thơ “Dưới trăng và một bậc cửa” dẫn ta vào một không gian hỗn độn những hình ảnh: chiếc lá non, bóng cây, con dế mèn, bối tóc, ổ trứng, dãy số...Nếu chỉ nhìn vào những chuyển động của những hình ảnh đơn lẻ ấy, người đọc sẽ không bao giờ gặp được vẻ đẹp của thơ ca, thạm chí sẽ thấy chúng rời rạc, khô cứng và có thể không còn ý nghĩa. Vì vậy cần phải chuẩn bị một cách nhìn khác khi tiếp cận. “Dưới trăng và một bậc cửa” phải chăng là sự kết hợp hoàn hảo điểm nhìn của thời gian và không gian, để rồi ẩn sau đó là cơn khát tìm về một thế giới hoàn mĩ với những vẻ đẹp bất tuyệt. Đó là ảm xúc phát sinh từ một tâm thế tái sinh, tìm lại những gì đã mất, đã chết.

Không gian nguồn cội và quê nhà cũng luôn da diết, khắc khoải trong thơ Nguyễn Quang Thiều:

Sông Đáy chảy vào đời tôi

Như mẹ tôi gánh nặng rẽ vào ngõ sau mỗi buổi chiều đi làm về vất vả

Tôi dụi mặt vào lưng áo người đẫm mồ hôi mát một mảnh sông đêm.

(Sông Đáy)

Sự xâu chuỗi những khoảng khắc không gian: từ sông Đáy – ngõ sau – lưng áo đẫm mồ hôi... đã gợi lên hình ảnh lam lũ nhưng rất đỗi gần gũi thân thương của mẹ, của quê nhà. Chưa hết, chúng ta thử kết nối cả những khoảnh khắc của thời gian mới thấm hơn nỗi nhọc nhằn của mẹ: đời tôi – gánh nặng của mẹ - mỗi buổi chiều – mảnh sông đêm... phải chăng đó chính là gánh nặng mà mẹ phải gánh trọn cả một đời... Phải thực sự yêu thương, thấu hiểu Nguyễn Quang Thiều mới dựng lên được hình ảnh đầy xúc động như thế về mẹ, về quê hương. Làm sao có thể không yêu thương, trân trọng!

Thế giới thơ của Nguyễn Quang Thiều rất phong phú, từ ánh sáng, bầu trời, cây cối, súc vật, ngọn đồi đến mọi vật đơn sơ đều có linh hồn, hiển hiện cùng nhiều thế hệ con người tồn tại phi thời gian. Tất cả như đồng hiện trước “vị quan tòa” là tác giả để thanh minh, biện hộ... Trong thế giới ấy, nhà thơ là “Chúa tể trị vì”, trả lại sự công bằng, tự do và cuộc sống mới tươi sáng cho thi ca.

Xuất hiện trong từ trường của thơ hậu chiến, giai đoạn văn học, đặc biệt thơ ca, gần như chững lại, đông cứng... thơ Nguyễn Lương tựa như vết nứt trên bề mặt của tảng băng báo hiệu mùa xuân.

Nếu thiết kế không gian trong tập thơ Từ nước có thể ví với hình học phẳng, thì một số bài thơ trong tập thơ Ngày sinh lạilại tạo cho bạn đọc cảm giác về hình học không gian. Những hình ảnh trong đó thường đứt đoạn, cắt nhỏ, biệt lập... để ráp nối lại trong không gian trừu tượng với nhiều góc nhìn từ nhiều hướng. Nhà thơ không quan sát đối tượng ở một góc cố định mà đồng thời phân chia thành nhiều mặt khác nhau, tạo những liên tưởng phức hợp, cho bạn đọc cảm nhận như đang xem một bức tranh lập thể:

Tôi xanh da trời

Em tôi thì trắng

Hai anh em tươi

Sương dâng ngang người

(Tiên cảm).

Hay câu thơ sau đây trong bài thơ Đừng đã phần nào lý giải cách kết nối không gian trong thơ Nguyễn Lương Ngọc: Trong căn phòng muốn gọn gàng/ Những đối thoại không lời. Không gian của căn phòng “muốn” gọn gàng đã gợi ý những cuộc đối thoại “vô ngôn” cho người đọc, đưa họ trở về với ký ức, những không gian tưởng tượng. Nếu trong tranh lập thể, các bề mặt của hình họa, mặt phẳng giao nhau không theo quy tắc phối cảnh, làm cho người xem nhận ra chiều sâu của bức tranh, thì trong thơ Nguyễn Lương Ngọc, những chuyển động của hình ảnh thường đứt quãng, đột ngột, mở ra nhiều liên tưởng bất ngờ, gợi nhiều chiều kích của cảm xúc, mở thêm những biên độ tưởng tượng phong phú và mới lạ.

Có thể thấy không gian đa chiều đã thiết lập trong thơ Nguyễn Lương Ngọc một thế giới sống động và kỳ ảo, khiến người đọc như đang được xem một bộ phim 3D. Trong đó, một thế giới được nhà thơ hóa thân, đã đem lại cho bạn đọc cảm giác sống động, rờn rợn như trong một kiếp nào: Em dựng dậy trong tôi một người trinh nữ/ Lâu nay nằm ủ rũ.../ Sám hối cùng rễ cỏ/ Chờ một ngày tái sinh (Trinh nữ); Sinh ra từ nước/ Em dịu dàng mỉm cười/ ánh sáng từ đâu, ai biết (Từ nước).

Nguyễn Lương Ngọc đã xuất phát từ cách hành ngôn quen thuộc trong thơ truyền thống, như lối ẩn dụ, ví von của ngôi thứ ba trong vai trò người quan sát trong tập thơ “Từ nước”, như:Hạt phấn vàng nhẹ như không có (Tương quan); Mưa cuồng nộ ngoài kia chỉ còn như điệp khúc (Hy vọng); Người lớn như suối sông, lũ trẻ thì như nước (Đường và trẻ).Đến cách chuyển đại từ nhân xưng ở ngôi thứ nhất, nhân vật đang trực tiếp cảm nhận, hành động. Đây là sự hoàn thiện của quá trình trình hóa thân, chuyển hóa từ cái tôi chủ thể sáng tạo thành hình ảnh và chuyển động của thế giới bên ngoài đồng nhất với thế giới nội tâm:Nhà thơ cúi đầu/ Môi dầy lụi lửa/ Bỏ đi/ Những bó cơ tan rữa (Nhà thơ); Em mỉm cười từ đâu/ đá Bay-on chao chát/ Đăm đắm nhìn từ đâu/ Sương Tây Hồ ngột ngạt (Lời hát).

Từ “tôi như, tôi là...” đến “chính tôi...” là cách chuyển đổi chủ thể quan trọng của thơ cách tân sau 1975, mà thơ Nguyễn Lương Ngọc là một ví dụ cụ thể. Đó là sự khác biệt căn bản so với thế hệ thơ trước đó về cách xác định cái tôi chủ thể ở ngôi thứ nhất và cách thiết lập không gian thơ.

Tương tự như thế, đến với thơ của Nguyễn Bình Phương, Mai Văn Phấn đã dẫn người đọc đến với những không gian sáng tạo đầy mới mẻ và khác thường. Có thể tham khảo cách thiết lập không gian thơ của một số tác giả cách tân cùng thế hệ sau 1975 để hiểu thêm những đặc điểm nổi bật của thơ Nguyễn Bình Phương. Trong thơ Nguyễn Quang Thiều, Trần Tiến Dũng, ta thấy những “khối lập phương” được dựng lên, khi nhìn chính diện nó là những hình vuông hay hình chữ nhật, được hiện diện bằng những hình ảnh cụ thể, sáng rõ. Và, để bạn đọc hình dung được khoảng không phía sau, nhà thơ đặt vào trong đó những hình ảnh đứt nối, mờ nhòe... Những hình ảnh này tựa những vết chấm rải mờ khi ta vẽ những hình lập phương trong toán học. Thơ hai tác giả này thường khắc họa hiện thực đời sống với cảm giác phóng dật, ngổn ngang, sắc nhọn… Còn trong thơ Nguyễn Lương Ngọc, những mặt cắt “lập thể” biến hóa hai chiều gây ấn tượng về sự rũ bỏ, tái sinh... Thơ Giáng Vân thấm đẫm tính thiền và gần với Siêu thực, cho ta sự quán tưởng về một thế giới trong suốt và tĩnh lặng. Hoặc thơ Nguyễn Đức Tùng gần đây dung chứa nhiều không gian tiếp nối, đóng-mở bất ngờ, làm hiển lộ những vẻ đẹp như thoảng hoặc, như miên viễn…

Thơ Nguyễn Bình Phương có lối cấu trúc không gian khác biệt so với thơ các tác giả vừa được dẫn. Tác giả vận dụng lối kiến trúc hài hòa và tinh tế của phương Đông, kết hợp với cách tạo hình trong không gian ba chiều của chạm lộng – một nghệ thuật chạm khắc dân gian của người Việt. Ta hình dung bề mặt không gian thơ Nguyễn Bình Phương ít gai góc sắc nhọn và thường được làm cho phân tán, lu mờ đi. Chúng giống như một vòm cây có gió, một mái đình trong sương sớm, hay một đám mây hơn là dãy núi trùng điệp, những đỉnh tháp… Những thi ảnh khi được nhà thơ “điều khiển”, biến hóa đã làm bề mặt không gian thơ thay đổi. Ta cảm nhận những hình ảnh ấy thường bị “uốn cong” thay vì bị bẻ gập, đứt đoạn như thơ của một số tác giả khác. Đây là không gian thơ độc đáo được tạo nên bởi thi pháp Nguyễn Bình Phương.

Từ những phân tích và cảm nhận về phê bình – tiểu luận của Mai Văn Phấn, có thể nhận ra sự khác biệt căn bản giữa thế hệ thơ Đổi mới với thế thế hệ trước đó chính là cách thiết lập không gian và kết nối điểm nhìn. Đó là quá trình thay đổi hệ hình thẩm mỹ. Từ quan niệm cho rằng hiện thực trong thơ chỉ là sự sao chụp thuần túy đến trình hiện siêu hiện thực trong không gian và thời gian đa chiều, là khả năng kết nối, đồng hiện giữa quá khứ - hiện tại – tương lai. Từ cách tạo hình ảnh trong “hình học phẳng” chuyển sang “hình học không gian”. Hoặc sự dịch chuyển từ đơn tuyến sang đa tuyến, đa điểm nhìn… Không gian thơ khác biệt này không chỉ tạo nên sự độc đáo trong phong cách phê bình của Mai Văn Phấn mà còn góp phần làm phong phú thi pháp thơ Việt Nam đương đại từ ngôn ngữ biểu đạt, âm điệu, nhịp điệu, đến tạo dựng hình ảnh, cảm xúc…

Bằng cách phân tích tác phẩm, soi chiếu thơ cách tân  sau năm 1975 trong dòng chảy của thơ ca Việt Nam và các khuynh hướng thơ hiện đại thế giới, Mai Văn Phấn cho thấy các nhà thơ cách tân đã tự tinh lọc chính mình, sáng tạo trong quá trình tìm tòi thủ pháp thiết lập không gian và kết nối các điểm nhìn trong thơ. Có người bằng cách sử dụng ngôn ngữ, có người dùng hình khối, hình ảnh, nhịp điệu câu thơ, thậm chí đặt tên bài thơ cũng được xem là thủ pháp quan trọng. Hiệu ứng của sự cách tân này là ở chỗ tạo ra “khối lập phương” thơ trong hình học không gian đa chiều với biên độ rộng lớn. Đó cũng là sự khác biệt mấu chốt thế hệ Đổi mới với thế hệ trước đây, góp phần khẳng định thơ ca Việt Nam từ nền tảng truyền thống lên hiện đại đã không còn xa lạ với thế giới và ngược lại. Theo đó, ở “không gian khác” này”, người đọc cũng phải thay đổi cách cảm thụ thơ. Thay vì chỉ đọc, còn có cả “sự nhìn” đối với thơ ở nhiều khoảng cách, nhiều trạng thái khác hẳn so với thơ hình học phẳng đã quá quen. Đây cũng là thành công của tập sách cũng như của chính tác giả.    

3.3.2. Inrasara với phê bình “lập biên bản”    

Nếu Mai Văn Phấn lựa chọn phương pháp phê bình theo cách “thiết lập không gian” từ đó đi sâu khám phá vào từng tác giả, tác phẩm, phát hiện những điểm độc sángvề nội dung và nghệ thuật của các nhà thơ đổi mới, cách tân, các nhà thơ hậu hiện đại, thì Inrasara lại lựa chọn phương pháp phê bình “lập biên bản” để nhận diện và khái quát cả một giai đoạn, môt trào lưu văn học trên chặng đường của quá trình đổi mới.

Theo Inrasara, lập biên bản có nghĩa là chấp nhận mọi hiện tượng văn chương xảy ra trong thời đại ta đang sống. Bày nó ra như nó là thế, tìm hiểu triết lí trên đó thơ văn đó nảy sinh… Các quan điểm sáng tác ấy chưa hẳn đã cùng lối nghĩ của nhà phê bình hay chính anh ta (nhà phê bình) đã đồng tình hoàn toàn với nó, nhưng tác giả cố gắng nhìn nhận nó như nó là thế. “Lập biên bản nghĩa là phơi mở sự việc như nó là thế mà không áp đặt một lối nhìn nào bất kỳ. Dù đó là lối nhìn nhân danh truyền thống hay bản sắc văn hóa dân tộc, một chân lý đinh đóng  hay cái đẹp vĩnh cửu”[18, tr.38].

Trong bối cảnh “bộn bề” của thơ Việt Nam từ thập niên 80 của thế kỉ XX cho đến nay, ngoài những nhà thơ chiếm lĩnh diễn đàn chính thống, Inrasara quy thơ Việt về các hướng chính sau: trào lưu cách tân thơ Việt, thơ Tân hình thức, thơ thị giác (visual poetry), thơ nữ quyền, thơ hậu hiện đại, trào lưu thơ Chăm… Ở phạm vi nghiên cứu có hạn, chúng tôi chỉ tìm hiểu một số trào lưu chính.

Trước tiên nhắc đến Inrasara người ta nghĩ ngay đến một nhà văn hóa, văn học Chăm. Inrasara được biết đến nhiều nhất trước hết với tư cách là một nhà thơ Chăm. Nuôi trong mình khát vọng phục hưng ngôn ngữ văn hóa Chăm, Inrasara trở thành nhà thơ song ngữ, nhà thơ liên văn hóa Việt – Chăm. Nếu thơ ca là lĩnh vực đưa tên tuổi Inrasara đi xa thì phê bình văn học, đặc biệt là thơ ca thời kì đổi mới lại là lĩnh vực giúp tác giả định hình phong cách của mình.

Viết về  trào lưu văn học Chăm, qua tập tiểu luận phê bình Nhập cuộc về hướng mở, với các tên tuổi Trần Wũ Khang, Trà Vigia, Jalau Anưk, Đồng Chuông Tử, Tuệ Nguyên, Kiều Maily… Inrasara cho rằng đó là những tác giả và tác phẩm không phải không đáng đọc vì ngay khi xuất hiện đều tạo được cho mình giọng thơ riêng và nhất là bộ phận thơ ấy được khai mở vững vàng trên bản sắc Chăm rất nền tảng, và tất cả đều hướng về phía mới: phía mở.

Chẳng hạn, khi viết về Lê Vĩnh Tài, Inrasrara khẳng định: Cũng cư trú vùng đồng bào dân tộc thiểu số, nhưng Lê Vĩnh Tài đã rất khác. Thể hiện cuộc sống nơi vùng đất mình gắn bó, Tây Nguyên qua thơ anh lộ thiên nỗi song trùng muôn thuở của mình. Tây Nguyên giản đơn và bí mật, bạt ngàn rừng và nhấp nhô trùng trùng những đồi khô khốc, mưa thối đất hay nắng cháy da... Tây Nguyên đẹp nhưng Tây Nguyên vẫn ẩn chứa vô vàn nguy cơ. Khi không còn sự ôm ấp ấm áp của núi rừng... thì cái đẹp truyền thống biến thành nguy cơ hiện đại đầy dọa nạt. Nói theo cách của Lê Vĩnh Tài, đó là: nỗi buồn tro than nỗi buồn của lửa/ nỗi buồn di dân chật cả giấc mơ. Đây không là lời oán trách gió bay mà là tiếng nói truy cứu trách nhiệm... Hiếm có thi sĩ nào có tiếng nói quyết liệt và đầy trách nhiệm như thế” [17, tr.86]

Một bài khác, Inrasara đã  mượn lời Võ Thị Hạnh Thủy để nói về chính sáng tác của mình: Thơ tự do, với việc mở rộng tối đa hình thức của nó đã giúp Inrasara tạo ra những vế so sánh với cấu trúc toàn vẹn, nhiều tầng bậc hình ảnh, gợi ra cái đa dạng, bề bộn, sinh động vốn có của cuộc đời, khơi dậy cả trầm tích của văn hóa Chăm.

Đề cập về thơ nữ quyền, Inrasara khởi động bởi Dư Thị Hoàn ở miền Bắc và Thảo Phương ở miền Nam; sau đó một loạt đông đảo nhà thơ, chủ yếu là nữ như Vi Thùy Linh, Đinh Thị Như Thúy, Phan Huyền Thư, Đỗ Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Thị Vàng Anh, Vũ Thiên Kiều, Lưu Mêlan… có hướng đi riêng của mình.

Ở tập tiểu luận – phê bình Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố “nữ”, Inrasara đã cho chúng ta cái nhìn khá rõ nét về những chuyển động của thơ nữ Việt. Từ chỗ là vị thế kẻ lệ thuộc, thứ yếu, phụ nữ “tự yêu mình” và bây giờ đã và đang khắc phục, giải thoát khỏi thiên tính nữ để chấm dứt mọi sự phân biệt về giới tính. Bên cạnh những cái đạt được, Inrasara chỉ ra hậu quả đằng sau “lối viết từ bên trong” của Vi Thùy Linh là “thêm đuôi vào hậu tố nữ cho nhà thơ: nhà-thơ-nữ-trẻ, góp phần làm trì trệ công cuộc giải phóng phụ nữ trong văn chương” [19, tr.61]. Trong mối quan hệ nam nữ, phải xóa bỏ quan niệm chủ thể và khách thể. Sự bình đẳng chỉ tồn tại khi cả nam và nữ đều là những chủ thể. Nếu lấy diễn ngôn nữ quyền chống lại thống trị của diễn ngôn nam quyền thì phụ nữ mới dừng lại ở việc khẳng định tinh thần nữ quyền chứ chưa xem mình là một chủ thể, song hành và đối thoại dân chủ với nam giới. Song, những “ồn ào” của Vi Thùy Linh lại rất cần thiết, đã “lôi cuốn được công chúng (văn học và không văn học)chú ý hơn đến người nữ và thơ nữ đương đại”[19, tr.61]. Thơ Đinh Thị Như Thúy thiên về cảm xúc. Nhưng cảm xúc này không lệ thuộc vào cặp quan hệ em-anh nữa. Đọc các tập thơ của chị, chúng ta dễ dàng nhận ra giọng thơ đều đều, kéo dài, rỉ rả, âm ỉ nhưng ngồn ngộn bất an, nhói buốt. Inrasara xem “Phía bên kia cây cầu” của chị: “như cuộc hành trình dài đi vào nội tâm để mở cuộc độc thoại với nỗi cô đơn thân phận” [19, tr.66]. Với Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị Vàng Anh, mỗi người mỗi lối thơ. Thơ Khánh Phương “đó là loại thơ khách quan, đưa cái nhìn khách quan soi lại lịch sử ở chiều hướng khác” [19, tr.78]. Giọng thơ Lam Hạnh “không quê mùa, không hiện đại”[19, tr.93],nhưng “lạ và khác”. Thơ Phan Huyền Thư “khá hậu hiện đại” nhưng “chưa mang đủ đầy cảm thức phi tâm hóa hậu hiện đại” và “chưa vượt qua lằn ranh nữ quyền hiện đại” [19, tr.105]. Phan Thị Vàng Anh “đánh thức sự vật đang có mặt trong sinh hoạt ngày thường giữa đời thường” chuyển tải vào thơ [19, tr.114]. Thơ Vũ Thiên Kiều cũng bung phá nhưng bung phá bằng lớp áo dân dã chứ không diễm tình như ngôn ngữ thơ Vi Thùy Linh: “Ngôn ngữ thơ của Vũ Thiên Kiều làm bạo động xô ý thơ trương nở và bung phá hết cỡ”[19, tr.122]. “Kiều biết làm sống dậy lớp ngôn từ dân dã” đưa “nhịp điệu thơ phương Nam hướng theo lối khác, nhanh, cấp tập và mạnh mẽ hơn” [19, tr.126].

Cuối cùng có thể nói, nhận xét sâu sắc và kỹ lưỡng nhất về thơ đương đại của Inrasara có lẽ là những bài viết về trào lưu thơ hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) ra đời đầu thập niên 70 của thế kỷ XX, là một trào lưu văn hóa tác động đến nhiều lĩnh vực, trong đó có văn học nghệ thuật. Cảm thức hậu hiện đại (postmodern sensibility) cảm nhận thế giới là sự hỗn độn, vô nghĩa, bất khả nhận thức, phi tâm hóa từ đề tài, cảm hứng đến thể loại, ngôn ngữ…Và nói như nhà nghiên cứu, phê bình Lại Nguyên Ân: “Inrasara rất thích hậu hiện đại, anh đã không chỉ một lần “chịu trận” vì lăn lưng bênh vực những tìm tòi sáng tạo theo xu hướng này, không chỉ trong phạm vi thơ mà còn là trong nghệ thuật nói chung”. Inrasara đã cổ xúy cho những lối cách tân thơ mà không ít người cho là đã “hoàn toàn xa lạ với văn hóa người Việt”…

Và như thế, theo Inrasara, sáng tác thơ đã đổi mới thì cũng cần phải có một lối phê bình mở, đó là phê bình hậu hiện đại. Và để khởi động cho lối phê bình mở này, Inrasara đã đề xướng kiểu “phê bình lập biên bản”.

Lối phê bình lập biên bản đã hạn chế được lối viết chủ quan cảm tính, tùy tiện hướng tới những trang viết thể hiện rõ sự công tâm của người viết. Song Inrasara không cắt bỏ yếu tố chủ quan, cảm xúc của người viết phê bình mà định hướng cảm xúc cho đúng, không nên chỉ vì ghét bỏ tác giả mà đánh hỏng cả tác phẩm. Inrasara đã “lập biên bản” gần trăm khuôn mặt, cả ba hệ mĩ học khác nhau: dòng cổ điển, dòng hiện đại, cuối cùng là dòng hậu hiện đại. Inrasara chấp nhận cả ba dòng sáng tác trên, thể hiện rõ trong thái độ đối xử công bằng của ông với mọi hệ mĩ học sáng tác, mọi trào lưu và khu vực thơ. Chẳng hạn, về hệ mĩ học cổ điển, ông nhận thấy thơ Trần Ngọc Tuấn mang nặng ảnh hưởng Bùi Giáng và đã chỉ ra các “bằng chứng” rất thuyết phục. Về hệ mĩ học hiện đại, ông đối sánh thơ Trúc Thông và Nguyễn Quang Thiều, để biện minh cho hiện tượng thừa chữ vốn bị xem là không cần thiết của thơ Nguyễn Quang Thiều…  Mặc dù vậy, ông vẫn ưu tiên các sáng tác hướng về phía mở,tân hình thức và hậu hiện đại.

          

Như vậy, “Hồ sơ biên bản so sánh” là một lao động nghệ thuật nghiêm túc và tâm huyết, là một cách đọc về  thơ tiếng Việt mang tính khơi gợi và có khả năng truyền cảm hứng cho độc giả nói chung. Có lẽ, cái đáng quý sau cùng là sự “tự thức, tự tri, tự ngộ” sau khi khép lại hồ sơ, của một ngòi bút phê bình đậm nhân tình, thức gọi nhân tính đương đại đang bên bờ hố thẳm.

 

TIỂU KẾT

 

Tìm hiểu phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara trên các phương diện: đối tượng, giọng điệu và phương pháp phê bình, bài viết đã làm rõ được những điểm khác biệt cơ bản về phong cách phê bình của hai tác giả. Qua đó một lần nữa chúng ta thấy rằng, với cách xác lập đối tượng, giọng điệu và phương pháp phê bình riêng như thế, Mai Văn Phấn và Inrasara đã thể hiện được rất rõ quan điểm  và lập trường tư tưởng của mình. Cả hai tác giả không chỉ ủng hộ cho phong trào thơ cách tân – hậu hiện đại mà còn mở ra một thế giới thơ đa sắc màu, độc đáo, đặc sắc, đầy hấp dẫn, mời gọi người đọc cùng mở cửa bước vào hội nhập để cùng sáng tạo.

 

 

KẾT LUẬN

 

1. Trong hành trình nghiên cứu – phê bình thơ đương đại, Mai Văn Phấn và Inrasara đã góp phần quan trọng trong sự tìm tòi, phát hiện và đổi mới, cách tân thơ Việt. Ngay từ những chặng đầu sáng tác, các tác giả đã dần định hình cho mình một phong cách riêng. Mỗi công trình là một sự tâm huyết, nỗ lực bứt phá của các tác giả để thực hiện sứ mệnh cách tân thơ theo hướng đi tìm một diện mạo riêng cho thơ dân tộc, làm giàu thêm vốn văn hoá truyền thống. Tìm hiểu phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học phần nào phản ánh sự sáng tạo bền bỉ, vốn kiến thức văn hoá dồi dào, mặt khác cũng khẳng định quy luật đổi mới tất yếu của thơ ca đương đại.

2. Phong cách học xuất hiện là kết quả tất yếu của quá trình vận động biện chứng nói trên, từ đó người ta đúc kết và nâng lên thành các quy luật nói viết có hiệu lực. Nói một cách khái quát, theo Cù Đình Tú trong công trình Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt: Phong cách học là khoa học về các quy luật nói viết có hiệu lực mà đối tượng cơ bản nhất của nó là các yếu tố biểu cảm của ngôn ngữ. Bởi lẽ tiếng nói của con người khác hẳn mọi hệ thống tín hiệu khác chính là nhờ các yếu tố biểu cảm. Tài nghệ nói viết của mỗi người thể hiện tập trung và rõ nét ở khả năng sử dụng và sáng tạo các yếu tố biểu cảm. Do đó, khảo sát các yếu tố biểu cảm là một trong những nội dung cơ bản nhất của phong cách học.          

Tuy nhiên,điều muốn nói ở đây là chúng tôi muốn tập trung nghiên cứu về phong cách học văn chương, chứ không phải phong cách học ngôn ngữ, do đó cần phân biệt giữa phong cách học của ngôn ngữ học với phong cách học của lí luận văn chương.

2. Là những nhà thơ tiên phong trên con đường đổi mới và cách tân nghệ thuật, Mai Văn Phấn và Inrasara đã có những quan niệm sáng tạo và nhất quán về nghệ thuật. Với tư duy sắc sảo, bút lực dồi dào, tư tưởng tiến bộ đã góp thêm cái nhìn mới và sâu sắc hơn về nghệ thuật, khẳng định hơn nữa vị trí thơ ca Việt Nam trên tiến trình đổi mới và phát triển.

Có thể nói, điểm gặp gỡ giữa phong cách phê bình của Mai Văn Phấn và Inrasara đầu tiên là lối phê bình thi pháp. Giống như Đỗ Đức Hiểu, Đỗ Lai Thúy, Trần Đình Sử, Phan Ngọc, Mai Văn Phấn và Inrasara đều coi thi pháp là con đường tiếp cận quan trọng trong việc lý giải các hiện tượng thơ ca. Nhưng sự vận dụng thi pháp ở mỗi người đều có sự khác biệt.         

3. Tìm hiểu về những điểm tương đồng trong phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học, chúng ta đã thấy được những điểm gặp gỡ của hai tác giả trên các phương diệnphong cách phê bình, mục đích phê bình và ngôn ngữ phê bình, từ đó khẳng định lần nữa về đóng góp của Mai Văn Phấn và Inrasara trong lĩnh vực phê bình của phong trào thơ cách tân - hậu hiện đại. Bằng sự tinh tế và nhạy cảm của những tâm hồn nghệ sĩ, Mai Văn Phấn và Inrasara đã phát hiện những điểm độc sáng trong các tác phẩm văn học, từ đó rút tỉa để làm phong phú hơn cho các sáng tác của mình.

Cả hai tác giả đều muốn trải nghiệm và làm mới mình trên lĩnh vực phê bình – tiểu luận; khám phá thế giới văn chương không chỉ của mình mà của cả mọi người, không chỉ với những người nổi tiếng, những tác phẩm thật hay, thật vĩ đại mà cả những gì gần gũi, dung dị đời thường. Họ vừa là nhà thơ vừa là nhà phê bình thơ, bằng cảm quan nhạy bén, tinh tế của người nghệ sĩ dưới góc nhìn sáng tác, cả hai đã có những phát hiện bất ngờ, độc đáo từ ngôn ngữ, kết cấu, biểu tượng cho đến “con mắt xanh của người nghệ sĩ” để không chỉ giúp các nhà thơ trẻ xác định đúng hướng đi của mình mà chính họ cũng rút tỉa được kinh nghiệm và khơi gợi nguồn cảm hứng cho sáng tác của họ trở nên phong phú và sinh động hơn.

4. Cũng tìm hiểu về phê bình thơ của Mai Văn Phấn và Inrasara từ góc nhìn phong cách học nhưng trên phương diện những điểm khác biệt, chúng ta đã làm rõ được những nét khám phá riêng, độc đáo, ấn tượng của từng tác giả qua các yếu tố đối tượng, giọng điệu và phương pháp phê bình, từ đó thấy được cá tính sáng tạo và phong cách ấn tượng của hai tác giả.

Có thể khẳng định, với việc lựa chọn đối tượng, giọng điệu và phương pháp phê bình khác nhau, Mai Văn Phấn và Inrasara đã góp phần làm phong phú và đa dạng hơn cho cách tiếp cận thơ ca hậu hiện đại. Dù quan tâm đến chủ thể sáng tạo và nghệ thuật biểu đạt như Mai Văn Phấn hay cảm thức thời đại cũng như các yếu tố hậu hiện đại trong đời sống văn học một cách rõ nét như Inrasara, hay đề cập đến vấn đề thơ nữ, chúng ta đều cảm nhận được sự lao động nghiêm túc, miệt mài và tâm huyết của cả hai tác giả trên hành trình nghiên cứu, phê bình của mình để mong góp thêm những cách nhìn tích cực nhất cho xu hướng cách tân của thơ ca hậu hiện đại.          

5. Đặc biệt với các phương pháp phê bình khác biệt, Mai Văn Phấn với cách “thiết lập không gian – kết nối điểm nhìn” và Inrasara với phê bình “lập biên bản”, hai tác giả đã tạo nên hai điểm nhìn khác biệt:  khách quan và chủ quan. Nhưng dù là ở góc nhìn nào, phương pháp nào thì cả hai tác giả đều đã đem đến cho thơ ca đương đại những luồng gió mới, cổ xúy và ca ngợi cho phong trào thơ cách tân – hậu hiện đại, bắt kịp thị hiếu cho người đọc và góp phần thúc đẩy sự phát triển của một trào lưu văn học mới trong dòng chảy của văn học Việt Nam hiện đại.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

I. TIẾNG VIỆT

1. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB ĐHQG Hà Nội.

2. Lê Huy Bắc (2013), Văn học hậu hiện đại, lí thuyết và tiếp nhận, NXB Đại học Sư phạm.

3. Nguyễn Duy Bắc (2006) , Cảm nhận về văn hoá và văn học trong hành trình đổi mới, NXB Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

4. Nguyễn Việt Chiến (2007), Thơ Việt Nam, tìm tòi và cách tân (1975 – 2000), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

5. Phan Cự Đệ (1997), Văn học lãng mạn Việt Nam 30 - 45, NXB GD, Hà Nội.

6. Nguyễn Đăng Điệp (2006), Thơ Việt Nam sau 1975 – từ cái nhìn toàn cảnh, Tạp chí nghiên cứu văn học số 11.

7. Trịnh Bá Đĩnh (2001), “Phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX”, Tạp chí nhàvăn số 3, tr. 111.

8. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học – Trungtâm nghiên cứu Quốc học.

9. Hà Minh Đức (2000), Sự nghiệp báo chí và văn học của Hồ Chí Minh, NXBGD, Hà Nội.

10. Hà Minh Đức (2002), Một thời đại trong thi ca (về phong trào Thơ mới 1932 –1945), NXB ĐH QG, Tp Hồ Chí Minh.

11. Trần Văn Giàu (1980), Giá trị tinh thần truyền thống dân tộc Việt Nam, NXBKHXH, Hà Nội.

12. Trần Mạnh Hảo (1995), Thơ - phản thơ, Nxb Văn học, Hà Nội.

13.Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lí thuyết đến hiện đại, NXB Giáo dục

14. Đỗ Đức Hiểu (1999), Đổi mới phê bình văn học, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

15. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB hội nhà văn, Hà Nội.

16. Cao Xuân Huy (1995), Tư tưởng văn hóa phương Đông gợi những điểm nhìn tham chiếu, Nxb Văn học.

17. Inrasara (2014), Nhập cuộc về hướng mở, Tiểu luận – Phê bình, NXB Văn học

18. Inrasara (2014), Thơ Việt – Hành trình chuyển hướng say, Tiểu luận – Phê bình, NXB Thanh Niên

19.Inrasara (2015), Thơ Nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố “Nữ”, Tiểu luận – Phê bình, NXB Hội Nhà văn.

20. Trần Thiện Khanh, Inrasara nhà nghiên cứu văn hoá Chăm , Tạp chí Sông Hương (số 247).

21.  Nguyễn Vân Khánh (1988) Đồng hiện - cách xử lý thời gian trong truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan , Tạp chí Văn học và tuổi trẻ số 30/1998

22. Phương Lựu (2000), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB GD, Hà Nội

23. Phương Lựu (2001), “Tìm hiểu trực giác và vô thức trong tư duy nghệ thuật”,Tạp chí văn học, (số 2).

24. Phan Ngọc (1998), Bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin Hà Nội

25. Phan Ngọc (2003), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, NXB Thanh niên, Hà Nội.

26.Mai Văn Phấn (2016), Không gian khác, Phê bình – Tiểu luận, NXB Hội nhà văn.

27. Chu Văn Sơn (2007), Thơ điệu hồn và cấu trúc, NXB Giáo dục, Hà Nội.

28. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, NXB Vụ Giáo viên, Hà Nội.

29. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB Giáo dục, Hà Nội.

30. Trần Đình Sử (1996), Lí luận và phê bình văn học, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

31. Trần Đình Sử (1998),  Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.

32. Trần Đình Sử (2002), Thi pháp Truyện Kiều, NXB Giáo dục, Hà Nội.

33. Trần Đình Sử (2005), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

34. Đỗ Ngọc Thống – Nguyễn Thị Bình, Nguyễn Đăng Mạnh – Chân dung và phong cách, NXB Đại học Sư phạm

35. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2000), Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội nhàvăn, Hà Nội.

36. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2000), Phân tâm học và văn học, NXB Văn hóathông tin, Hà Nội.

37. Đỗ Lai Thúy (2009), Bút pháp của ham muốn, NXB Tri Thức, Hà Nội.

38. Lộc Phương Thủy (chủ biên) ( 2007), Lí luận – phê bình văn học thế giới thếkỷ XX, Tập 2,  NXB GD, Hà Nội. 391. Đặng Tiến (2009), Thơ thi pháp và chân dung, NXB Phụ nữ, Hà Nội.402. Lê Ngọc Trà (1990), Lí luận văn học, NXB Trẻ TP Hồ Chí Minh.

39. Đặng Tiến (2009), Thơ – Thi pháp và chân dung, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

40. Đặng Tiến (2012), Hàn Mặc Tử và bài thơ thôn Vỹ, Tạp chí Sông Hương, (277)

41. Hoàng Trinh (1997), Từ ký hiệu học đến thi pháp học, NXB Đà Nẵng.

42. Cù Đình Tú (1996), Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt, NXB Giáo dục

II. WEBSITE

43. Nguyễn Thanh Tâm (2016), Từ những “không gian khác”…, http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/4404/7812/Ve-tieu-luan--phe-binh-van-hoc/Tu-nhung--khong-gian-khac------phe-binh----Nguyen-Thanh-Tam.aspx

44. Chế Diễm Trâm (2016), Inrasara nhà nghiên cứu, phê bình thơ thời kỳ đổi mới, https://inrasara.com/2016/03/30/che-diem-tram-inrasara-nha-nghien-cuu-phe-binh-tho-thoi-ky-doi-moi/

45. Mai Văn Phấn (2017), Không gian không đường biên trong thơ Pháp Hoan,http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/786/13123/Phe-binh-van-hoc/Khong-gian-khong-duong-bien-trong-tho-Phap-Hoan--phe-binh----Mai-Van-Phan.aspx

46. Mai Văn Phấn (2017), Thức với miền hương của Nguyễn Đình Di, http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/786/13110/Phe-binh-van-hoc/Thuc-voi-mien-huong-cua-Nguyen-Dinh-Di--phe-binh----Mai-Van-Phan.aspx

47. Mai Văn Phấn (2017), Dấu chân hành trình tuyệt mù, http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/786/13115/Phe-binh-van-hoc/Dau-chan-hanh-trinh-tuyet-mu--phe-binh----Mai-Van-Phan.aspx

47. Phạm Minh Đăng (2017), Ngắm nhìn cái đa tôi đã khác, http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/4404/8554/Ve-tieu-luan--phe-binh-van-hoc/Ngam-nhin-cai-da-toi-da-khac--phe-binh----Pham-Minh-Dang.aspx

48. Anh Thơ (2017), Khi nhà thơ viết phê bình, http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/4404/11197/Ve-tieu-luan--phe-binh-van-hoc/Khi-nha-tho-viet-phe-binh--gioi-thieu-sach----Anh-Tho.aspx

49. Mai Văn Phấn (2018), Cõi tinh sương trong “Màu tự nhiên” của Hàm Anh, http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/786/13349/Phe-binh-van-hoc/Coi-tinh-suong-trong--Mau-tu-nhien--cua-Ham-Anh--phe-binh----Mai-Van-Phan.aspx

50. Mai Văn Phấn (2018), Phúc nhà bồi đắp yêu thương, http://maivanphan.vn/MaiVanPhan/32/398/786/13343/Phe-binh-van-hoc/Phuc-nha-boi-dap-yeu-thuong--phe-binh----Mai-Van-Phan.aspx

PHỤ LỤC I

HÀNH TRÌNH SÁNG TẠO CỦA MAI VĂN PHẤN VÀ INRASARA

 

Mai Văn Phấn là nhà thơ thuộc thế hệ hậu chiến, một trong những gương mặt xuất sắc của khuynh hướng cách tân thơ Việt đương đại. Ông sinh năm 1955, tại Kim Sơn, Ninh Bình, hiện sống và làm việc tại thành phố Hải Phòng. Hải Phòng – thành phố cảng, chính là  nơi đã sinh ra nhiều tên tuổi tài năng như: Văn Cao, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Thi, Bùi Ngọc Tấn, Thi Hoàng, Đồng Đức Bốn, Đình Kính, Dư Thị Hoàn, Mai Văn Phấn... Trong đó, Mai Văn Phấn là một gương mặt tiêu biểu.

Để hiểu hơn về tác giả, hãy tìm hiểu thêm về những yếu tố có tác động mạnh mẽ đến con người và tâm hồn của ông.

Có thể thấy, các yếu tố quê hương, gia đình và thời đại đã ảnh hưởng, chi phối mạnh mẽ tới nhiều phương diện nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn. Thơ  ông  thể hiện tiếng nói tri ân đối với quê nhà, thể hiện tình yêu quê hương, đất nước, sự gắn bó với những gì bình dị của đất đai, làng mạc và khát vọng tìm kiếm, hướng về một tiếng thơ lý tưởng "thuần Việt".

Mai Văn Phấn là con người thông minh, tài hoa – đó là điều không thể  không nói khi bắt đầu về con người này.

Ngay từ những năm đang còn ngồi trên ghế nhà trường, tinh thần ham học hỏi và tình yêu thơ văn đã trỗi dậy trong ông. Ý chí, nghị lực và sự kiên trì trong học tập, sáng tạo đã giúp ông có một phông văn hóa rộng và giàu kinh nghiệm trong cuộc sống. Sau một thời gian dài tích lũy kiến thức, ông đã cho ra mắt hàng loạt ấn phẩm  khẳng định sức sáng tạo dồi dào và tài năng nghệ thuật của bản thân.

Trong bài Mai Văn Phấn: hiện thân của sự sáng tạo, nhà văn Cao Năm đã viết: ‘‘Mai Văn Phấn dường như sinh ra là để năng động và sáng tạo, sáng tạo không ngừng, con người hiện thân của sự sáng tạo’’. Ngoài tài hoa, đam mê, tri thức, ông còn là người dũng cảm và giàu bản lĩnh trong sáng tạo. Nhà văn  Đình Kính đã từng nói : ‘‘Anh làm thơ như nghệ sỹ tự tin đi trên sợi  mảnh, bên dưới là vực sâu hiểm trở, nhưng vẫn luôn tự tin rằng mình sẽ đến được đích’’.  Mai Văn Phấn – con người luôn mạo hiểm để chinh phục  đỉnh cao nghệ thuật. Tự  đổi mới và tự tái tạo không ngừng chính là phẩm chất nổi bật của ông trong sáng tạo.

Với sức sáng tạo dồi dào, tư duy không ngừng đổi mới, sáng tác của Mai Văn Phấn, đặc biệt là thơ, không chỉ được bạn bè trong nước quan tâm mà còn được đông đảo bạn đọc thế giới đón nhận.

Ở Việt Nam, Mai Văn Phấn đã xuất bản 16 cuốn thơ và một cuốn sách, phê bình - tiểu luận, trường ca; 17 cuốn thơ xuất bản ở nước ngoài. Thơ của ông đã được dịch ra 30 thứ tiếng; xuất hiện trong hơn 50 tuyển tập thơ và tạp chí quốc tế.

Mai Văn Phấn giành được khá nhiều giải thưởng văn học: Giải thưởng "Cuộc thi thơ" tuần báo Người Hà Nội năm 1994; Giải thưởng "Cuộc thi thơ" tuần báo Văn Nghệ (Hội Nhà văn VN) năm 1995; Giải thưởng Văn học Nguyễn Bỉnh Khiêm (Hải Phòng) các năm 1991, 1993, 1994, 1995; Giải thưởng "Hội Nhà văn Việt Nam" năm 2010 (cho tập thơ "Bầu trời không mái che"); và đặc biệt là giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển (Đây là lần thứ hai có tác giả Việt Nam dành giải thưởng này. Trước đó, vào năm 2015, nhà thơ Ý Nhi là người đầu tiên đạt giải thưởng.) . Giải Cikada được sáng lập năm 2004, được trao cho các nhà thơ Đông Á, nơi "cảm quan thơ ca của họ chỉ ra tính bất khả xâm phạm của đời sống". Giải thưởng được thành lập để tưởng niệm Harry Martinson - tác giả người Thụy Điển đoạt giải Nobel Văn học năm 1974. Tên giải thưởng lấy theo tên tập thơ Cikada của Harry Martinson.

Nhà thơ Inrasara tên thật là Phú Trạm, sinh ngày 20 tháng 9 năm 1957 tại làng Chakleng - Mỹ Nghiệp, thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận, Việt Nam. Ông là một nhà thơ gốc Chăm nổi tiếng của Việt Nam hiện nay.

Có thể nói Inrasara xuất hiện khá muộn trên thi đàn văn học Việt Nam. Nhưng ngay khi vừa xuất hiện Inrasara đã để lại những dấu ấn cá nhân riêng của mình, không những bằng giải thưởng văn học danh giá mà còn cả những đổi mới trong cách viết. Hành trình sáng tạo của Inrasara gắn liền với nền văn hóa Chăm. Ngòi bút của Inrasara không dừng lại ở một lĩnh vực nào, lòng đam mê đã dẫn dắt ông “khai hoang trên từng trang viết’. Ở mỗi lĩnh vực Inrasara đều tạo cho mình nét riêng không lẫn với bất kì ai. Nhà nghiên cứu, nhà phê bình, nhà thơ và tiểu thuyết bên trong ông luôn phục vụ cho nhau, bổ khuyết cho nhau để lắng lại ở chiều sâu văn hóa Chăm. Hành trình sáng tạo nghệ thuật của Inrasara đã tạo nên một “tháp chàm bốn mặt – Inrasara”.

Trước khi được biết đến với tư cách là một nhà thơ thì Inrasara đã nổi tiếng với tư cách là một nhà nghiên cứu văn hóa Chăm. Với niềm đam mê không bao giờ cạn, đối với văn hóa Chăm, Inrasara đã dành trọn cuộc đời mình để nghiên cứu văn hóa Chăm và đưa nó đến gần với mọi người. Trong tâm thức của Inrasara luôn có một dòng sông Chăm vẫn ngày đêm thao thiết chảy, thao thiết với sự lở bồi của nền văn hóa Chăm. Và có lẽ văn hóa Chăm đã chọn Inrasara từ tiền kiếp.

Bên cạnh đó, có thể thấy hành trình đi tìm cội nguồn dân tộc của Inrasara cũng là hành trình sinh thành thơ ông. Làm thơ từ lâu, nhưng đến năm 40 tuổi ông mới xuất bản tập thơ đầu tay – Tháp nắng (thơ và trường ca, 1996). Ngay liền sau đó nó đã được dư luận chú ý và được nhận giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam năm 1997. Sau Tháp nắng, các tập thơ Sinh nhật cây sương rồng (1997), Hành hương em (1999) đã đánh dấu sư vượt lên chính mình của Inrasara, và đến Lễ Tẩy trần tháng Tư, Inrasara đã thể hiện được nhiều nỗ lực đổi mới, khẳng định được giọng thơ riêng của mình và giành được giải thưởng ASEAN về văn học 2005.

Qua các tập thơ, ta thấy sức viết của Inrasara rất dồi dào, ngày càng đạt được những thành tựu về nghệ thuật. Tuy nhiên, nghệ thuật luôn đòi hỏi sự sáng tạo nên Inrasara lại tiếp tục thể nghiệm ngòi bút của mình với thể thơ tân hình thức và hậu hiện đại dù trước đó đã có nhiều cây bút tiên phong như Bùi Giáng, Đinh Linh,...

Có thể nói, với thơ, Inrasara đã tạo được một thế giới nghệ thuật riêng, một phong cách sáng tạo nghệ thuật độc đáo. Dù có những thể nghiệm mới nhưng phong cách ấy vẫn luôn vận động trong sự thống nhất về tình yêu quê hương, gia đình, bè bạn và tình yêu dành cho văn hóa Chăm.

Tìm cái đẹp trong thiên nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình. Không dừng lại ở địa hạt sáng tạo, Inrasara còn đóng góp cho tiến trình phát triển thơ Việt bằng việc nghiên cứu lí luận phê bình. Với Nhập cuộc về hướng mở (2014) và Thơ Việt – Hành trình chuyển hướng say (2009), ta còn nhận thấy một Inrasara làm việc khoa học với thái độ công tâm, nhạy bén trong mọi khía cạnh đang rối bời của dòng thơ Việt.

Nếu Champa đối với Inrasara không chỉ gợi cảm hứng thi ca mà còn thôi thúc ông đi tìm hiểu nghiên cứu nền văn hóa ấy đến tận cùng, thì với thi ca Việt cũng thế. Inrasara đọc, tìm hiểu và nghiên cứu, sáng tác đến độ có thể nói rằng ông đã trở thành một nhà thơ Việt xuất sắc. Trong quá trình sáng tác, Inrasara đã phát hiện ra nhiều vấn đề kìm hãm sự phát triển của nền thơ ca đương đại. “Tự mổ xẻ” chính mình, Inrasara thấy thơ ca của mình cần phải đổi mới để thoát khỏi sự nhạt nhẽo, sáo mòn. Việc đổi mới là cần thiết và cần thiết vô cùng là sự dũng cảm của nhà văn. Inrasara trở thành người viết tiểu luận – phê bình và các bài viết của ông ngày càng gây ấn tượng mạnh mẽ cho người đọc. Chủ đề trọng tâm ở hầu hết các bài tiểu luận – phê bình của Inrasara là muốn nói lên một điều: thơ Việt nam ngày nay đang phát triển, đã có hiện tượng thơ, những dòng thơ giúp cho người đọc chuẩn bị những tâm thế, kiến thức thẩm mĩ hiện đại để thưởng thức thơ hôm nay một cách trọn vẹn nhất. Có thế mới tránh được hiện tượng độc giả quay lưng với thơ hiện đại.

Nhận xét về lối phê bình của Inrasara, Lâm Tiến viết: “Inrasara là người viết lí luận phê bình nghiêm túc, táo bạo, sắc sảo, đưa ra những vấn đề mang tính lí luận và thực tiễn của quá trình sáng tạo nghệ thuật. Ông quan tâm nhiều tới tiếng nói, chữ viết và vấn đề bản sắc trong văn học. Inrasara không bao giờ hài lòng với truyền thồng của cha ông, ông muốn đập phá nó ra để lọc lấy tinh chất, tìm trong đó những chất liệu, phương tiện và kinh nghiệm nghệ thuật cần thiết cho mục đích sáng tạo nghệ thuật của mình để tái tạo lại trong tác phẩm mới hiện đại hơn”. Còn nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến cũng cho rằng: “ Inrasara là một cây bút phê bình lỗi lạc. Bài anh viết về văn học của dân tộc thiểu số có thể đặt ngang hàng với Một thời đại trong thi ca của Hoài Thanh”.

Với Inrasara, viết phê bình là để phục vụ cho sáng tác thơ. Những bài viết trong các tập tiểu luận – phê bình:Nhập cuộc về hướng mở, Thơ Việt- hành trình chuyển hướng say, Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ,... không chỉ giữ niềm lạc quan về tương lai của thơ mà còn gióng lên từng hồi chuông mạnh mẽ về trách nhiệm của nhà thơ và của xã hội đối với thơ.

Như vậy, có thể thấy, cả hai tác giả đều sáng tác trên khá nhiều thể loại, từ làm thơ, viết phê bình – tiểu luận, trường ca, tiểu thuyết… và thành công nhất là sáng tác thơ ca. Họ đều là những nhà thơ tài hoa nổi tiếng. Đóng góp của họ không chỉ được đất nước công nhận mà còn khẳng định được vị trí của mình trên trường Quốc tế với số lượng tác phẩm được dịch ra nhiều thứ tiếng, với những giải thưởng vinh dự  ở nước ngoài đã góp phần đưa văn học dân tộc xích lại gần hơn với văn  học các nước trên thế giới.

Tuy nhiên cả hai tác giả đều muốn trải nghiệm và làm mới mình trên lĩnh vực phê bình – tiểu luận; khám phá thế giới văn chương không chỉ của mình mà của cả mọi người, không chỉ với những người nổi tiếng, những tác phẩm thật hay, thật vĩ đại mà cả những gì gần gũi, dung dị đời thường. Họ vừa là nhà thơ vừa là nhà phê bình thơ, bằng cảm quan nhạy bén, tinh tế của người nghệ sĩ dưới góc nhìn sáng tác, cả hai đã có những phát hiện bất ngờ, độc đáo từ ngôn ngữ, kết cấu, biểu tượng cho đến “con mắt xanh của người nghệ sĩ” để không chỉ giúp các nhà thơ trẻ xác định đúng hướng đi của mình mà chính họ cũng rút tỉa được kinh nghiệm và khơi gợi nguồn cảm hứng cho sáng tác của họ trở nên phong phú và sinh động hơn.

 

 

PHỤ LỤC II

QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT CỦA MAI VĂN PHẤN VÀ INRASARA

 

Sáng tạo luôn là nhu cầu của người nghệ sĩ. Trần Thiện Khanh, một nhà phê bình trẻ viết: “Về phương diện lý thuyết, có bao nhiêu người sáng tạo thì có bấy nhiêu quan niệm về thi ca. Suy cho cùng, mọi quan niệm đều minh chứng cho các cấp độ tư duy, các trình độ nhận thức rất khác nhau của người cầm bút về văn học”.

Với Mai Văn Phấn, hành trình sáng tạo nghệ thuật là hành trình gian khổ, đơn độc để đi tìm cái đẹp, và “dù viết theo bất kỳ khuynh hướng nào, thơ ca luôn mang vẻ đẹp nguyên khởi, nhằm phục sinh, tái tạo thế giới, mãi đối lập với cái xấu và gian tà. Thơ ca là ánh sáng đẩy lùi bóng tối, là nước mát làm xanh tươi mặt đất, là vị thuốc chữa lành những vết thương tâm hồn, đánh thức thiên lương con người để họ không rơi vào vũng lầy tha hóa, sống nhân hậu thân thiện hơn”.

Người làm nghệ thuật luôn mang trong mình khát vọng sáng tạo nhưng mỗi nghệ sỹ lại có những quan niệm sáng tạo riêng. Với Mai Văn Phấn, sáng tạo là quá trình sản sinh những nhân tố mới, không mô phỏng hay phát triển những giá trị đã định hình mà tạo sự khác hẳn, biệt lập (đôi khi là đối lập) với cái đã định giá. Quá trình sáng tạo nghệ thuật là một cuộc “vong thân”, là quá trình phủ định bản ngã: “Với mỗi người làm thơ, điều quan trọng là biết lạnh lùng với chính bản thân mình, dũng cảm nhìn lại một cách trung thực và chính xác, biết mình là quầy hàng khô hay anh chữa chìa khóa trong một cái chợ” [26; 399]. Mỗi nhà thơ phải biết tự phủ định mình, tức là phải coi cái mà mình vừa viết ra là cái đã cũ thì mới mong đạt đến thành công đỉnh cao trong nghệ thuật. Ông cho rằng, bài thơ mà nhà thơ viết ra không còn thuộc về anh ta nữa mà thuộc về độc giả. Nhà thơ muốn tiếp tục tồn tại phải được tái sinh trong một bài thơ khác đang chờ đợi phía chân trời vì "mỗi bài thơ viết xong hầu như tồn tại độc lập với người làm ra nó, sự "lưu luyến" hay không xin dành cho người đọc và thử thách khắc nghiệt với thời gian. Tôi không có thói quen “chiêm bái” những con đường cũ của mình,  không "quay vái lạy chiếc áo vừa treo lên giá". Sáng tạo luôn đồng hành với việc không ngừng nghỉ trong sáng tác, mỗi đứa con tinh thần ra đời tồn tại độc lập với những sản phẩm sau đó, “tôi được bài thơ dạy lại mình cách viết”.

Xã hội ngày càng thay đổi, phát triển kéo theo quan niệm, thị hiếu thẩm mỹ của con người cũng thay đổi, điều đó đòi hỏi nhà thơ luôn có ý thức tìm tòi và đổi mới: “Trách nhiệm của mỗi nhà thơ phải khám phá cho được không gian nghệ thuật của chính mình, nếu thực sự muốn tồn tại trong không gian mới của thời đại”, và, “Thật kinh hãi khi phải ngắm nhìn một nghệ sỹ cứ đứng mãi một chỗ mà biểu diễn quá nhiều lần một tiết mục tới gần như vô cảm, nói cách khác là thương hại những ai thâm canh triền miên trên mảnh đất đã cằn cỗi”.

Xuất phát từ những quan niệm nói trên, Mai Văn Phấn quyết liệt đặt ra vấn đề đổi mới thi pháp thơ: “Đổi mới thi pháp trước hết là từ chối ve vuốt những sở thích của người đọc, nhằm tạo những sóng từ khác, những mã số khác trong không gian thơ vừa được khám phá. Lý tưởng thi ca của sự cách tân nhằm gọi đúng bản chất của sự vật trong nhịp điệu đời sống hiện đại”. Nhà thơ nếu chỉ để tâm ve vuốt sở thích của đám đông thì sẽ làm nghèo đi sự phong phú của khu vườn thi ca sinh động. Mọi người cầm bút đều mong muốn được nhiều bạn đọc chia sẻ, nhưng đây không phải là cứu cánh của những thi sỹ chân chính. Mai Văn Phấn cho rằng: “Đổi mới thi pháp trước hết nhằm chống lại sự thoái hóa, trơ mòn thẩm mỹ của người đọc, tạo những không gian thơ đa dạng, thiết lập hệ quy chiếu mới trong cách tiếp cận tác phẩm. Sáng tạo là quá trình sản sinh những nhân tố mới, không mô phỏng hay phát triển những giá trị đã định hình, mà tạo sự khác hẳn, biệt lập (đôi khi đối lập) với cái đã được định giá”, và phù hợp “lối tư duy phổ quát, mạch lạc, tốc độ... họ luôn khao khát những giá trị mới lạ phù hợp với đời sống hiện đại của độc giả”.

Tuy nhiên, với Mai Văn Phấn, sáng tạo, cách tân không đồng nghĩa với việc cắt đứt với thơ ca truyền thống. Cách tân là tiếp thu cái truyền thống đồng thời làm mới để tạo nên nét hiện đại cho truyền thống. Mai Văn Phấn là người đọc nhiều và rất am hiểu về các xu hướng, trường phái thơ phương Tây hiện đại, nhưng ông quan niệm học hỏi và sáng tạo chứ không phải bắt chước máy móc. Sáng tạo luôn đòi hỏi tài năng và bản lĩnh. Chính vì thế, trong một bài thơ của mình, ông viết: Anh là con cá miệng dàn dụa trăng/ Rời bỏ bầy đàn quẫy vào biển động (Ngậm em trong miệng). Là người hành nghề sáng tạo, nhà thơ phải biết dũng cảm rời bỏ bầy đàn và chính mình.

Từ những phân tích trên ta thấy, Mai Văn Phấn nhà thơ luôn có ý thức quyết liệt đổi mới mình, đổi mới thi ca. Quan niệm sáng tạo ấy đã phần nào cho thấy bản lĩnh, phẩm chất của thi sỹ. Đây cũng chính là một cơ sở quan trọng hình thành nên thế giới nghệ thuật thơ khác biệt, độc đáo của Mai Văn Phấn: “Thơ tôi là ngôi nhà của riêng tôi, ai muốn vào xin hãy gõ cửa và tuân theo những nghi thức nhất định”. Tất nhiên, từ những quan niệm đến thực tế sáng tác nhiều khi là cả một khoảng cách đầy thử thách đối người nghệ sỹ sáng tạo.

Về diện mạo cách tân của thơ Mai Văn Phấn, một nhà phê bình đã nhận định: “Có thể thấy thơ Mai Văn Phấn là một hành trình liên tục cách tân, tìm tòi. Vượt lên những hạn chế nhất định, mỗi giai đoạn sáng tác của ông đều ghi dấu bằng những tác phẩm đáng chú ý. Ý thức học hỏi nghiêm túc hướng về những nền thơ lớn trên thế giới, đặc biệt là thơ Âu – Mỹ hiện đại, cộng với “tham vọng” hướng tới xây dựng một tiếng thơ Việt “thuần khiết” là động lực thúc đẩy ông không ngừng hăng hái tìm kiếm và thử nghiệm. Dĩ nhiên, song song với việc tiếp thu có chọn lọc là ý thức xây dựng một thẩm mĩ quan cá nhân độc lập. Bởi vậy, thế giới thơ ông dù biến đổi hết sức đa dạng song vẫn rất nhất quán ở tinh thần vận động hướng về cái mới, không hoàn tất, khép kín mà ngược lại, sẵn sàng “mời gọi” những diễn dịch đa chiều”.

Tiếp đến là Inrasara, nhắc đến ông người ta nhớ đến huyền thoại của loài hoa xương rồng, của tháp Chàm muôn mặt. Trong hành trình sáng tạo nghệ thuật của mình, Inrasara là người luôn trăn trở suy tư một cách nghiêm túc về nghề nghiệp. Ông phát ngôn về thơ không chỉ trong các sáng tác mà còn trong các bài phê bình. Ông gọi phê bình của mình là loại phê bình lập biên bản. Ta có thể kể đến những công trình như Nhập cuộc về hướng mở, Thơ Việt – hành trình chuyển hướng say, Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ  và nhiều bài viết khác đăng trên các báo. Điều này chứng tỏ ông là một nhà thơ có tư tưởng và viết không hề cảm tính. Quan niệm thơ của Inrasara được phát biểu một cách có hệ thống trên mấy vấn đề chính: vai trò, vị trí, nhiệm vụ của nhà thơ; sứ mệnh của thơ và vấn đề cách tân thơ… Những phát biểu về thơ của Inrasara không chỉ có ý nghĩa đối với sự nghiệp sáng tác của chính ông, gợi mở cho người đọc hiểu hơn về thơ ông mà còn có ý nghĩa gợi ý một hướng đi cho thơ Việt đương đại.

Với Inrasara, không thể tách người nghệ sĩ khỏi nguồn mạch văn hóa dân tộc. Từ nỗi đau, nỗi băn khoăn day dứt đó, Inrasara tự nguyện làm kẻ canh đêm và không sợ phí cả đời mình cho việc phụng sự ngôn ngữ dân tộc.

Trong quan niệm của ông, cống hiến hết mình cho ngôn ngữ dân tộc là không là gì, không vì đâu. Đó là thái độ vô tư đặc biệt và là sự công tâm của người nghệ sỹ trước công việc bảo vệ di sản văn hóa dân tộc mình. Vì vậy, theo Inrasara nhà thơ không thể là người lười biếng trong dùng chữ, dễ dãi trong diễn đạt. Hoạt động sáng tạo là thứ lao động nghiêm túc, đòi hỏi người nghệ sĩ phải cật lực. Inrasara không chấp nhận sự lặp lại người khác, lặp lại chính mình hay kí sinh trên thành quả lao động của kẻ khác. Ông không chấp nhận khuôn mình trong sự chật chội sáo mòn. Nhà thơ, muốn vậy phải biết quên đi những thành công của mình để đi như là ở lại, phải thoát khỏi cái bóng của mình bài thơ xong là thuộc về khác để khai vỡ những miền đất mới, tìm đến những chân trời mới, trút gánh nặng lên đường với ý tưởng khai vỡ và như thế mới hi vọng vào mùa sau.

Nhà thơ, vì vậy phải có một vốn sống phong phú, một sự trải nghiệm sâu sắc về cuộc đời và hơn hết là một tài năng thật sự để có thể nghĩ kĩ viết dài, phải luôn có mặt ở nơi khổ đau có mặt, phải mang thân phận yêu đau để có thể đồng cảm, sẻ chia. Nhà thơ, theo Inrasara không thể đắp tai ngoảnh mặt trước vang động cuộc đời, bởi chỉ có mở lòng ra đón lấy những va đập ấy người nghệ sĩ mới có thể làm nên những tác phẩm lớn. Ông nói: “Trên dòng sông thi ca, tất cả mọi người sáng tạo cái mới, cái hay, cái đẹp đều là của chung, đứng về phía con người, không có ranh giới, sự phân biệt. Thi sĩ, người tắm gội, giao đãi mình trên dòng sông kia đang cất tiếng hát, tiếng hát vừa là lời kinh vừa là lời khước từ chiếc bóng cũ kĩ, chiếc bóng đầy dọa nạt của bản ngã.

Cô đơn trong sáng tạo cũng là lúc nhà thơ thoát khỏi những bon chencủa cuộc đời thường, những ăn thua và cả những thói hám lợi thông thường. Lúc bấy giờ, sáng tạo chỉ đơn thuần là sáng tạo:

Nhà thơ sáng tạo cũng đồng nghĩa với việc quên đi mọi sự khôn ngoan, tỉnh táo để cho cảm xúc được thăng hoa: “nhưng khi ngồi trước giấy trắng tôi quên khôn” (Cái khôn thừa). Nhờ cái quên khôn ấy mà người nghệ sĩ trở về đúng với cái bản nguyên của mình, để thơ chỉ còn là tiếng nói trong trẻo nhất, nguyên thủy nhất của tâm hồn.

Người nghệ sĩ phải thoát li khỏi lí lịch của chính hắn, nghĩa là cô đơn ngay cả với những thành công của bản thân mình. Inrasara luôn cảnh báo về tình trạng ngủ quên trên chiến thắng. Ông cho rằng người nghệ sĩ không nên để quá khứ vinh quang của mình trì níu khả năng khai vỡ. Không bằng lòng với chính mình, đó cũng là yếu tố sáng tạo.

Và cuối cùng, tác phẩm ra đời cũng phải đặt trong tâm thế cô đơn, phải để nó tự khẳng định mình. Nhà thơ thậm chí phải quên đi đứa con tinh thần của mình để hi vọng mùa sau.

Như vậy, sáng tạo nghệ thuật là cả một chặng hành trình dài đầy gian khó mà tác phẩm mới luôn ở phía trước. Nỗi cô đơn được coi như là nơi cư trú của người sáng tạo. Người nghệ sĩ phải luôn vươn tới nhưng cũng phải biết trở về trú ngụ trong nỗi cô đơn. Đây là điểm mới mà không phải người sáng tác nào cũng ý thức rõ. Chính điều này khiến cho nguồn năng lượng thơ Inrasara ngày càng thêm dồi dào. Với Inrasara, thơ là sự nhận chân cuộc đời. Ông đòi hỏi: “Trả thơ và người làm thơ về vị trí xuất phát ban đầu, nguyên thủy. Nhà thơ là kẻ hát rong, đem câu chuyện đời thường đi hát, kể khắp ngõ thôn, góc phố. Và thơ không là gì hơn mấy lời hát rong ấy. Đồng thời tiếp cận tinh thần thời đại: thơ là món hàng, đứng không cao hay thấp hơn bao thứ hàng hóa khác”.          

Thơ Inrasara nói lên tâm tình của dân tộc mình, thức dậy nền văn hóa Chămpa có nguy cơ bị vùi vào quên lãng. Những tiếng trống ginang vang lên, điệu múa apsara sống dậy, mầm xương rồng bật lên. Ông kiêu hãnh về một quá khứ hào hùng của dân tộc mình và đau đớn trước sự bào mòn của thời gian với những nét đẹp ấy.

Có thể thấy, sự nhất quán trong quan niệm nghệ thuật và sáng tác đã góp phần hình thành nên phong cách thơ và cả phong cách phê bình thơ của hai tác giả. Cả hai đều ý thức rất rõ về quá trình sáng tạo của mình: đọc để viết, viết để sáng tạo, và táo bạo hơn nữa là quan điểm “phá hủy để sáng tạo”.

Dù các công trình nghiên cứu – phê bình của họ chưa thu hút được sự quan tâm của đông đảo các bạn đọc, chưa có những bài nghiên cứu thấu đáo, đúng mực, nhưng họ đã thực sự bản lĩnh khi phải “đi đường trường một mình” và đã khẳng định được mình trong lĩnh vực còn nhiều thách thức.

 

 

 

 

Ths. Hoàng Thị Mỹ Ngọc trả lời Hội đồng phản biện