Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…

 

Đào Duy Hiệp

 

 

Thôi đừng dỗ cỏ lên trời
Khi tan mộng mị biết ngồi với ai

MVP

 

1. Lời mở:

Những câu thơ vu vơ, nói chuyện với cỏ cây, hoa lá, chim muông, sông biển, ánh nắng mặt trời, một cơn mưa xứ sở, một ban mai trong lành với âm điệu từ một bài ca xưa cũ, một hồi còi tàu giục giã đêm khuya, v.v… của nhà thơ là để nói gì? Câu hỏi có phần “khiêu khích”. Nhưng chính Thơ trước hết đã là một sự “khiêu khích” đối với bản ngữ cộng đồng nơi mà nó được sinh ra, “khiêu khích” đối với độc giả. Đặt câu hỏi như trên phần nào độc giả, trong đó có tôi, đã đi ngược trở lại con đường sáng tạo của nhà thơ. Bài viết sẽ đi vào tìm hiểu thơ từ “hát” đến “nói” trong tuyển thơ ba giai đoạn của Mai Văn Phấn; phân tích những ẩn dụ ám ảnh “cỏ”, “nước” từ phương pháp phê bình ý thức, phương pháp ngôn ngữ học, phê bình phân tâm học; nội dung, ý nghĩa và cấu trúc nghệ thuật của chúng; và cuối cùng, một vài suy nghĩ về Nhà thơ và Người đọc hôm nay.

 

2. Thơ Mai Văn Phấn từ “hát” đến “nói”:

 

Tuyển thơ gồm ba phần về sáng tác theo thời gian: 1. Từ khởi đầu đến năm 1995; 2. Từ năm 1995 đến 2000; 3. Từ năm 2000 đến nay. (Tôi không bàn đến phần tiểu luận và những trả lời phỏng vấn của anh) ⁽[1]⁾.

 

“Từ khởi đầu” thì không biết từ bao giờ vì các bài thơ đều không có lạc khoản, nhưng: “Thôi đừng dỗ cỏ lên trời…” mà tôi lấy làm đề từ cho bài viết chính là bài đầu tiên cho cái “khởi đầu” đó. Ba giai đoạn thơ, tính đến nay chắc chắn là đã trên một phần tư thế kỉ, có thể còn hơn thế. “Nửa đời nhìn lại”.

 

2.1. Giai đoạn “khởi đầu” có những bài, những câu để lại ấn tượng: “Tháng ngày gương lược về đâu / Chân trời để xõa một màu cỏ non” (Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc). Kín đáo, tội tội: sự vắng mặt của đối tượng (những người con gái năm xưa đã hi sinh) được ẩn dụ bằng “gương lược” và “để xõa”. Đương nhiên, cả vật thể và hành động đó đều gọi ra cái không có mặt là: “tóc” mà lại là “tóc dài” của phụ nữ. Lấy bộ phận để chỉ toàn thể, đã đành; nhưng ở đây, nó lại đến bằng một con đường gián tiếp, “trung chuyển”: “gương lược” và “để xõa” (hiện diện) – “tóc dài” (vắng mặt) – “phụ nữ” (vắng mặt) thì tự nhiên, sự “vắng mặt” lại trở thành “hiện diện” trong tâm trí người đọc, nhưng xót xa, thương cảm hơn. Cả thời gian “tháng ngày” và không gian “chân trời” đều hoang vắng, chỉ còn “một màu cỏ non” của cái vô cùng, bất diệt và cái đang lên xanh. (Tự nhiên tôi nhớ đến Cỏ xót xa đưa của Trịnh Công Sơn). Chính từ những ẩn dụ đó mà, tạm gọi là thi pháp về cái vắng mặt, - nhà thơ đã thay thế một thực tại vốn có bằng một thực tại tưởng tượng mà không cần gọi tên nó lên như Octavio Paz đã nói về thơ Mallarmé. Đến Em xa thơ Mai Văn Phấn đã ít “hát” hơn và bắt đầu tập “nói” để rồi anh đã tìm ra giọng thơ của mình, định hình và phát triển nó lên ở những bài sau này⁽[2]⁾. Bài thơ đã “tố cáo” sự thay đổi giọng của nhà thơ để gặp Nhật ký đô thị hóa đã thực sự trưởng thành và cảm động. Nó trộn lẫn, hòa quyện giữa cội rễ sâu xa của truyền thống với cái hiện đại ngổn ngang trong tâm thức con người bằng một sáng tạo hình thức có dụng ý. Mở đầu Em xa: “Nơi ấy. Da thịt em đã ngủ, bởi có tiếng tâm linh đang thầm thì trong anh:” và kết lại: “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, còn chính “bài thơ” – “tiếng tâm linh đang thầm thì” thì ở giữa, được in nghiêng. Đọc “bài thơ” in nghiêng này ta sẽ bị hẫng vì quán tính lục bát ở hàng loạt các bài trước đó. Nhịp cứ “dang dở”, “lỡ làng”, “mộng mị” như… em xa! “Em lần theo bóng mây trôi / Thấm qua sóng lá vô hồi / Ðằm vào anh tiếng chim đôi bất ngờ / Làm vang lên những dây tơ vừa chùng”. Khá lạ. Câu kết “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, là một câu siêu thực: âm thanh được nghe bằng thị giác “chói chang”, tạo ra một vùng sáng kì ảo, trỏ cái mộng mị, lỡ nhịp của cả bài.

 

Tôi thích những hình ảnh giàu liên tưởng: “Cánh chim vừa liệng dao cau / Dòng sông đã ngậm bã trầu phù sa” (Du ca); “Cánh chim tựa que diêm quẹt vào ngây dại” (Cánh chim bay qua); “Tiếng chim treo vào heo may / Trong lá khô rơi còn ấm” (Nhớ Hà Nội); “Trăng gày đợi bến mày ngài / Thuyền ta qua nổi đêm dài này không...” (Trương Chi); “Không gian như phủ chúa / Hoa cười vang cung mê” (Vầng trăng và con đường); “Tiếng thời gian khoan nhặt / Bên thềm rêu gọi hè” (Nghi Tàm); hay thấm thía, chiêm nghiệm: “Hồn mình dựa chốn mong manh / Rồi hư danh ấy cũng thành hư không” (Kinh cầu ban mai); “Cái ác đã ngủ yên trong nhụy đắng / Cho đất lành thơm mát đến rưng rưng” (Hồn nhiên);…

 

2.2. Giai đoạn 2 và sau đó... Dễ nhận ra, sự “chín” dần về ngôn ngữ, nhịp điệu, thanh âm của thơ Mai Văn Phấn ở những bài sau bằng thơ tự do hay văn xuôi. Trường ca Người cùng thời, gồm 10 chương, dài tới gần 50 trang. (Có lẽ không thể nói về nghệ thuật trường ca trong một bài tham luận Hội thảo được bởi sẽ có nguy cơ không có hồi dừng lại). Nhưng trước khi chuyển sang thơ “nói”, tôi muốn dành trích dẫn một định nghĩa của Octavio Paz, nhà thơ Mêhico đoạt giải Nobel Văn học, 1990, về trường ca:

 

“Một trường ca không phải là một suite [loạt, chuỗi, dãy – tiếng Pháp], mà là một hình hài có tổ chức trong đó tính bất đồng giữa các yếu tố sẽ được giải quyết trong tính thống nhất của tác phẩm. (…). Trong một sáng tác (trường ca - ĐDH) đích thực: chủ đề trở đi đồng thời trở lại; nó nảy sinh từ một khởi hứng đầu tiên, nó phân đôi, đan bện với các khởi hứng và đề tài khác, thay đổi không ngừng và trở về chính nó. Sự phát triển của nó là đường thẳng và liên tục, đồng thời và đồng hiện, cái đường vốn biểu hiện nó có thể là thẳng, hoặc cong, trong đường trục hay trong đường dích dắc. Nhưng việc so sánh nó với đường là chưa đủ: trường ca là hình và khối. Một đầu của nó ăn thông với âm nhạc còn đầu kia với kiến trúc” ⁽[3]⁾.

 

Phần nào đó, Người cùng thời đã đáp ứng được một số yêu cầu trên về chủ đề và sự trở về của nó; sự phát triển trên các trục, những hình và khối…. Thơ từ giai đoạn 2 trở đi nhìn chung không còn ngọt ngào, dễ đọc hoặc có thể gọi là hiền lành, “cả tin” như các bài ở phần “khởi đầu” nữa. Điều đó có thể được lí giải từ hai điểm: sự chín dần theo thời gian và nỗ lực, tích cực đổi khác chính mình của nhà thơ. Như vậy, người đọc cũng không thể không đổi khác. Marcel Raymond được coi là chủ soái của trường phái phê bình ý thức, tạo ra cái gọi là phê bình hợp tác (critique participatrice), thiết lập mối tương quan giữa tác phẩm và người đọc. Người đọc sẽ tháo gỡ, xây dựng lại tác phẩm, thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm. Georges Poulet cũng cho rằng nhà phê bình, phải hoà đồng với một ý thức khác, ý thức của người viết; chấp nhận sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình,… Điều này cho thấy: những văn bản du dương, dễ dãi, hời hợt không hấp dẫn được người đọc hiện đại nữa vì họ không được/phải “sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình”. Ở đó nhà thơ không “dạy” cho họ sống một kinh nghiệm mới với cái nhìn mới sâu xa, triết lí. (Sinh viên Khoa Văn của tôi hiện nay qua chuyên đề tôi dạy về Thơ Pháp và lí thuyết thơ, sau đó cho làm bài tự chọn để phân tích, họ cũng không còn thích những bài thơ “dễ hiểu” nữa mà lại chọn thử sức ở những bài có phần “khiêu khích”, khó hiểu để “hợp tác” với ý thức tác giả).

Tôi muốn “hợp tác” với ý thức Mai Văn Phấn qua bài thơ dưới đây, thử “thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm” (tôi đánh số và gạch chân):

 

“Bức ảnh, trái cây và giấc mơ

 

1. Những bức ảnh thiếu sáng, những trái cây chín ép và giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa, chầm chậm trôi ngược dòng ký ức.

2. Theo ngọn gió mở cánh đồng buổi sớm, ùa vào những căn phòng lẫn bụi và ánh sáng, lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ.

3. Và như thế, cội nguồn trong gang tấc, lúc quay về là đi hết đời mình, hay chờ luân hồi trở lại kiếp sau.

4. Những linh hồn kia chưa kịp đầu thai, đang ngưng lại nơi không gian thờ phụng, bay lửng lơ rồi nấp vào bái vật giáo bất động.

5. Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh, để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm.

6. Nơi đầu nguồn đã thay một không gian và thế hệ cỏ non đang ran ran trên đất.

7. Những linh hồn đứng vào góc mở ánh sáng khác, trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm.

8. Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua”.

 

Tên bài thơ “không giống” tên bài thơ (!): những sự vật không “cùng họ” được xếp liền kề thành một bức tranh siêu thực. Người đọc sẽ tiếp nhận ở tiêu đề này một chuỗi hình ảnh trên bức tranh “tĩnh vật” trong tâm tưởng và hiệu quả thẩm mĩ là sự tiếp nhận không theo trật tự trước sau của “đọc” mà là sự “mất trật tự” của “nhìn”. Nhưng, nếu như hai sự vật đầu “bức ảnh”, “trái cây” (A, B) là vật chất thì “giấc mơ” (C) lại mang tính chất tinh thần. Vật chất thì dễ nhìn, nhưng tinh thần? Bức tranh “Giấc mơ” được Picasso vẽ vào 1932, giai đoạn tân cổ điển (néoclasique) của ông, phần nào có thể trả lời cho câu hỏi.

Nhưng trong ý thức sáng tạo của nhà thơ, tôi nghĩ, là không “mất trật tự” mà có ý thức cấu trúc rất chặt chẽ: ta hãy để ý đến trật tự quay vòng - nguyên lí của thơ - ở trật tự các sự vật qua các câu 1, 5 và 8.

 

Tạm thể hiện bằng sơ đồ: A – B – C / C – B – A / A – B – C.

 

Một sự đảo trật tự và quay vòng trở lại có dụng ý của tác giả.

 

Câu 5, “mất trật tự”, nằm ở trung tâm bài thơ, đã khiến bài thơ trở nên “trật tự”, sáng sủa. Thoạt nhìn bài thơ “khiêu khích” này, người đọc thiếu kiên nhẫn dễ nản vì bị nhà thơ đánh hỏa mù bằng sự “lộn xộn”. Ta hãy xem xét:

 

Câu 1: “chầm chậm trôi ngược dòng ký ức” trở ngược lại quá khứ ngày xưa với “bức ảnh thiếu sáng” thông báo trật tự của thời gian trước sau mà “giấc mơ” là hiện tại gần nhất. Cụm “mở cánh đồng buổi sớm” và “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” trỏ cái hiện tại đó.

 

Câu 5: “Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh”, không phải câu hỏi tu từ mà như tự hỏi: ta có thể quay ngược lại thời gian thơ ấu hay tuổi hoa niên đẹp đẽ ngày xưa, dẫu “bức ảnh thiếu sáng” của một thời thiếu thốn? (Thiên đường đã mất của tuổi hoa niên với những cánh đồng, rơm rạ, buổi chiều, cơn mưa xa ngái luôn có mặt trong thơ Mai Văn Phấn). Nếu câu 1 là trở về quá khứ từ hiện tại; thì câu 5 đến hiện tại từ quá khứ “để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm”.

 

Câu 8: quá khứ xa xưa lại trở về với hiện tại hoặc trở về từ một quá khứ rất gần “đêm qua”: “Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua” theo trật tự cấu trúc A, B, C.

 

Ferdinand de Saussure, cha đẻ của ngôn ngữ học hiện đại cho rằng: ngôn ngữ mang tính chất quy ước (conventional) và võ đoán (arbitrary), nó dựa trên sự cảm nhận của con người và được gán cho ý nghĩa chứ không tồn tại trong bản thân sự vật. Mỗi một từ trong bức ảnh, trái cây, giấc mơ do cộng đồng người Việt “quy ước” với nhau mà gọi thế, chứ bản thân chúng không mang ý nghĩa đó, nếu không, thế giới đã nói chung một ngôn ngữ. Còn chúng ta sẽ “võ đoán” hay tùy thích mà gọi “bức ảnh” là “quá khứ”, là “kỉ niệm”, là “tuổi hoa niên”; “trái cây” là “thành quả”, là “tình yêu”, là “hiện tại”; “giấc mơ” là “hư ảo”, là “mộng mị”, là “ảo ảnh”, là v.v... Khi thốt lên: “Thân em như dải lụa đào…” thì các cụ bà của chúng ta xưa (mà thực ra có thể do các cụ ông làm ra) đã “quy ước” một cách “võ đoán” với nhau về sự phụ thuộc của người phụ nữ, cả về sự mong manh, “liễu yếu đào tơ” nữa. Tính chất quan hệ (relational) khi đứng cạnh nhau làm nảy sinh ý nghĩa của từ cũng đã được de Saussure đề ra. Trong cuộc sống không ai nói: “giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa”, nhưng thơ có quyền và đó là quyền vi phạm ngữ pháp, tính chất điển phạm của văn xuôi mà chỉ có thơ được phép. Một ví dụ: “trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm” thì chủ ngữ của “gõ” là “giọt sương mới” hay “nguyên âm”? Hoạt động trừu tượng và liên hệ hiện thực cấp cho tưởng tượng của ta từ “rụng cánh” của một sinh vật biết bay nào đấy (chuồn chuồn, chẳng hạn), nhất là lại “trước cơn mưa”. Nhưng một khi “giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa” thì “liên hệ” trên lái ta sang một “thực tại” khác xót xa hơn mà vẫn hữu lí bởi “giấc mơ” vẫn luôn có quyền bay bổng. Một số hình ảnh siêu thực khác cũng xót xa và cũng cùng một thao tác như thế: “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” – “mồ hôi” của nhọc nhằn lại “lội” được cả vào vô thức của giấc mơ! Đến đây, một lần nữa trở lại với de Saussure, khi ông cho rằng ngôn ngữ tạo ra những khái niệm khiến con người cảm nhận được thế giới hiện thực xung quanh, vì vậy, ngôn ngữ sáng tạo ra hiện thực chứ nó không “copy” hiện thực. Điều này dễ gây ra một phản ứng phản biện: cái “xe máy” là một “hiện thực”; ngôn ngữ có tạo ra cái “hiện thực” đó để mang ra sử dụng được không? Xin thưa, trước hết, “xe máy” là một khái niệm chỉ của người Việt Nam “tùy tiện” đặt ra mà các ngôn ngữ khác không có. Và khi nói khái niệm đó (dù không nhìn thấy) chúng ta vẫn biết nó có ít nhất hai bánh và có động cơ. Còn bản thân cái xe máy thì không “chứa” trong nó khái niệm “xe máy”. Chính vì thế mới nói ngôn ngữ “sáng tạo” ra hiện thực chứ không phải ngược lại. Tôi sẽ “sáng tạo” ra một “hiện thực” xe máy khác bằng cách gọi, chẳng hạn: “con ngựa sắt”, “chiến mã”, “kẻ uống xăng”, “anh hùng xa lộ”… (Còn ý phản biện trên kia theo “cơ chế thị trường” thì tôi không thảo luận thêm vì nó xa với nội hàm của khái niệm đang bàn; hơn nữa, như Octavio Paz nói: thơ không mang lại bất cứ thu hoạch vật chất nào, người giàu thơ vẫn có thể là người rất nghèo).

 

Nhà thơ là người sáng tạo ra một hiện thực khác với cái hiện thực chúng ta hít, thở, ăn uống, họp hành, âu yếm, cãi nhau… hằng ngày, dù cho vẫn có thể có những thứ đó trong thơ, nhưng chúng đã bị khúc xạ đi do lăng kính chủ quan của nhà thơ.

 

Đến đây, tôi tạm chia tay với chặng đường từ “hát” đến “nói” trong thơ Mai Văn Phấn để đến với những vấn đề khác. Sự phân chia chỉ có tính chất tương đối. Vấn đề là độ đậm đặc ít hay nhiều, bởi ngay trong phần “hát” anh vẫn chen vào “nói” bằng những hình ảnh siêu thực, những triết lí, những sáng tạo hiện thực mới, lạ cho một hiện thực cũ, quen.

 

3. Những ẩn dụ ám ảnh: “cỏ” và “nước”:

3.1. Số lượng từ “cỏ” và “nước” xuất hiện tương đương và dày đặc trong tuyển thơ Mai Văn Phấn: đều xấp xỉ trên 100 lần mỗi từ. Những ẩn dụ đó nói lên điều gì? Hai ẩn dụ này là những ám ảnh của nhà thơ, dù ý thức hay không, chúng sẽ dệt nên một mạng lưới các tập hợp hình ảnh, mà ở những bài thơ được làm vào những giai đoạn thơ khác nhau, sẽ cho một kết quả nào đấy về vô thức của tác giả. Khi một từ hoặc một hình ảnh có một sự xuất hiện dày đặc trong một tác phẩm và nhất là trong toàn bộ tác phẩm của một nhà văn thì dù vô tình vẫn phải có một vấn đề gì đó. Nhất là khi nó lại là một ám ảnh vô thức.

 

Đọc tuyển thơ Mai Văn Phấn, tôi thấy xuất hiện khá dày đặc các từ “cỏ” và “nước”. Không phải vô tình mà tôi lấy làm đề từ cho bài viết câu thơ trên. Cỏ “mọc” khá dày trong thơ anh. Có riêng 3 bài đã có tiêu đề trong đó có “cỏ”: Tản mạn về cỏ; Khai bút cùng cỏ và Hình Đám cỏ. Trường ca Người cùng thời và 2 bài thơ dài Những bông hoa mùa thu và Hình Đám cỏ đã chiếm kỉ lục về “cỏ”.

 

Trong công trình Từ những ẩn dụ đến huyền thoại cá nhân, Charles Mauron^([4]) hướng phê bình phân tâm học (psychocritique) đến bốn thao tác: 1. xếp chồng văn bản đọc toàn bộ tác phẩm của một tác giả để tìm ra một mạng lưới các tập hợp hoặc các nhóm hình ảnh, ám ảnh hoặc xuất hiện bất tự giác; 2. thông qua toàn bộ tác phẩm của nhà văn đó tìm hiểu những tập hợp hoặc những nhóm hình ảnh, hoặc từ ngữ đó được lặp lại, biến đổi ra sao; thao tác này dẫn đến hình ảnh về một huyền thoại cá nhân (le mythe personnel); 3. huyền thoại cá nhân và những hóa thân của nó được diễn giải như biểu hiện của nhân cách vô thức và sự tiến triển của nó; cuối cùng, 4. những kết quả đạt được qua các thao tác trên sẽ được kiểm nghiệm bằng cách so sánh với tiểu sử cuộc đời nhà văn. Dưới đây tôi phân tích 3 bài và đoạn thơ của 3 giai đoạn khác nhau về “cỏ”, gọi là đọc “xếp chồng văn bản”.

“Thôi đừng dỗ cỏ lên trời

Khi tan mộng mị biết ngồi với ai

Dấu chân đừng hóa chông gai

Nép vào bóng xế dũa mài hoàng hôn

Ta về đổ bóng xuống vườn

Cho xanh tươi lại từng cơn úa vàng

Ghé môi vào miệng thời gian

Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non”

 (Tản mạn về cỏ)

 

Bài thơ chỉ phát triển duy nhất một hình ảnh xung quanh “cỏ”. “Cỏ” được hóa thân thành một nhân cách nào đấy có hồn đang trong tình trạng bị “dỗ lên trời” (?). Nhưng ngay cả lúc này, “cỏ” cũng chỉ là một đối tượng để “mộng mị” cùng chủ thể trữ tình. Tính chất mập mờ về nhân cách “cỏ” phần nào được làm sáng tỏ vào cuối bài thơ. “Ghé môi vào miệng thời gian / Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non”: “thời gian” vô thủy vô chung, nhưng “miệng thời gian” có thể cho nét nghĩa ranh giới và hữu hình, ẩn chứa dục tính và tự động chuyển sang ý nghĩa của tuổi trẻ “cỏ non”. Chợt nhớ đến câu thơ của Éluard: “Em duy nhất và anh nghe thấy cỏ từ tiếng em cười” thì “cỏ” và “tiếng em cười” là hai “thực tại” xa nhau được sáp nhập vào nhau cho tri giác về âm thanh vang lên của tiếng cười vui vẻ với cái nhìn đồng cỏ xanh ẩn dụ cho tuổi trẻ, hi vọng. Tai ở đây làm thay nhiệm vụ của mắt: “nghe thấy cỏ”. Nguyễn Du có: “Cỏ non xanh rợn chân trời” là để chỉ mùa xuân. (Trong thơ Mai Văn Phấn, số lượng “cỏ non”, “xanh” chiếm kỉ lục so với các kết hợp khác: “cỏ mềm”, “vạt cỏ dài”, “sữa cỏ”, “cỏ đêm”, “cỏ dại”, “cỏ hoang”, “cỏ gai”, “cỏ mịn”, “cỏ nát”… khi viết “lá cỏ”, “ngọn cỏ” thì bình thường, nhưng “lũ cỏ”, thì lạ). Hai câu cuối là siêu thực.

 

Ta có các từ “vệ tinh” xung quanh “cỏ” và ẩn dụ cho nó:

Cỏ - mộng mị - trời - xanh tươi - cỏ non

Không gian dưới thấp làm vế đối lập với không gian trên cao ở trên:

Vườn - bóng xế - hoàng hôn - úa vàng

 

Tự nhiên bài thơ hiện ra một cặp đối lập ở những từ gần nhau: cái cao rộng, xanh tươi, hi vọng và cái “hạ giới”, tàn úa, thất vọng. Mỗi ý tưởng đó được trình bày bằng những từ gần nhau hoặc thay thế nhau như ta vừa thấy.

 

“Ta nhận biết mình trong tiếng chim mê ngủ

Ngọn cỏ mơ màng ngậm những vì sao

Ngọn gió sớm đặt tay lên bàn phím

Gương mặt ai vào vùng nhớ hôm nào”.

 (Người cùng thời, Ch.I)

 

“Ta nhận biết mình trong tiếng chim mê ngủ / Ngọn cỏ mơ màng ngậm những vì sao”: thời gian đêm tối, có thể thức dậy một tuổi thơ nào hay nhận ra ta qua “tiếng chim mê ngủ”; còn “Ngọn cỏ mơ màng ngậm những vì sao” thật đẹp và thơ. Nó rộng nghĩa hơn bản thân câu, chữ: hướng tới một cái gì đấy trầm tư, hoặc cả thơ ngây, long lanh sáng. Nó vẫn thuộc “dòng họ” mộng mị ở giai đoạn thơ đầu bên trên vừa phân tích. Song hơi hướng của công nghệ hiện đại đã tràn vào, tham gia cùng nó: “bàn phím”. Tất cả những siêu thực: “tiếng chim mê ngủ”, ngọn cỏ “ngậm những vì sao”, ngọn gió “đặt tay lên bàn phím”, và cái ý thức mập mờ, nhập nhằng (ambiguïté) chưa kịp ý thức được diễn đạt bằng một câu cũng “mập mờ” nốt: “Gương mặt ai vào vùng nhớ hôm nào”. Không phải câu hỏi trong “ai” và “hôm nào”, mà là một bâng khuâng trước sáng tạo do bị liên tưởng từ “bàn phím” và tự nhiên “vùng nhớ” có thể không phải là địa danh mà là “file” nào đó trong ổ cứng chăng (?).

 

Sang giai đoạn ba:

 

“Bên nhau cỏ mọc

Cỏ diễn tiếp giấc mơ của đất

Lưng thấm cỏ, chân tay thấm cỏ

 

Không cần sấm chớp, tụ mây

ta mưa vào nhau cơn mưa cỏ xanh

nắng lại trải vàng mặt đất

 

Mưa cỏ xanh dâng mắt ta ngập tận đỉnh cây

Ta đan vào nhau nghẹt thở… ngô nghê... ú ớ…”

 (Những bông hoa mùa thu, đoạn 15)

 

Đoạn thơ là minh chứng rõ nhất biểu tượng cỏ về “cây đời”, tính dục, sự sinh sản, sức khỏe. Nó vẫn tiếp tục thuộc “dòng họ” mộng mị ở hai giai đoạn trước, nhưng đẫm dục tính nhân sinh qua các bộ phận thân thể người “lưng”, “chân tay”: “Cỏ diễn tiếp giấc mơ của đất / Lưng thấm cỏ, chân tay thấm cỏ”.

 

Trong biểu tượng văn hóa thế giới: “cỏ” là “biểu tượng của tất cả những gì chữa khỏi bệnh, tái lập sự sống, trả lại sức khỏe, sự cường tráng và khả năng sinh sản. Tương truyền các thần linh đã phát hiện ra những hiệu năng trị bệnh của chúng. Mircea Eliade đã gắn liền biểu tượng cây thảo với biểu tượng Cây đời. (…). Cây cỏ làm cho sự sinh đẻ được dễ dàng, gia tăng khả năng di truyền và đảm bảo sự thịnh vượng, giàu có”^([5]).

 

Walt Whitman (1819 - 1892) vào giữa thế kỉ 19 đã có hẳn một tập thơ Lá cỏ (Leaves of Grass) mà ông bồi đắp dần theo thời gian. Tập thơ nổi tiếng về sự tụng ca tính dục, tán dương cơ thể và thế giới vật chất, xác thịt mà trước đó thơ ca bằng tiếng Anh chủ yếu nói về biểu tượng, phúng dụ và những trầm tư về tôn giáo. Whitman ngợi ca Thiên nhiên và vai trò mà ở đó nó bảo vệ con người với tư cách là một cá nhân. Như vậy, bằng cảm nhận hoặc bằng vốn văn hóa, Walt Whitman đã trả lại cho “cỏ” đời sống đúng như nó là trong biểu tượng: nhấn mạnh khía cạnh tính dục, sinh sản, sức khỏe của “cây đời”.

 

Những hình ảnh siêu thực về “cỏ” trong sáng tạo của Mai Văn Phấn: “Thửa ruộng chân chua nằm im miếng vá / Bờ cỏ xanh khâu với đất ông bà”: một hình ảnh không quen thuộc, nhưng do những tính chất liên hệ của ngôn ngữ mà “miếng vá” ngầm trỏ vải vóc, áo quần được “khâu” do “cỏ”.

 

“Những lưỡi gió thơm tho luồn vào lỗ tai / Ấp lên hoang sơ giấc mơ của cỏ”: một lần nữa, “cỏ” lại có “giấc mơ”, còn “lưỡi gió” siêu thực ám ảnh tính dục xa xôi.

 

“Hạt mưa vỡ từ giấc mơ mùa hạ / Ngọn cỏ ngước lên đón từng giọt ngập ngừng”: “hạt mưa” và “từng giọt” gọi nhau đến với “ngọn cỏ” ở giữa, vẫn là một cái gì đó vô thức libido.

 

“Lá cỏ ngậm từng hồi chuông sớm. Vẳng trong đôi găng tay, khăn quàng và chiếc mũ len”: ở trên “ngậm những vì sao” ánh sáng, thì ở đây “ngậm từng hồi chuông sớm” âm thanh làm xuất hiện một thực tại xôn xao, thanh sạch và thanh bình.

 

Mai Văn Phấn đã có những sáng tạo triết lí và siêu thực qua hình ảnh “cỏ”.

 

Những triết lí qua ẩn dụ về “cỏ”:

 

“Hoa tàn cây vẫn còn đau / Hương thơm quyến luyến trên đầu cỏ xanh” (Kinh cầu ban mai); “Tuổi hão huyền trong nắng sớm / Bóng mình che vạt cỏ non” (Bóng mình); “Những giọt nước mắt chẳng khô chạy nhanh về đất / Cùng ngọn cỏ hoàn hồn run run xưng tên...” (Người cùng thời, Ch. IV); “Dấu chân ấp trong cỏ dại / ấm dần sỏi đá hoang vu” (Người cùng thời, Ch. IV); “Vợ tôi bảo muốn chữa bệnh đau đầu / phải hồn nhiên như cây cỏ. / Về thôn quê thấy cỏ ngút ngàn” (Sống hồn nhiên); “Gần em cho mưa bay / cỏ dưới chân đang hàn gắn thế giới” (Những bông hoa mùa thu)… Trong những câu thơ trên, “cỏ” vô tri mà lại có hồn, nó luôn hiện diện khi con người, sự vật đã nếm trải qua thời gian: “hoa tàn”, “tuổi hão huyền”; “những giọt nước mắt”, “đau đầu”,… Nó “hàn gắn thế giới”.

 

Tóm lại, biểu tượng “cỏ” trong tác phẩm Mai Văn Phấn có chức năng: a. làm xúc tác cho mộng mị, mơ màng trong sáng tạo thơ; b. cái muôn đời, bất diệt, trong đó có vấn đề tính dục, tình yêu, sự sống; và c. triết lí về con người, cuộc đời, cội rễ.

 

3.2. Biểu tượng “nước”

Nước cùng những đồng vị mưa, sóng, sương, hơi nước… xuất hiện nhiều trong thơ Mai Văn Phấn, nhất là ở giai đoạn sau. Có thể đó là vô thức cũng có thể là hữu thức trong sáng tạo nghệ thuật của anh. Nhưng, như trên đã nói, cả sự vô thức và hữu thức, khi đã lặp lại ở một tần suất cao, là có vấn đề. Dưới đây là một vài tìm hiểu nội dung và ý nghĩa của chúng qua ba giai đoạn thơ của anh.

 

Sự giao chuyển mùa màng, hay sự trôi chảy của thời gian được “hóa thân” qua “giọt nước mùa hè” – cũng có thể là giọt mưa: “Hóa thân giọt nước mùa hè / Một đêm trở gió bay về với thu” (Khúc cảm mùa thu). Nhưng, cũng còn có thể hiểu: chủ thể của “hóa thân” ở đây là chính chủ thể trữ tình trong thơ. Có sự nhập nhằng đó là do chủ ngữ bị ẩn. Nếu là chủ thể trữ tình “hóa thân” thì lại là một kinh nghiệm nhân sinh, ý thức việc “bay” đến với tuổi “thu” của cuộc đời mỗi số phận, chứ không còn diễn tả sự trôi chảy khách quan của thời gian nữa. Ngay trong giai đoạn “khởi đầu” này, “nước” đã “ngập ngừng” cùng với “biến hóa-thơ” của nó.

 

Sang giai đoạn 2. Một vài chương trong trường ca Người cùng thời khá hay.

 

“Nối vào đáy giếng trong veo

Lửa nguyên sơ hắt đìu hiu bóng mình

Nước nằm trong nước lặng thinh

Lửa soi ánh nước đầu ghềnh cuối sông

Xôn xao từ bếp than hồng

Tràn vào những khoảng rỗng không một thời

Rỗng không dần hiện mặt người

Lửa và nước đến bên trời gọi tên”

(Người cùng thời, Ch. II)

 

Riêng đoạn này có “lửa” và “nước” song hành trong thể thơ lục bát cùng các đồng vị của “lửa”: “than hồng” / “nước” – với những nơi chứa nước “giếng”, “ghềnh”, “sông”. Nước / lửa, âm / dương nhịp nhàng luân phiên đan xen nhau. “Nước thuộc âm, đối lập với lửa. Nước tương ứng với phương Bắc, với cái lạnh, ngày đông chí, với thận, với màu đen, với quẻ Khảm, quẻ này là vực thẳm của biển. Nhưng nước có liên hệ một cách khác với sét, tức là với lửa. (…). Chất thủy ngân luyện đan là nước, đôi khi được gọi là thứ nước lửa”^([6]). Ở đây, quan hệ là đan xen nhịp nhàng, đối lập mà thống nhất trong sự vận hành của vũ trụ. “Lửa và nước đến bên trời gọi tên” – gọi ra mọi sự vật, trong đó có con người. “Nước nằm trong nước lặng thinh” thì vô lí, nhưng là cái nhìn thơ. Cũng như “Mồ hôi và nước mắt dẫn dắt phù sa lăn vào trong đất” (Ch. III) là cái nhìn thơ và biện chứng. Sức mạnh lây lan của nước từ: “Một người để nước mắt rơi / Mặn mòi lăn khắp mặt người yêu thương...” (Ch. IV) đến một kết hợp: “Thoáng đâu vại nước hoa cau / Nơi cha mẹ đã tin nhau một đời” (Ch. V). Kết hợp “vại nước hoa cau” của thơ đã lan tỏa trường ngữ nghĩa rộng hơn văn xuôi. Câu thơ sẽ được tái sinh và tái tạo thành một chuỗi hình ảnh trong tâm trí độc giả, trong “tầm đón đợi” (H.R. Jauss) của họ: vại nước có hoa cau rụng xuống; vại nước đặt ngoài sân có cây cau; vại nước của làng quê Việt thanh bình xưa kia;…: văn xuôi sẽ nói theo kiểu tôi vừa nói. Tính chất của “nước” trong biểu tượng văn hóa thế giới: có ba chủ đề chính: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh đã được hiện diện qua những dòng thơ mà thời gian của tình yêu thật tinh khôi trong Người cùng thời:

 

“Ta gọi nhau trước rạng đông lúc còn mê ngủ

Ánh sáng tràn qua thanh bạch dịu dàng

Anh cùng em tái sinh từ nước trong, khí sạch

Nụ hôn bay lên tắm rửa bình minh”

(Người cùng thời, Ch. IX)

 

“Nụ hôn bay lên tắm rửa bình minh” thêm một lần thanh sạch lúc rạng đông. Siêu thực mà cũng là thực. “Đầm mình vào trong nước rồi lại bước ra, là “trở về cội nguồn, tự tiếp nguồn cho mình một kho dự trữ tiềm năng rộng mênh mông và lấy ở đó một sức mạnh mới (…), tạo tiền đề cho một bước tiến lên để tái thống hợp và tái sinh”, lại là một ý nghĩa khác của “nước”. Ở châu Á, nước là “nguồn gốc sự sống và là yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu tượng của khả năng sinh sôi, nảy nở, của tính thanh khiết, tính hiền minh, tính khoan dung và đức hạnh”. Nước được coi là “vật chất nguyên thủy” (materia prima) của vũ trụ.

 

“Nỗi khao khát đam mê cuống quýt, ánh trăng là em, trái chín cũng là em... Em đất bền, em nước sáng, em chờ anh ở phía sương mù, phía khuất con đường lờ mờ trước mặt. Và máu ta đã hóa tinh thần làm ngọn đèn phía trước bàn chân”.

(Người cùng thời, Ch. X)

 

Victor Segalen, nhà thơ, bác sĩ người Pháp đã từng sống lâu ở Trung Quốc và say mê nghệ thuật phương Đông, có bài thơ tình văn xuôi Người tình của tôi có những tính năng của nước rất hay, đơn cử một câu: “Người tình của tôi có những tính năng của nước: một nụ cười sáng trong, những cử chỉ mềm mại, một giọng nói trong vắt và hát lên từng giọt”^([7]).

 

Là “nguồn gốc sự sống và là yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần”, “nước” sang giai đoạn 3 vẫn tiếp tục hành trình của nó: “Một giọt nước vừa tan / Một mầm cây bật dậy / Một quả chín vừa buông / Một con suối vừa chảy” (Nghe em qua điện thoại); “Em và anh tụ thành nước mát / mưa xuống những nụ hôn làm lại thế gian” (Những bông hoa mùa thu, 2); “Giọt nước buồn bay lên đám mây / Nghe quả trứng ấm nóng lăn qua cơ thể / Đôi sẻ nâu vội vàng giao hoan chớp mắt” (Hình Đám Cỏ, II); khoan dung và cứu rỗi: “Ánh trăng khuya rơi vào chén nước / Thoáng long lanh cứu rỗi bao người” (Hình Đám Cỏ, VII); v.v... Đoạn đầu của bài Mưa trong đất:

 

“Những hạt mưa rơi xuống. Em nhắc chúng ta từng là giọt nước. Trong lành em rơi xuống anh. Để anh biết thiên nhiên và đồ vật quanh mình đều bằng nước. Tất cả là em đợi anh đến gần. Tờ lịch đang tự mở sang ngày mới. Nền nhà, khung ảnh, bàn ghế luôn sạch sẽ. Trà thơm vừa rót. Bát đũa đã sấy khô. Con dao cái kéo bỗng nhiên lại sắc. Sách vở gọn gàng. Và chốt cửa tự bật mở khi anh bước ra”.

 

Vẫn trở lại với ba chủ đề chính: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh, và là “vật chất nguyên thủy” của vũ trụ, cả anh, cả em, tất cả chúng ta đều từ nước mà ra. Trong bài thơ, ta có những biến hóa: “những hạt mưa” – “chúng ta” (nước) – “em” (nước) – “đồ vật” (nước) – thế giới nước đó sẽ “mở” ra tất cả từ “em”: thời gian (“tờ lịch”)… và không gian (“anh bước ra”). Cấu trúc của đoạn thơ được cấu tạo nhân / quả: mở đầu “Những hạt mưa rơi xuống” sẽ cho kết quả bí ẩn huyền thoại ở cuối: “Và chốt cửa tự bật mở khi anh bước ra”, trong khi giữa hai đầu/cuối này là “cổ tích thần kì” – những sự vật được “sạch sẽ”, “gọn gàng” một cách tự động hóa.

 

Tóm lại, những ẩn dụ ám ảnh “nước” trong thơ Mai Văn Phấn được anh diễn đạt bằng giọng riêng những ý nghĩa của biểu tượng trên thế giới: sự phồn sinh, tẩy rửa, cội nguồn, những giấc mơ, tính dục… Ở phần này có nhiều bài, nhiều câu hay, thú vị cho thấy ý thức lao động chuyên nghiệp và sự tìm tòi cách thể hiện không ngưng nghỉ của nhà thơ. 

 

Có lẽ đã là hơi dài với dung lượng của một tham luận và cũng đã hơi dài về những cái được của thơ Mai Văn Phấn. Tôi muốn đóng góp thêm một chút về những cái còn chưa được hoàn thiện. Nhiều bài của phần 1. “du dương”, “hát” bằng lục bát. (Xin được hiểu: bản thân việc làm thơ lục bát không có “tội”; vấn đề lại ở chỗ khác, tôi sẽ nói ở cuối bài). Càng về cuối tập càng “nói” hiện đại bằng thơ tự do hoặc thơ văn xuôi hoặc trường ca. Hai bài được Giải nhì trong cuộc thi thơ báo Văn Nghệ, 1995, thì một là lục bát: Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc); còn một là thơ tự do: Nhật ký đô thị hóa.

Những bài đầu còn ở dạng “tập hát”, đôi chỗ cầu kì về ngôn ngữ hoặc tứ thơ. Nó cứ xuôi xuôi, quán tính, dễ dàng, khó đọng, cả hình ảnh cũng không mới nữa, kiểu: “Em đi cùng đám mây bông / Mình anh gió hú dọc sông Ngân Hà…” (Một mình). Hoặc khi anh định triết lí thật cô đọng thì thơ rơi vào “nghĩ” (Gai): bài thơ nhiều tượng trưng về thời gian, về tình yêu, đau khổ, mất mát, nhưng cuối bài lại “lạc quan”, “đơm hoa” một cách cơ giới, khiến bài thơ có sự tính toán, mất tự nhiên, nhất là ở sự cân xứng, đối ứng nhau quá tỉnh táo ở “sớm” / “sẹo”, “chiều” / “gai” mà sau chúng là những “nhiệm vụ khả thi”. Hoặc một số câu khác: “Em thở êm như biển lặng tờ / Hay đâu có bão ở trong mơ” (Em và biển). Hơi hướng Chế Lan Viên. (Thông minh ngoài đời khác với thông minh trong thơ). Trong cái vệt “hơi hướng” này còn có: Đà Lạt thì thầm; Quả thu. Rải rác trong tập còn một vài chỗ dễ dãi, mòn như thế.

 

4. Nhà thơ và người đọc thơ hôm nay:

 

4.1. Nhà thơ: “Khởi đầu là Lời” (Cựu ước).

 

Trong một vài bài đã đăng trên Văn Nghệ, tôi đã lấy hình ảnh: nhà thơ là người viết đè một “phương ngữ” của cá nhân lên bản ngữ của cộng đồng, là người vác cây thánh giá-thơ trên hành trình lao động, sáng tạo. Anh ta sống trong vương quốc của “phương ngữ” hay “tiếng lóng” do mình chế tạo ra. Ngôn ngữ thơ là một “ngôn ngữ bí mật”. Nhà thơ-lữ khách bộ hành đó không ngừng vác cây thánh giá-thơ lao động và tri thức để đến với đô thành thơ đích thực trong cuộc hành hương nắng nôi, khô khát với ý thức lao động nghề nghiệp của mình^([8]). Làm thơ, là thử khả năng “khiêu khích” trí tuệ, văn hóa, tài năng, thái độ đối với ngôn ngữ của nhà thơ với chính mình.

 

Nhà thơ chế tạo ra lời để “khiêu khích” với chính mình, rồi “khiêu khích” độc giả. (Ngày nay nhà thơ “khiêu khích” được độc giả cũng phải có tầm, bởi thái độ đó cũng là một phương thức của giao tiếp nghệ thuật. “Khiêu khích” ở đây đã mang nét nghĩa kêu gọi sáng tạo từ cả ai phía. Đó là một thái độ tích cực trong lao động sáng tạo và cả lao động đọc).

 

Hai nhà thơ của Hải Phòng được hội thảo hôm nay, tôi nghĩ, cả hai đều hiện đại, tài năng, nhưng thật khác nhau. Tôi so sánh thế này có sợ chưa chính xác chăng: nếu như Đồng Đức Bốn lấy ngôn ngữ làm công cụ để chuyên chở tư tưởng, tình cảm; thì Mai Văn Phấn lấy tư tưởng, tình cảm để chuyên chở ngôn ngữ - vượt sang bên kia của chữ nghĩa từ điển. Người trên lấy ngôn ngữ làm búa để rèn ra dao, kiếm; người dưới lấy dao, kiếm để rèn ra búa. Cả hai con đường, để có thơ thật sự là thơ, đều khắc nghiệt, nếu không nói là khốc liệt. Con đường nào cũng đáng được tôn vinh nếu nhà thơ thực sự có tài và cho ra đời những bài thơ có tài như thế.

 

Hình như Jorges Luis Borgès (1899 - 1986), nhà thơ Argentina, đã nói đại ý ở đâu đó rằng, muốn thử biết nhà thơ có tài thực sự hay không hãy bảo anh ta làm thơ theo thể thơ dân tộc. Làm thơ dân tộc như người làm xiếc trên dây, không có tài là ngã ngay. Ở ta là thơ lục bát. Nếu không có tài, lục bát sẽ rơi ngay vào vè hoặc thơ giao bán hàng, kiểu: “Ai mà chẳng có đôi tai / Mẹ ơi con muốn có hai cái vòng / Bao ngày con đợi còn trông / Giờ đây con đã có vòng đeo tai” (!). Chính Octavio Paz cũng đã từng nói rằng: “có máy gieo vần, nhưng không có máy làm thơ”. Tôi muốn nói thêm: thơ là do tài năng và tâm hồn người mà ra. Nhà thơ hiện đại, bên cạnh tài năng và hồn thơ, còn phải có tri thức văn hóa, học vấn, tư duy và kiến thức triết học, những trải nghiệm cuộc sống,… thêm vào đó là một tấm lòng. “Những điều trông thấy…”. Đồng Đức Bốn đã có những thành tựu đáng ghi nhận trong thể thơ dân tộc bằng chính tài năng và tâm hồn cắm rễ rất sâu vào nguồn mạch dân tộc trong một tâm thế hiện đại của anh. Anh đã dùng ngôn ngữ để “đập” vào cánh cửa cuộc đời với nỗi đau hiện sinh. “Trở về với mẹ ta thôi / Lỡ mai chết lại mồ côi dưới mồ” hoặc “Mải mê đuổi một con diều / Củ khoai nướng để cả chiều thành tro”, v.v… và nhiều nữa về con người và những hữu hạn của nó. “Con diều” còn ẩn dụ cho những điều mộng tưởng, hư phù, “mải mê đuổi” theo nó để hạnh phúc bình dị (“củ khoai nướng”), đã tan thành tro bụi khi kịp ý thức. Liên hệ thêm một chút về Đồng Đức Bốn tôi coi như một nén tâm nhang tưởng niệm anh khi thơ anh sẽ còn mãi với thời gian và mọi người, trong đó có sinh viên của tôi vẫn đang đọc anh.

 

4.2. Người đọc: Khi tiên tri về “Cái chết của tác giả”, Roland Barthes không chỉ hạ bệ tác giả và đưa ngôn ngữ lên ngôi làm chủ thể phát ngôn; mà ông còn ngầm nói đến lao động tích cực của người đọc trước văn bản ngôn từ. Thơ trên thế giới kể từ sau Siêu thực những năm 20 của thế kỉ trước đến nay, đã là một sự “khiêu khích” như thế. Con người vốn mang bản chất thơ. Khi ngồi trong hang tối, ta hướng cái nhìn ra ánh sáng; đi trong mê lộ, ta kiếm tìm sợi chỉ Arian. Thơ, là hang tối, là mê lộ. Hang tối, mê lộ của văn bản ngôn từ thơ là sự “khiêu khích” khiến người đọc phải đi tìm ánh sáng, sợi chỉ dẫn anh ta tìm ra ý nghĩa, nghệ thuật, những dụng công lao động sáng tạo cùng ý thức của nhà thơ. Cả nhà thơ và người đọc hôm nay đều mong tìm ra ánh sáng, để thoát khỏi hỗn mang. Octavio Paz đã vinh danh thơ và sứ mệnh của thơ:

 

“Nếu con người quên thơ, họ sẽ quên chính mình. Và trở về sự hỗn mang nguyên thủy”.

 

Tôi vừa đi ngược hành trình thơ Mai Văn Phấn cả về thời gian cùng với những sáng tạo của anh, như một thách thức, một “khiêu khích” với chính mình với tư cách của người đọc trong tâm thế lao động “đọc kĩ” (close reading) từ góc độ một số lí thuyết hiện đại của phương Tây. Những người khác sẽ đọc từ những góc độ, tâm thế khác về thơ anh. Và như vậy, ta sẽ có thêm nhiều tiếng nói.

 

5. Lời kết:

Mai Văn Phấn đã cắm một cột mốc thơ đáng ghi nhận trên hành trình chinh phục ngôi đền thơ hiện đại. Đến nay đã ngót ba mươi năm. Chặng đường thơ sắp tới của anh còn dài và xa trước mặt. Mà cột mốc hôm nay đã đánh dấu một trưởng thành.

 

Hà Nội, 5/2011

Đ.D.H

(Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn, khác biệt và thành công - Kỷ yếu hội thảo thơ tại Hải Phòng, 15/ 5/ 2011, NXB Hội Nhà văn, 2011)

(Tạp chí Nhà Văn, 8/2011)