Mai Văn
Phấn – thơ lập phương +
Đỗ Lai Thúy
Tôi đi tìm tiếng nói
Cho cổ họng của tôi
Thanh Tâm Tuyền
Bước sơn dương gõ trên mặt đất
Thế giới từ nay không thể ngủ
Mai Văn Phấn
Các nhà cách tân thơ Việt thường không
được kế thừa gì từ tài sản của người đi trước. Họ thường mất
công đi lại rồi mới đi tiếp. Còn những người rơi
vào nghịch cảnh sáng tạo, thì không cách tân không được. Thơ,
nhờ thế, phát sinh ra từ toàn bộ con người họ, cả ý thức lẫn vô thức. Thơ, với họ, như
một đột sinh.
Trần Dần, Lê Đạt, sau Nhân văn, bị đẩy
ra rìa xã hội. Không được hành hương trẩy hội cùng quần chúng, không được
nói tiếng nói chung của quần chúng, họ buộc phải cất tiếng nói riêng
của mình. Không được sống cái tư cách công dân, họ buộc phải sống cái tư
cách nhà thơ. Với họ, lúc này, cách tân hay là chết! Nhưng, “Cô đơn
toàn phần mới sinh sáng tạo” (Đặng Đình Hưng). Dần có thơ chống lại grammaire chính
thống, Đạt làm thơ ngọng nói. Họ tạo ra cuộc cách mạng thi ca lần thứ hai sau Thơ mới.
Còn Thanh Tâm Tuyền, năm 1954, vào Nam với một tâm trạng bất bình cái trật tự
thẩm mỹ của Thơ mới và văn xuôi Tự lực Văn đoàn. Quyết tâm “chôn tiền
chiến,” ông và các nhà thơ đồng chí hướng xây dựng tạp chí Sáng tạo,
làm thơ tự do.
Tuổi học của Mai Văn Phấn (sinh 1955, Ất
Mùi) không hề biết đến những thơ trên. Mỹ cảm của anh, cũng như
bao người cùng thời khác, bị chương trình hóa bởi thơ mộc (Ngói
mới) của Xuân Diệu, thơ triết lý/sự (Cái hầm trong giản dị,
Trận tuyến này cao hơn cả các màu da) của Chế Lan Viên, đặc biệt là
thơ tuyên truyền chính trị (Bầm ơi, Mẹ Tơm, Mẹ Suốt) của
Tố Hữu. Rõ ràng không dễ gì nhận ra được các quy phạm này. Tôi cứ mường
tượng Phấn, một người theo Kitô giáo, được tiếp xúc với cái
thiêng và cái toàn bộ từ nhỏ, bỗng một hôm chợt ngộ. Những thơ ấy,
anh nghĩ, hẳn không phải là toàn bộ thơ. Không thể lấy một bộ phận làm
cái toàn thể. Cũng như trong phê bình, tôi không lấy phê bình Hoài Thanh
làm phê bình của mọi phê bình. Nên tìm một phê bình khác. Cũng vậy,
khi làm thơ, Phấn phải làm một thơ khác. Anh phải đi
lại con đường của những nhà thơ đúng nghĩa trước anh, phải thể nghiệm thơ toàn
bộ. Không phải để “học tập kinh nghiệm” hay “rút kinh nghiệm” gì gì
đó từ thơ họ. Bởi, với người sáng tạo, kinh nghiệm là cái
đã chết, đã-là, mà để trải nghiệm, cái đang-là. Những nẻo đường
mà Phấn cần phải đi qua đó là các xu hướng, trường
phái, các thể loại thơ của/ ở Việt Nam. Với tư cách là những khái
niệm lý thuyết văn học, xu hướng và thể thơ thường song hành với nhau, và
nhờ nhau để tự biểu hiện.
Thơ trung đại Việt Nam (và ít
nhiều cả dân gian nữa) là tiếng nói của cá nhân tập đoàn trong
xã hội quân chủ, nông nghiệp, Phật giáo và Nho giáo. Thơ truyền
thống có tính ước lệ và tượng trưng khá cao, được ngưng kết, được hình
thức hóa, trong các thể loại và thể thơ luật chặt
chẽ, như thơ Đường, ngâm khúc, truyện thơ, hát nói, song thất lục
bát, lục bát. Vần điệu, tức âm nhạc bên ngoài, là một chiều kích
quan trọng của thơ trung đại. Bởi, bấy giờ sách vở Hán Nôm ít,
người biết chữ lại càng ít hơn, nên đa số “độc giả” đều là các “thính giả”. Luật
thơ và vần điệu sẽ giúp người nghe dễ nhớ hơn, dễ truyền khẩu hơn. Thơ trung
đại, vì thế, mang tính cổ điển, giáo điều, quy phạm.
Sang thời hiện đại, với
sự phát triển của chữ quốc ngữ, báo chí xuất bản, Thơ mới là sản phẩm
của nền văn hóa đô thị hiện đại phương Tây và/ là tiếng nói của con người cá
nhân cá thể. Nhu cầu tự do tình cảm (và sau đó là tự do tư tưởng) của ý thức
cá nhân đã phá vỡ thơ luật bằng cách đưa văn xuôi vào thơ, tạo ra, lần đầu
tiên, sự khác nhau giữa câu ngữ pháp và câu thơ, giữa câu thơ và dòng thơ,
xuất hiện thơ vắt dòng. Các nhà Lãng mạn, như Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư,
Nguyễn Bính, chủ yếu làm thơ truyền cảm. Khi Thơ mới chuyển
sang Tượng trưng, Siêu thực, với nửa phần Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương,
cả phần Đinh Hùng, Bích Khê, Phạm Văn Hạnh, Hàn Mặc Tử… thì thơ cô đọng trở lại,
thành thơ gợi cảm. Thể loại chủ đạo của Thơ mới
là thơ 7 chữ (đôi khi 8) được xếp thành khổ 4 câu, vần chân ở các câu 1, 2, 4
hoặc 2, 4. Như vậy, Thơ mới về mặt thể thơ (lúc
này còn mang tính thể loại) vẫn là thơ luật, dù là luật mở rộng,
còn về mặt âm nhạc, vẫn là thơ vần điệu, tức nhạc bên ngoài.
Tuy nằm trong Thơ mới, nhưng
Nguyễn Xuân Sanh của Xuân thu nhã tập xuất hiện để “chôn Thơ mới.”
Thơ ông, với những câu thơ ghép chữ một cách ngẫu nhiên, hoặc tưởng như ngẫu
nhiên, đã phá vỡ tư duy liên tục của Thơ mới, thiết
lập tư duy thơ đứt đoạn. Bằng sự kiện Tiền phong này, ông đã đẩy
thơ Việt về phía Hiện đại. Có điều với những từ ngữ, hình ảnh, thi liệu cô
cổ, nên thơ Nguyễn Xuân Sanh còn là một mỹ nhân ngư.
Thơ Hiện đại thực sự bắt đầu với thơ
không vần của Nguyễn Đình Thi. Từ ngữ, hình ảnh, thi liệu của thơ Thi
đều đến từ cuộc sống của những năm đầu kháng chiến. Âm nhạc
thơ ông là nhịp điệu, thậm chí nhịp điệu hình ảnh,
tức âm nhạc bên trong. Làm thơ tự do, thể loại chủ đạo của thơ
Hiện đại, Nguyễn Đình Thi bị các nhà Thơ mới kéo dài xúm vào đánh đòn
hội chợ, nên giữa đường đứt gánh (1949). Trong khi đó Thanh Tâm Tuyền
ở thành thị miền Nam (1955) nâng tầm lên đỉnh cao thơ nhịp điệu, mà là
nhịp điệu của ý tưởng, nhịp điệu của ý thức của
cái tôi đô thị, cái tôi Hiện sinh. Với Trần Dần, Lê Đạt, họ chỉ
thực sự cách tân, tìm được Giai phẩm đúng nghĩa của mình, không phải vào thời
Nhân văn, mà hậu-Nhân văn. Lấy chữ, không phải nghĩa,
làm tính thứ nhất, các ông đã làm một cuộc cách mạng Copernicus về thơ. Dần
“làm công tác chữ,” bắt chữ đẻ ra nghĩa mới, khác nghĩa
tiêu dùng, nghĩa tự điển. Đạt làm “phu chữ” (phu phen – phu tử), bắt chữ cùng
lúc đẻ ra nhiều nghĩa, mở rộng không gian ngữ nghĩa cho người đọc tự do lựa
chọn.
Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng chỉ được
mở ngăn kéo công bố thơ nằm im (chữ Dần) của mình vào đầu những
năm 90. Họ lập tức chẻ đôi dư luận. Số đông người đọc không hiểu thơ họ,
cho thơ ấy không có gì mới. Giá đừng in thơ thì còn giữ được
ánh lung linh trong khói hương hư thực. Số ít thì hồ hởi chấp nhận. Dòng
thơ vị chữ của Dần, Đạt, Hưng đã ngay lập tức tạo ra
một đối trọng, chứ không phải đối lập, với dòng
thơ vị nghĩa, của phần lớn thơ đương thời, nhất là bộ phận thơ
chính thống, đang chễm chệ ở trung tâm. Làm sao khác được với thơ Trần Dần,
Lê Đạt, Đặng Đình Hưng? Đó là một Thách thức lớn đòi hỏi một Đáp
trả xứng đáng đối với các nhà thơ Hiện đại thế hệ thứ hai,
như Trần Dũng Tiến, Nguyễn Quốc Chánh, Trương Đăng Dung, Nguyễn Quang
Thiều, Mai Văn Phấn…
Mai Văn Phấn đi lại, đúng hơn đi
qua, tất cả các chặng đường nói trên của thơ Việt Nam với một tinh
thần hiện đại. Bởi vậy, các thể thơ, mà đương thời là các
thể loại thơ, tức hình thức của nội dung, thì giờ đây với Phấn chỉ thuần
túy là thể thơ, hình thức của hình thức. Điều này làm mất đi tính hấp
dẫn sáng tạo với tác giả và sự kháng cự của độc giả. Ví dụ, thơ tự do thời
Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền bị độc giả phản đối, thậm chí kết án,
nhưng hiện nay làm thơ tự do thì không thấy ai phản ứng gì. Sự chấp
nhận một cách đương nhiên như vậy, có thể làm mất đi nguồn kích thích sáng tạo
cho người thích sáng tạo.
Nhưng, hãy bắt đầu với thơ lục
bát của Mai Văn Phấn. Những người cách tân lục bát trước anh thường bắt
đầu với thao tác phá vỡ nhịp đôi, nhịp cơ bản/ bản thể của nó bằng tạo ra những
nhịp khác như 3/3, 2/4, 1/5 với câu lục, hoặc 4/4, 2/3/3, 3/5 với câu bát như
Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Gần đây, hẳn sống trong thời
đại nghe nhìn, người ta không chỉ cải biến về phương diện âm thanh, vần điệu,
mà ở cả cạnh khía thị giác nữa. Như hai câu sáu tám có thể “bẻ”
ra 3 câu 6/6/2 hoặc nhiều hơn 3 câu, như thơ bậc/ leo thang, tùy vào sự dẻo tay của
tác giả. Lục bát Mai Văn Phấn không theo những canh cải hình thức như
vậy. Anh chú trọng hơn đến ngôn từ, hình ảnh và tư duy nghệ thuật. Thơ Phấn vừa
có sự trang trọng, cổ điển của lục bát Huy Cận trong Lửa thiêng,
vừa có tư duy đứt đoạn hiện đại, có liên tưởng táo bạo:
Bóng ngày vội
nép vào em
Đôi môi anh
thắp ngọn đèn xa xăm
Tấm thân ngọn
bấc trăm năm
Còn chưa
sáng hết đang dầm bên hoa
Anh van xin
đấy nõn nà
Gót hương
nhẹ lắm lướt qua mặt người
Tóc xanh quỳ
rạp buông xuôi
Cầu cho đất
ấm chờ nơi em về
Sương giăng
réo gọi bốn bề
Xa em sợ lắm…
bã chè… chân đêm…
(Bên hoa)
Thơ bảy chữ của Mai Văn Phấn cũng vậy,
vừa gợi đến thơ tứ tuyệt cổ điển, vừa có những cải cách hiện đại ở tư
duy, hình ảnh. Mùa thu đến (heo may), tình yêu và quả
đều đang chín (chuyển ngọt). Nửa trên của quả vẫn còn xanh nhưng nửa
dưới đã chín đỏ. Bầu trên xanh ở trên đầu ủ chín
quả và tình yêu. Thiên nhiên và con người thống nhất với nhau trong tư thế quấn
quít, tư thế của tình yêu:
Anh là vỏ
chát, em là nhân
Quấn quýt
heo may chuyển ngọt dần
Hôn nhau
thành quả rơi trên cỏ
Xanh ủ trên
đầu chín xuống chân
(Quả thu)
Hoặc, trong mắt nhà thơ chiếc lá là con
thuyền, chiếc lá và con thuyền, tán lá là mái nhà, con thuyền
lật úp cũng là mái nhà. Dòng xanh vừa là đường xanh của cây lá, vừa
là dòng sông xanh song song với con đường ấy. Khi lá rụng, tưởng như sông/
lá đã cạn dòng, nhưng kìa con thuyền/ lá ấy lại lật mình chuyển động, lấy lại
dòng xanh.
Tán lá là
ngôi nhà bình yên
Phía sau lật
úp một con thuyền
Lá rụng khi
dòng xanh tưởng cạn
Con thuyền
phía ấy lật mình lên
(Chiếc lá)
Nhưng tứ tuyệt Mai Văn Phấn cũng có những phá
thế/ thể (Tôi chợt ngỡ ngàng cây phá thế/ Nhựa tràn qua những
thớ vân vi) một cách táo bạo, nhưng lại rất tự nhiên
(6/6/7/8) và, quan trọng hơn, rất phù hợp với những hình ảnh thơ:
Có một Tháp
Chàm khác nữa
Là em
nghiêng búp tay thon
Dắt anh từ
hoa văn rêu phủ
Qua nghìn
năm vang bóng những linh hồn
(Ảo ảnh
Tháp Chàm)
Tuy nhiên, Phấn cũng có những bẻ dòng
táo bạo thơ sáu chữ hoặc năm chữ. Nhưng không phải anh muốn lạ hóa, mà rõ ràng
là do vận động nội tại của ý tưởng thơ:
Sớm
Hái bông hoa hồng
Chiều
Gai cào mộng mị
Sẹo
Lên xanh biếc thế
Gai
Trong hồn đơm hoa
(Gai)
Ở đây, sự bẻ dòng để làm nổi bật những
quan hệ đối lập làm tiền đề cho chuyển hóa của
bài thơ như sớm/ chiều, hoa/ gai, hái/ cào, hoa/ lá, hồng/ xanh… Từ
vết gai đâm đã lên thành sẹo, sẹo (có hình chiếc lá) lên xanh biếc, gai thành
bông hoa. Bài thơ này làm tôi nghĩ đến chuyện một hạt cát lọt vào thân thể
con trai, tạo thành vết thương, để khỏi đau nó phải bao bọc quanh hạt cát ấy bằng
những chất tinh túy nhất của nó và lâu dần thành viên ngọc. Đây cũng là nỗi
đau sáng tạo của nhà thơ. Một tâm lý học sáng tạo bằng hình ảnh thi ca.
Mai Văn Phấn còn làm nhiều thể loại thơ
hiện đại khác như thơ tự do (Tạ ơn bông lau, Tiếng gọi từ những cánh đồng,
Nhật ký đô thị hóa, Hát giữa hai mùa, Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ...),
thơ văn xuôi (Vòng cung thời gian, Những ý nghĩ không sắp đặt, Hắn, Niệm
khúc số 18, Dấu vết…), và cả trường ca (Người cùng thời, Hình
đám cỏ). Ở thể loại nào anh cũng có những đột phá, sáng tạo. Người
cùng thời của anh gồm 10 chương, có tất cả các thể loại thơ trong
đó. Điều này khác với trường ca nửa trữ tình nửa tự sự, hay đúng hơn
trữ tình được/ bị sử thi hóa, như của Thu Bồn, Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo
trong chiến tranh chống Mỹ và Trần Anh Thái sau chiến tranh. Nhưng, có lẽ,
cách tân nhất và sâu sắc nhất là Hình đám cỏ. Cây cầu này gồm
có 9 Nhịp, mỗi nhịp là một cõi, như cõi thực, cõi tâm linh, cõi tưởng,
cõi mơ, cõi mộng, cõi dòng ý thức, cõi tiềm thức… Ở trong các cõi hư hư thực thực
như vậy, thi nhân thả sức tung hoành sáng tạo, thả sức thể nghiệm.
Tâm thế của người viết, cũng là tâm thế chung của con người, có cái
gì đó lo âu, bất an. Nhà thơ tháo ra lắp vào cây bút giống như một người lẩn thẩn,
đúng hơi một đứa trẻ đang khám phá món đồ chơi của mình. Cây bút quen
thuộc trở thành lạ lạ. Bởi bút là nguồn chữ. Nhà thơ mở
nắp bút như mở cánh cửa sáng tạo, như cạy nắp hầm tối của
vô thức cá nhân và vô thức tập thể trong chính mình:
Chiếc bút trên bàn. Khi dọn dẹp vẫn
muốn để lại. Cầm bút thư giãn, vừa lạ vừa quen. Quản bút nhẵn
ngón tay cầm. Đôi khi tháo ruột bút xem (phải tháo trộm vì
hành vi quái đản). Mở nắp bút như bật cánh cửa, cậy nắp hầm tối… Cảm
giác chợt thức, chợt mở mắt. Muốn tháo nắp bút một nơi. Nắp bút để trên,
thân bút bên phải hay ở dưới. Có khi ngược lại.
Mở…
Lắp…
Lắp… mở…
Lắp lại…
Cây bút ngay ngắn bình yên
Nối 9 nhịp cầu có kết cấu lỏng
lẻo là hình tượng dê núi. Con sơn dương núi đá Ninh Bình hẳn đã
ám ảnh giấc mơ của thi nhân từ thuở ấu thời. Ở Nhịp I, con
dê báo hiệu sự xuất hiện của nó để quấy đảo thế giới, không cho thế giới
ngủ yên (Bước sơn dương gõ lên mặt đất/ Thế giới từ nay không thể ngủ). Đến Nhịp
III, nó báo hiện hừng đông. Trái tim – mặt trời, trái
tim Đankô trong ngực nó mở ra một ngày mới (Ngực sơn
dương mở lớn/ Sau lưng hừng đông). Cuối cùng, Nhịp IX, kết thúc bản trường
ca, sau tiếng gọi đàn đầy khoái cảm là bước sơn dương trùng trùng, điệp điệp (Bầu
trời vỡ tiếng gọi đàn khoái cảm đêm đen/ Bước bước sơn dương/ Mặt cỏ phun nhuệ
khí trùm lấp/ Phấn khích giờ tạo thiên lập địa/ Mùa mới đợi chờ cỏ xanh cắt sát
gốc/ Những móng vuốt tì chân cỏ bật căng/ Cỏ non kinh động/ Càng chồi lên mở lại
những chân trời). Con Sơn dương ở đây chính là nhà thơ, Mai Văn Phấn.
ĐI (đi lại, đi qua) của thơ Mai
Văn Phấn càng ngày càng trở nên chằng chịt. Từ lục bát, Thơ mới, thơ tự
do, thơ văn xuôi, trường ca. Từ Cổ điển, đến Lãng mạn, Tượng trương, Siêu thực,
Hiện thực (xã hội chủ nghĩa) đến Hiện đại, Hậu – Hiện đại. Thơ
anh như một khu rừng rậm, nhiều tầng, cành lá rậm rịt. VỀ của thơ Phấn
trở nên đơn giản. Anh để lại phía sau mình tất cả những dòng chảy của
Việt Nam và thế giới, chỉ giữ lại phù sa của
chúng. Đọc thơ Mai Văn Phấn giai đoạn trở về này, tôi có
cảm giác như đọc thơ Đường với sự đơn giản về ngôn ngữ, khác xa với sự dư
thừa của thơ trước-Đường. Nhưng đằng sau sự tối giản đó là cả một quan niệm mới
về triết học Lão-Trang, Thiền học và mỹ học khoảng trống. Còn đằng
sau thơ Mai Văn Phấn? Tôi nghĩ đó là sự trở về, sự tìm về một
thơ Việt hiện đại hay thơ hiện đại Việt.
Tính cách Việt là sản phẩm của văn hóa
Việt, đồng thời cũng là phù sa dâng hiến cho cánh đồng văn hóa
này. Khởi nguồn của văn hóa bao giờ cũng từ những niềm tin tôn
giáo. Trong không gian văn hóa Mai Văn Phấn, tôi thấy có ba trụ lớn
là tam giáo của riêng anh: hồn linh giáo, Phật giáo
và Kitô giáo. Thuyết hồn linh là thế giới quan đầu tiên, phổ quát của
nhân loại. Nó làm cho con người hòa đồng với con người và hòa đồng với vũ
trụ. Bởi, con người, con vật, cái cây, hòn đá, quả núi, dòng sông, tuy khác
nhau về thực thể, nhưng đều có chung một thứ quan trọng
hơn là linh hồn. Nhưng rồi các tôn giáo lớn và duy lý xuất hiện, nhiều
dân tộc, quốc gia trên thế giới đã đánh mất hoặc đánh vỡ hồn linh
giáo. Riêng ở Việt Nam, một nước thuần nông, thuyết hồn linh còn
tồn tại, thậm chí tồn tại mãnh liệt, đủ sức chi phối cả những tôn giáo lớn đến
sau nó như Phật giáo và Kitô giáo. Với thế giới quan hồn linh luận, Mai
Văn Phấn đã đưa thơ mình trở lại tinh thần “hòa đồng nguyên thủy”, xóa nhòa
ranh giới giữa tôi và phi tôi, giữa tôi và thế giới.
Phật giáo sang Việt Nam đã bị/ được dân
gian hóa triệt để. Ngôi nhà triết học đồ sộ, lý luận cao viễn đã bị hạ
tầng xuống thành mái chùa ẩn hiện dưới bóng hàng cây cổ thụ. Nam tính của
Phật giáo đã trở thành nữ tính khi Phật ông Quán Thế Âm được chuyển giới thành
Phật Bà Quan Âm. Rồi ngôi chùa nào cũng có khoảng không gian đằng sau thờ
Mẫu. Tất cả Thần Phật Thánh Thần ấy đều trở thành những vị thần bảo
hộ, ban phúc giáng họa, nên cần phải đèn nhang thờ phụng. Nếu Phật
giáo là niềm tin chủ đạo của người vợ, hẳn một bà vãi tân thời, thì
Kitô giáo là đạo gốc của người chồng, Mai Văn Phấn. Nếu đạo Phật
hướng về bản địa, tính nữ, sự bảo lưu, thì Kitô giáo hướng ra thế giới, tính
nam, sự phiêu lưu. Ý hướng cách tân mạnh mẽ của Mai Văn Phấn có thể bắt đầu
từ đây. Tuy nhiên là một người Việt, Phấn đi xa để về gần, ra thế giới để
về xây dựng ngôi đền thơ của mình, như cha ông của anh xây ngôi nhà
thờ Kitô giáo bằng đá ở Phát Diệm theo kiểu dáng ngôi đình làng.
Như vậy, Hồn linh giáo, Phật giáo và
Kitô giáo là ba trụ đỡ ba tầng không gian văn hóa trong thơ
Mai Văn Phấn. Các tầng không gian này vừa xếp chồng lên nhau, vừa bao hàm nhau,
vừa xoắn luyến nhau tạo thành một vũ trụ đa hệ. Thơ Mai Văn Phấn là một thế giới
tồn tại ở dạng những khả năng, chỉ khi ý thức người, tức hành động đọc, chạm đến
thì một, hoặc hơn một, những khả năng ấy mới hiện thực hóa thành những
thế giới thực. Bởi vậy, đó là một thế giới có nhiều thế giới tồn tại
song song, một thế giới hơn ba chiều, thế giới ngoài thế giới hiện tồn. Thơ
Phấn lúc này kiệm lời, ít chữ, không có từ Hán Việt, chỉ những từ thuần Việt. Thi
nhân để dành nhiều khoảng trắng, khoảng trống, khoảng lặng, khiến người đọc có
cơ hội, có đất diễn, có ngôi Lời để kiến trúc nên thi giới của riêng
mình, song song với thi giới của nhà thơ.
Sự trở về của Mai Văn Phấn cũng là sự
trở về với chính bản thân thi nhân. Ở trong cõi tĩnh lặng thâm sâu và
thanh thản, nhà thơ nhìn ra thế giới náo động, ồn ào để tìm ra một hiện thực bề
sâu, hiện thực đằng sau hiện thực nhìn thấy. Từ đó Phấn viết ra những lời
thơ chân thật và sâu sắc. Tĩnh lặng là tập thơ
tiêu biểu cho sự trở về này của Mai Văn Phấn. Đây là một thơ tam ngữ Việt-Anh-Pháp
kèm theo lời bình giảng của nhà thơ, học giả Ramesh Chandra Mukhopadhyaya
người Ấn Độ. Thoạt tiên có vẻ nghịch lý, nhưng rồi đó là một thuận lý. Bởi,
bạn chỉ có thể ra thế giới, và được thế giới để ý với tư cách là một người Việt,
một chất Việt của riêng bạn. Rồi mới đến các vấn đề của nhân loại và thế
giới. Trước hết bạn đọc xem xem Mai Văn Phấn coi thế giới trong thơ
anh là gì, và thơ anh như thế nào:
Trang sách
Mở mặt đất chữ
Rừng núi
Sông hồ
Những con đường chữ
Nâng cuốn sách
Tôi
Là một chữ
Nét chữ nhịp thở
Bàn tay lật lên
Nét tóc cứng
Da vàng
Ánh sáng trên trang sách
Thu thế giới
Và tôi
Thành một.
(1, Tĩnh lặng)
Cuộc đời với Mai Văn Phấn là trang
sách/ chữ. Mặt đất có rừng núi, sông hồ đều là con chữ và đường chữ. Nhà
thơ coi mình là một chữ. Con chữ ấy có nét là nhịp thở, có
bàn tay để lật lên, có căn cước nhân dạng: tóc cứng, da vàng. Đến
đây bạn đọc thấy Mai Văn Phấn có điểm đồng với Trần Dần, Lê Đạt, coi chữ
là tính thứ nhất, chữ đẻ ra nghĩa, hoặc xa hơn với Mallarmé khi ông này viết:
Tôi không làm thơ với ý tưởng, tôi làm thơ với chữ. Trong thế giới chữ
đó, nhà thơ, như Lê Đạt tự nhận, là nhân-vật-chữ. Sự tương đồng thứ
hai của Mai Văn Phấn còn hơn thế, qua ánh sáng trên trang sách, nhà thơ, tức
tôi, với thế giới là MỘT.
Bây giờ bạn đọc xem, trong thế giới thực,
tức thế giới 3 chiều, thơ và nhà thơ xuất hiện như thế nào:
Tiếng chim, giấc mơ, giọt nước rơi…
Thành đường kẻ dọc
Giọng nói, nỗi buồn, nụ hôn…
Là đường kẻ ngang
Đường kẻ giao nhau
Là đốm sáng
Lúc soi đường
Lúc làm lóa mắt
Tôi tĩnh lặng
Kéo đường kẻ xa nhau
(8, Tĩnh lặng)
Tiếng chim, giấc mơ, giọt nước
rơi… là thiên nhiên, đường kẻ dọc, còn giọng nói, nỗi buồn, nụ
hôn… là con người, đường kẻ ngang. Đồng thời, trong ngữ học
cấu trúc của Saussure, đường kẻ dọc, trục dọc, còn là trục lựa chọn, trục không
gian, trục thơ, còn đường kẻ ngang, trục ngang, là trục kề cận, trục thời gian,
trục văn xuôi. Khi hai trục này gặp nhau thì cũng là lúc không
gian và thời gian, tĩnh và động, thơ và văn xuôi hạnh ngộ. Như sự gặp nhau của
hai dòng điện âm và dương, sự đoản mạch xảy ra, lóe sáng. Chớp sáng
này có thể là soi đường sáng tạo, cũng có thể làm lóa
mắt. Tùy vào bản lĩnh của nhà thơ.
Tôi tĩnh lặng
Kéo đường kẻ xa nhau
Nhà thông diễn tài năng, tiến sĩ Ramesh
Chandra Mukhopadhyaya, bình luận câu này như sau: “Nhà thơ tỉnh lại kéo các đường
kẻ dọc ngang xa nhau để mở rộng những hình chữ nhật. Thế giới này, theo
đó, có thể được nhìn ngắm trong thanh thản, bình tâm” (Tĩnh lặng, tr.
57). Nhưng, tôi nghĩ, kéo đường kẻ xa nhau để khiến cho
chúng không còn tạo nên một mặt phẳng nữa, mà để chúng tạo ra các chiều kích
không gian khác, 3 chiều, 4 chiều, thậm chí 12 chiều, tức mở ra các thế giới mà
mắt thường không thể nhìn thấy. Bởi vậy, đó là một hành vi sáng tạo,
một hành động thơ để tạo nên, trước là một không gian văn hóa, sau
là một không gian thơ.
Quả trứng
Ấp trong đôi cánh
Của mẹ
Tôi ngủ say trong khí núi
Bóng cây
Nước giã gạo
Tiếng chân hươu nai
Nằm trong vỏ trứng
Tôi dần thành hình kiến
Hình chim chóc, gia cầm
Như bao muông thú
Tôi lớn lên bằng ước mơ
Của ánh bình minh
Của cơn mưa
Bầy sao sa
Trái đất
Rũ lớp vỏ ánh sáng
Tôi mở mắt đứng lên
(5, Tĩnh lặng)
Một sinh thể nào đó hay có thể là chính
nhà thơ phân thân, hóa thân vào đó. Ở đây có hai thế giới đối lập nhau: thế giới
trong trứng và thế giới ngoài trứng. Quả trứng/ Ấp trong đôi cánh/ Của
mẹ. Thế giới trong trứng như vậy là an toàn.
Bào thai trong bụng mẹ cũng vậy. Là một thiên đường. Ở
trong trứng hay trong bào thai, nó vừa ngủ say lại vừa tỉnh thức, một
trạng thái tiền-ý thức, mà sau này khi sinh ra chỉ còn có trong hình thái giấc
mơ. Nó nghe thấy Nước giã gạo/ Tiếng chân hươu nai. Và, ở
trong trạng thái tiền/ tiềm sinh chưa có hình hài này, nó có thể lấy cho mình đủ
loại hình hài của kiến, của chim chóc, gia cầm,
của muông thú. Đồng thời, bằng giấc mơ của những hiện tượng
thiên nhiên như ánh bình minh, cơn mưa, bầy sao sa, trái đất,
nó định hình, lớn lên. Như vậy, nó được sinh ra nhờ sự khát sống. Không
có khát sống thì không sinh thể nào có thể ra đời, dù thân phận là một mầm
cây, con kiến, chim chóc, muông thú, con người, hay một bài thơ.
Tập thơ còn rất nhiều những kiệt tác,
như các số 11, 12, 19, 31, 35. Xin dẫn ra đây hầu bạn đọc bài thơ cuối
cùng mà không bình luận gì cả.
Bầu trời cánh cung
Tôi ở giữa
Gió hú
Từ đỉnh đầu
Xuyên qua bàn chân
Khoan hòa khí đất
Tôi thở sâu lòng biển
Giương cánh cung
Cho cây lá ép vào dáng núi
Nén chặt bình minh vào đêm
Tựa cây tùng
Bám đất
Vươn cành lên bầu trời
Tâm hướng đích
Nén khí xuống đan điền
Buông cung
Tôi và mũi tên bay song song mặt đất
(31, Tĩnh lặng)
Cả tập Tĩnh lặng, thể
hiện một thế giới quan hồn linh giáo rất rõ. Chủ thể phát ngôn, cũng
như cái nhìn thế giới của nó là các vật thể, như chiếc bình (Tôi là chiếc
bình hở miệng… Trong tôi/ Vườn ươm hạt giống), là chiếc ly (ly nước/
Đặt trước ngọn nến/… Tôi dần trong lại), hay các sinh thể, như cỏ cây
(Tôi là cỏ cây), quả (Tóc và vai tôi màu trắng/ Chiếc cuống/ Bắt đầu
ngả vàng), con côn trùng bị giam trong chiếc lá (Gió ra đi/ Giam
tôi ở đây/ bằng chiếc lá)… Thế giới nhờ thế mà sinh động, chân thật
và lạ hóa. Một chiều kích khác của Tĩnh lặng là
cái nhìn Phật giáo. Ở đây ta thấy đầy ngôn ngữ thiền, như ngồi
thiền, tọa thiền, hành thiền, quán tưởng, hoa sen, ánh sáng, đức Phật…
Nhưng quan trọng hơn, nhiều bài thơ trong tập giống như những công án thiền.
Phải có duyên lắm thì tôi mới nghe được tiếng vỗ của
chỉ một bàn tay, hoặc giải được cái công án, dĩ nhiên là
theo cách của tôi, mà Mai Văn Phấn lấy làm đề từ cho tập thơ: Muôn pháp
về một, một về đâu? Tôi cho rằng về Không. Không là
Vô, là Vô cực. Vạn Hữu đều sinh ra từ Vô. Nếu Mai Văn Phấn không
trở về Không, trở về cõi tĩnh lặng tuyệt đối thì anh sẽ không có Tĩnh
lặng tương đối.
Nếu Tĩnh lặng thiên
về không gian văn hóa, vừa truyền thống vừa hiện đại, vừa dân tộc vừa quốc tế,
vừa bình dân vừa trí thức, thì thả, tập thơ tiếp theo của
Mai Văn Phấn, thiên về không gian nghệ thuật, không gian thơ, mục tiêu cuối
cùng của cách-tân-Mai-Văn-Phấn. Không gian thơ Việt Nam trước Phấn phần nhiều
là không gian hình học phẳng, không gian dẹt. “Cách lập ngôn của nhà thơ,
Phấn nói, không đơn thuần là giọng nói, mà chính là cách thiết lập không
gian. Không gian ấy là dung lượng cảm xúc, độ mở trí tuệ mà nhà thơ bao
quát, chế ngự được. Mỗi đơn vị, hay tạm gọi là tế bào trong cơ thể ấy kết dính
và chịu lực tương tác lẫn nhau theo quy luật riêng. Nó chuyển động
không ngừng với vận tốc lớn, đôi khi tưởng chừng như phi lý. Nhưng dung tải
của nó lớn hơn những quan niệm thông thường. Như vậy, cụ thể một liên tưởng có
thể rạch tia chớp từ một đích của tương lai tới đầu mút của quá khứ” (Thơ
tuyển, tr. 375). Tóm lại, đây là một không gian cong, hoặc đa
chiều, chuyển động nhanh, có sức nén và, do đó, sức nổ lớn.
Mai Văn Phấn đã thể nghiệm một không
gian thơ như vậy trong thi phẩm thả của anh. Trước
hết nói về thể loại thơ. Cũng như văn xuôi có truyện cực ngắn,
thì thơ cũng xuất hiện các loại thơ ngắn. Trần Dần cuối đời làm thơ
mini, thậm chí thơ một câu (Mưa rơi không cần phiên dịch). Tối
giản hơn, Đoàn Văn Chúc làm thơ một chữ (monomot). Lê Đạt
làm thơ Haikâu, gợi nhớ thơ hài cú, haiku của Nhật Bản. Trong xu hướng
đó, sau khi múa bút tung hoành câu chữ khắp thiên hạ, Mai Văn Phấn lui về
sơn cốc làm thơ ba câu. Gần đây Trần Quang Quý có thơ namkau. Thơ
một chữ, thơ một câu, thơ hai câu, thơ ba câu, thơ năm câu, vấn đề không chỉ ở số
lượng câu, mà quan trọng hơn, là có một quan niệm lý thuyết và thẩm mỹ
đặt cơ sở cho sự tồn tại nhất thiết của số lượng chữ câu đó. Có như vậy
thì thơ một chữ, thơ một câu, thơ haikâu, thơ ba câu mới có thể là một thể
thơ. Thơ ba câu của Mai Văn Phấn, tôi nghĩ, có thể đủ cơ bản để trở
thành một thể thơ, một sáng tạo của riêng anh.
Điều này thể hiện ngay trong nhan đề tập
thơ: thả. Thả ở đây là buông, buông bỏ, buông thả như
quan niệm nhà Phật, rời tục đế để đến với chân đế trên đường giác ngộ, đến với
tính không, tức bản lai diện mục. Tuy nhiên, so với buông bỏ, thì buông thả,
do chữ thả, nhẹ nhàng, tự nguyện, tự nhiên nhi nhiên
hơn. Thả ở đây cũng chính là quy luật giảm trừ hiện tượng
học. Một sự vật, hiện tượng từ khi nó ra đời đến nay đã bị bao định kiến,
thành kiến, ý hệ bám phủ làm cho nó khác đi, thậm chí không còn là nó nữa. Hiện
tượng học bóc bỏ, phủi sạch các lớp rong rêu, bụi bặm đó để sự vật, hiện tượng
hoàn nguyên thuở ban đầu. Cái thuở người cổ sơ hoặc đứa trẻ lần đầu tiên
thấy nó và lời thốt lên sau thành tên của nó. Ba câu của
Mai Văn Phấn tạo một không gian vừa đủ, không chật đến nỗi không cựa quậy nổi,
nhưng cũng không rộng đến mức thành ba gian nhà trống. Bởi “thơ
hiện nay cần (nguyên văn ít – ĐLT) tập trung
vào những điểm chập nổ (những câu thơ nhói sáng) mà gây sức ép lớn ở vùng bị ảnh
hưởng để làm nên độ vang vọng và chân thực nhất của sự vật” (tlđd, tr. 375).
Hơn nữa, thơ ba câu Mai Văn Phấn cũng đủ
không gian để làm một khung cửa sổ tóm bắt bóng ngựa qua. Và, nếu thơ là
“khoảnh khắc ngừng lại của thời gian” (Octavio Paz), thì thơ Phấn là “bí mật của
khoảnh khắc” (Lê Hồ Quang), là giây phút “ngưng thần” (Nguyễn Thanh
Tâm). Của thi nhân cũng có thể là “khoảnh khắc thẩm mĩ” (Ch.Bollas), một trạng
thái chú ý đơn thuần, bị lãng quên, hay có thể đang ẩn núp, nhưng là tự nhiên với
con người. Thơ khoảnh khắc là thơ của thời hiện tại, ở đây
và bây giờ, thậm chí một “hiện tại sống động” (Trần Đức Thảo). Thời
hiện tại là quan trọng nhất với con người, bởi nó là hiện hữu duy nhất. Quá
khứ là cái đã qua, còn tương lai là cái chưa đến. Người sống toàn tâm toàn
ý với hiện tại thì được giải phóng khỏi gông cùm định kiến
của cả quá khứ lẫn tương lai. Nói khác, sống hiện tại là sống hiện sinh,
mà hiện sinh thì đi trước bản chất và làm nên bản chất. Nhờ thế, người sống
với hiện tại là người tự giải phóng để tự do khám phá thực
tại ở những chiều sâu của nó và những chân lý giản đơn mà sâu sắc của cuộc sống.
thả với 1017 bài thơ được Mai Văn Phấn thả
dàn dọc ra theo hơn 500 trang sách. Nó tạo thành một mê
cung. Độc giả muốn khỏi bị lạc, phải tìm cho được một sợi chỉ dẫn đường. Có
thể mỗi người có một sợi chỉ khác nhau, sợi tơ, sợi dây thừng,
hay một cây gậy. Riêng tôi tiếp cận thơ Phấn bằng phương pháp phân
tích cấu trúc. Trước tiên là cấu trúc tác phẩm. Cấu
trúc không hiển hiện như bố cục, kết cấu, mà ẩn hiện. Tìm ra cấu trúc là hạnh
ngộ giữa người viết và người đọc. Các tập thơ của Việt Nam thường không có
cấu trúc, mà chỉ có bố cục, thậm chí không có cả bố cục. Về Kinh Bắc của
Hoàng Cầm có bố cục là 9 chương, được gọi là khúc, nhưng tập thơ có cấu trúc
tam giác Oedipe: Đỉnh là CON/ em/ nhà thơ; một góc là CHA/ người đàn ông/ tổ
tiên/ truyền thống; góc kialà MẸ/ chị/ đàn bà/ hội hè/ dân chủ. Cấu
trúc là bộ khung của tác phẩm, bộ đỡ của không gian thơ, cái đưa thơ tạo thành
thế giới nghệ thuật. Cấu trúc của thả, theo trực
giác của tôi, có lẽ là vòng tròn và tầng bậc.
Nhìn thoảng các bài thơ của thả tưởng
như bị sắp xếp một cách ngẫu nhiên, như đứa trẻ (tạo hóa?) cầm một bộ
bài tung ra vương vãi, rồi người chơi (thi nhân?) cứ thế nhặt
lên. Nhưng nhìn kỹ các nhan đề, hóa ra các quân bài thơ ấy
đã ngầm được sắp xếp rồi. Ví như, đọc các nhan đề Đêm đầu
năm, Đón giao thừa, Sáng mồng một, Xuân tràn, Mưa bụi, Chồi non, Hoa đào…
dù sắp xếp lung tung bạn đọc cũng thấy đây là mùa XUÂN; Hoa nhãn, Mùa vải,
Quả dưa lê, Ăn trái đào, Ngủ gà ngủ gật, Cơn giông, Hái sen… thì đích thực
là HẠ; rồi Se lạnh, Chim tu hú, Trăng sáng gốc cây, Con nhện giăng tơ,
Ngày hanh khô, Lá cây xào xạc… hẳn mùa THU; cuối cùng Gió lạnh,
Màn sương, Heo may, Đêm lạnh, Bóng cây già, Sương muối, Mơ thành cây măng là
ĐÔNG. Như vậy, cấu trúc của tập thơ là sự trôi chảy theo 4 mùa: XUÂN
– HẠ – THU – ĐÔNG. Đây là cấu trúc theo vòng tuần hoàn của vũ trụ, thời
tiết, mùa màng.
Ngoài cấu trúc cơ bản trên, tập thơ còn
có những cấu trúc khác, như vòng đời của con người, con chim, con
cá, cái cây, lá cỏ… Các sinh thể này đều tuân theo quy luật sinh – thành – trụ
- diệt, như Cụ già, Chim non, Con nghé tơ, Xác con ve,
Xác con bướm, Lộc, Gieo giống, Nơi hoa rụng, Hoa lộc vừng đã tàn,
Cánh sen rụng… Thậm chí cả các hiện tượng thiên nhiên như sương, mây, mù, nắng,
mưa, sấm chớp… cũng không nằm ngoài quy luật này như Mưa lác đác, Dông
tố, Sướng trên cây, Nắng chiều, Thay mùa, Bão tan, Thu qua, Gió mùa về… Cuối
cùng là cấu trúc một ngày trong thời gian của người. Cấu
trúc vòng tròn này mô phỏng sinh – thành – trụ – diệt để thành sáng –
trưa – chiều – tối, như Sáng mồng một, Sáng xuân, Sáng sớm, Sáng nay,
Tiếng trưa, Cuối ngày, Bóng đêm, Đêm mưa, Đêm đông, Đêm lạnh, Bầu đêm, Đêm bắt
đầu, Đêm nghĩa trang… Ở đây, sáng và đêm là quan trọng nhất, và, do
đó, có nhiều bài thơ nhất. Sáng và đêm là hai thời
gian đối lập nhau, nhưng lại có thể chuyển hóa, hóa sinh thành
nhau. Và trong các khoảnh thời gian sáng, trưa, chiều, tối này
là hoạt động, suy nghĩ, trải nghiệm của con người.
Như vậy, vòng tròn là cấu trúc
thời gian trong tác phẩm của Mai Văn Phấn. Các vòng này chuyển động
xoay tròn, đan cài, xoắn luyến vào nhau, tạo thành một cấu trúc đa hệ linh hoạt. Còn cấu
trúc không gian trong thơ anh thì sao? Thơ Mai Văn Phấn ở cạnh
khía thể tài, bạn đọc có thể thấy thơ anh thường được xếp vào ba không
gian là Thiên nhiên – Xã hội – Con người. Các tầng bậc chuyển động theo đường
thẳng đứng, thiên nhiên tác động đến xã hội, xã hội tác động đến con người. Và
ngược lại. Không gian và thời gian tưởng như đối lập và đối
đãi, để tạo thành một chỉnh thể, Mở cổng/ Bâng khuâng/ Hai thế giới; Níu
chân ong/ Phấn rơi/ Xuống đất; Ngoi lên mặt nước/ Gió mùa/ Về từ
chiều qua… Những tác động hỗ tương, chuyển hóa này của không gian và
thời gian đều xảy ra trong bầu khí quyển linh thiêng, nhưng nồng ấm vì năng sản. Những va chạm mang
tính nghi lễ của hai chiều kích này luôn tạo ra những điểm sáng, thậm chí nhói
sáng (từ của Mai Văn Phấn, nhói vì nỗi đau sinh sản,
đau sáng tạo).
Nếu cấu trúc tập thơ thả là vĩ mô,
thì cấu trúc từng bài thơ là vi mô. Mỗi bài thơ gồm có ba câu/ dòng. Có
thể là một câu ngữ pháp được ngắt thành ba dòng Nước ngập vườn/ Bông
hoa đào trôi/Như chạy (Mưa), hoặc các dòng có mối liên hệ cú pháp
thông suốt Mút từng miếng/ Nhâm nhi/ Rồi nuốt (Mẹ dạy bé ăn
cơm), nhưng thường là những dòng thơ độc lập về cú pháp Búp
non/ Nghe lũ trẻ/ Rủ nhau đi bắt sâu (Sáng mùa xuân), Rụng bớt/
Sang/ Gốc cây bên cạnh (Hoa đào), Nở trước/ Cho cây bên cạnh/ Đơm
hoa (Cây tầm xuân)… Nhưng dù thế này hay thế kia thì sự phân cắt ra
thành ba dòng/ câu như trên cũng tạo ra sự đứt đoạn của tư duy nghệ thuật, khiến
cho ngôn ngữ, ý tưởng, hình ảnh rời ra và chồng tầng lên nhau, như trò
chơi trồng nụ trồng hoa của trẻ em ngày xưa.
Mỗi bài thơ còn có một cái
tên. Tên có thể xuất hiện trước trong cảm xúc sáng tạo, rồi nhà thơ mới
tổ chức ngôn ngữ, hình tượng xung quanh thi đề đó. Hoặc có thể viết xong
bài thơ rồi mới đặt cái tên phù hợp. Trong cả hai trường hợp này,
nhan đề đều như một chiếc chìa khóa – ký hiệu, giúp người đọc mở vào
tòa chữ, ví như Hoa gạo đỏ rực/ Không biết/ Đến đó bao nhiêu
bước (Cuối tháng ba), Hạt mầm/ Tôi/ Chung giấc mơ tách vỏ (Nhờ
trận mưa), Mưa/ Tôi lớn nhanh/ Trong bóng tối (Gieo mầm
xong), Vội tìm chiếc cọc/ Đỡ buồng chuối chín cây/ Trĩu nặng (Nhìn
người đàn bà mang thai đi qua)… Nhưng thi đề Mai Văn Phấn, ngoài chức năng
trên, thường còn gắn với các câu thơ trong bài như một bộ phận cú
pháp, như (Con chim lạ)/ Đậu xuống sân/ Nhìn tôi/Từ kiếp nào, (Lòng hồ)/
Biết/ Đám mây/ Che chở mình, (Mồi lửa)/ Đã gần tổ ong/ Chỉ còn ấu
trùng và ong chúa/ Ong thợ mải tìm hoa… Thơ ba câu của Mai Văn Phấn
làm tôi nhớ đến một ngôi tháp ba tầng, mà nhan đề bài thơ là cái
mũ ni trên đỉnh tháp. Không phải những ngọn tháp nhiều tầng chót
vót, sắc màu rực rỡ ở Bái Đính, Tam Chúc hoặc Ba Vàng ba đỏ gì
đó, mà những ngôi tháp vững chãi, giản dị, rêu phong tôi từng thấy
ở sau chùa Phật Tích, trên Vườn tháp núi Yên Tử, hay trongmột ngôi chùa
làng nào đó. Cấu trúc bài thơ, vì thế, cũng là cấu trúc tầng bậc,
một sự thể hiện riêng biệt, độc đáo của cấu trúc cả tập thơ.
Thơ ba câu của Mai Văn Phấn cũng có thể
làm bạn đọc nghĩ tới thơ haiku của Nhật Bản do thiền sư Ba Tiêu sáng tạo. Hài
cú cũng ba câu như thơ Phấn, nhưng giới hạn chỉ ở 17 âm tiết, nên có khi cả bài
thơ chỉ có ba, bốn từ. Thơ Ba Tiêu là thơ thiền, thơ nói về sự chứng ngộ, ở đấy
là đốn ngộ, chân lý thiền, còn thơ Mai Văn Phấn nói về sự chứng ngộ chân
lý đời sống qua chiêm nghiệm thiền. Tuy nhiên, thiền ở đây không
cao siêu, quý tộc, mà là thiền gắn với cuộc sống, thiền trong đời sống, thiền
là cuộc sống, thiền của hòa thượng Viên Minh. Ông này coi Pháp tự nhiên, Pháp đời
sống, Thế gian Pháp là một chân lý thường hằng. Đức Phật chỉ là người khai
thị, tức phát hiện, chứ không phải phát minh ra Pháp. Do
vậy, Niết bàn không phải ở một cảnh giới khác, mà ở ngay trong cuộc sống hiện tại,
ở đây và bây giờ, của mỗi người, khi người ấy chứng ngộ được chân lý đời sống,
Pháp tự nhiên. Và sinh tử luân hồi cũng diễn ra ngay trong
cảnh giới này với những dục vọng tham, sân, si… được sinh ra, đạt đỉnh
và chết đi. Đọc thả của Mai Văn Phấn, bạn đọc sẽ
thấy thi nhân chứng ngộ trong từng sát na, khi anh quan sát, thể nghiệm mọi cảnh
tượng, dù là nhỏ bé nhất, phù du nhất của đời sống.
Một dung lượng tối đa được chứa
trong một hình thức tối thiểu như vậy, đòi hỏi Mai Văn Phấn phải đi tìm một
không gian thơ khác, mà tôi tạm gọi là không gian thơ lập phương,
chữ mượn tạm của Chế Lan Viên, một nhà thơ chuyên nghiệp, bận tâm thơ vào bậc
nhất Việt Nam, chỉ thêm vào một +, plus. Để giải quyết vấn đề này, bạn
đọc hãy cùng tôi trở lại với hoa giấu mặt. Tập
thơ này cũng được Chandra Mukhopadhyaya chú giải rất xuất sắc. Nhưng có
lẽ kho tri thức Hin-đu giáo và văn hóa Ấn Độ đầy ắp đã khiến
ông thoát ly văn bản và văn cảnh hơi nhiều. Đành rằng mỹ học tiếp nhận
và thông diễn học cho phép điều đó, nhưng phê bình văn học hậu hiện đại, theo
quan niệm của tôi, là phê bình nội – ngoại quan (trong khi tiền
hiện đại là ngoại quan, hiện đại là nội quan), nên ngoại
quan ở đây (tức văn hóa, tôn giáo, triết học) phải xuất phát từ nội quan (tức
văn bản), phải do các khám phá nghệ thuật nội – văn bản quy dẫn đến. Nếu
không thì phê bình, dù là chú giải học, lại quay về phê bình ngoại quan tiền
hiện đại. Nhưng thôi, bàn góp như vậy, cũng chỉ là khơi mào cho việc đi
tìm một không gian thơ nhiều tầng Mai Văn Phấn.
Bông hoa là một hiện hữu,
nhưng cái mặt tiền hiện hữu đó lại ẩn giấu những mặt khác ở
hậu cảnh. Có thể là một gương mặt khác của bông hoa, gương mặt của thi
nhân, những gương mặt của các thế giới chưa/ không nhìn thấy, chưa từng
xuất hiện, thậm chí chưa từng tồn tại. Trong hoa giấu mặt, Mai
Văn Phấn thường sử dụng những đối lập nhị phân, để rồi bằng một thao
tác thứ ba xóa bỏ, hoặc thống nhất các đối lập đó. Trường hợp bài
thơ Giấc mơ con nhện, là sự đối lập giữa người/ nhện, rồi
bằng thao tác giấc mơ của con nhện xóa tan hai thế giới đó,
sáng tạo ra thế giới thứ ba người – nhện hoặc nhện người, tạo ra một cổ mẫu tân
trang của Trang Chu hóa bướm, hay bướm hóa Trang Chu:
Mơ thành người
Treo trên sợi tơ
Ngủ
(Giấc mơ con nhện)
Hoặc chiếc dùi đánh
chiêng là thế giới đồ vật được quấn bằng một chiếc áo cũ, biểu tượng
của thế giới người, nhưng khi tiếng chiêng được đánh lên, thì xóa tan ranh giới
của hai thế giới đó: tiếng ngân mồ hôi người. Sự kết hợp, đúng
hơn tương giao giữa âm thanh (thính giác), mùi (khướu giác), vị mặn (vị giác)
của mồ hôi tạo thành một cảm thức mới về nhân thế, về âm nhạc.
Chiếc dùi
Cuốn áo cũ
Tiếng ngân mồ hôi người
(Đánh chiêng)
Hoặc đối lập giữa cái hiện tại và
cái chưa đến, cái sắp sửa:
Ruộng sạch cỏ
Con trâu ngủ say
Mạ chưa cấy
(Nhìn qua răng bừa)
Một thế giới sống giản dị, hồn
nhiên, sinh động, thế giới của hồn linh. Trong đó mọi vật đều
ở trạng thái sẵn sàng, chờ đợi để chuyển động: một chiếc bừa. Nhà thơ chỉ
cần miêu tả một vế, người đọc tự điền thêm vế còn thiếu.
Hoặc sự đối lập bằng liên văn bản, giữa
một bài thơ có mặt và một bài thơ vắng mặt:
Thiếu nữ lội qua suối
Mặt trời nhấp nhô mấy lần
Mới lặn
(Chiều tà)
Bài thơ vắng mặt ở đây là Vũng
lội làng Ngang của Nguyễn Khuyến. Chuyện kể rằng trên đường ra chợ đàn
bà con gái làng Ngang phải qua một vũng lội. Cạnh đấy có một cái
miếu thờ dâm thần. Nên nhớ là chị em nông thôn ngày xưa chỉ khi nào có
kinh nguyệt thì mới đóng khố. Bởi vậy, mỗi lần qua vũng lột, khi họ
vén váy lên quá bẹn thì có tiếng khúc khích cười từ miếu vọng
ra. Có bà hoảng sợ buông tay để váy rơi xuống
nước. Có cô vừa xấu hổ vừa buồn cười bưng váy chạy ré
lên. Cánh đàn ông trong làng tức giận nhiều lần lấy đất đắp bằng chỗ
lội, nhưng, chỉ qua một đêm, sáng hôm sau đất đá bay đâu mất, lội vẫn hoàn
lội. So với bài thơ của Yên Đổ, thơ Mai Văn Phấn kín đáo
hơn, thanh hóa hơn, mỹ lệ hơn. Dâm thần được thay bằng mặt
trời, đàn bà nhà quê được thay bằng thiếu nữ, vũng lội được
thay bằng suối, ban ngày ban mặt thì được thay bằng chiều
tà. Nhưng rồi tất cả cái đẹp thoát tục đó sụp đổ bởi nụ cười tục kín
đáo dành cho ông mặt trời thích nhấp
nhô [nhấp nhổm] những mấy lần. Ngoài ra, chiều tà
không phải là lúc sự sống lịm đi, mà là lúc nắng quái, phút bừng sống
trước khi tắt. Nó làm tôi nhớ tới câu ca dao: Gái yêu chồng đang
đông buổi chợ/ Trai yêu vợ nắng quái chiều hôm.
Bài thơ Hoa có hai khoảnh
thời gian vừa đối lập nhau, vừa liên kết nhau là đêm nay và sáng
mai, có hai thực thể khác loại nhau là trăng và hoa,
hai hành vi khác nhau giữa tỏa (còn có nghĩa là bưng kín, cầm
giữ, nên tỏa hương cũng có nghĩa là ngậm hương, chờ đúng thời
điểm thì mới búng ra) với nở, nhưng rồi trăng đêm nay sẽ
thôi thúc hoa tỏa hương, và mùi hương, đến lượt nó, lại hối thúc hoa nở
sớm mai, khiến cho mọi khoảng cách được xóa bỏ, mọi thực thể hòa vào nhau,
mọi nghĩa đều thoát khỏi thân phận nghĩa tiêu dùng để trở thành nghĩa thẩm mỹ. Lúc
này, kẻ quan sát và vật được quan sát là một, người thưởng hoa và bông hoa là một.
Ở cảnh giới tâm thức bội trùng này, bài thơ thể hiện trạng thái vật vã sáng tạo
của thi nhân: đêm nay thai nghén để sớm mai hoàn thành thi phẩm.
Sớm mai hoa nở
Trăng đêm nay
Tỏa hương
(Hoa)
Bài thơ Cái nhìn gồm
có 3 không gian nhỏ vừa chồng tầng lên nhau vừa lồng ghép vào nhau. Nếu từ
thấp lên cao theo chiều thẳng đứng, thì không gian 1 là vũng nước, đóng vai trò
tấm gương, không gian 2 là ngọn núi cao được vũng nước phản chiếu, không gian 3
là bóng ngọn núi trong vũng nước. Khoảng cách cao/ thấp của không gian 1 và
không gian 2, sự phân biệt rắn/ lỏng, tính không phản chiếu/ phản chiếu của đá
và nước được hủy bỏ, xóa nhòa bởi không gian 3, hình núi phản chiếu trong nước.
Một hiện tượng tự nhiên của thế giới vật chất, vốn vô hình, tự thân không
có nghĩa được cấp nghĩa, được hiện hữu nhờ cái nhìn thấu
suốt (Soi/ Tận đỉnh) của con người. Nên, có thể nói, đây là một sáng tạo
thơ, một bài thơ. Và con người đó, một nhà thơ, đã mang lại cho bạn đọc một
thế giới mới.
Vũng nước nhỏ dưới chân núi
Soi
Tận đỉnh
(Cái nhìn)
Như vậy, thả với
thể thơ ba câu là một sáng tạo tiêu biểu của Mai Văn Phấn
trong hành trình trở về, trong cuộc tìm kiếm không gian thơ lập
phương +. Một thi giới có cấu trúc vừa gồm nhiều vòng tròn chuyển
động xoắn luyến vào nhau vừa gồm những tầng bậc chuyển đổi nhau lên xuống theo chiều
thẳng đứng. Cấu trúc không gian thơ này là một đóng góp quan trọng của Mai
Văn Phấn cho thơ Việt Nam. Và, ít nhiều đáp ứng được công cuộc đi tìm một
thơ Việt hiện đại hay thơ hiện đại Việt.
Thời tái chế, tập
thơ gần đây nhất của Mai Văn Phấn, như một Vĩ thanh (tiếng
ngân dài) của toàn bộ thơ anh trước đó, đặc biệt là Tĩnh lặng và thả.
Trường ca văn xuôi này gồm 9 chương (lại 9, con số sinh cuối
cùng): Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc
mơ, Kết nối. Bạn đọc có thể bị sốc khi thấy nhà thơ đột ngột chuyển từ thơ
ngắn tinh luyện sang thơ dài, mà lại là thơ văn xuôi. Một tự sự trữ tình
hay chữ trữ tình tự sự. Nhưng, không nhà thơ nào trốn khỏi được thời đại của
mình. Anh ta phải nói lên tiếng nói của thời đại ấy. Anh ta phải nêu
ra được bản chất của thời đại, để cảnh giác mọi người, động viên họ cùng nhau
vượt thoát nó.
Với nhan đề Thời tái chế,
Mai Văn Phấn đã xác định một cách thẳng thừng và mạnh mẽ, đúng và trúng, bản
chất thời đại chúng ta. Tái chế hiện nay là một xu hướng rộng khắp trong tất
cả các lĩnh vực, nhưng có thể tóm gọn ở 3: Đồ vật, con người và tư tưởng. Đồ
vật, đồ dùng giờ đây chủ yếu là đồ nhựa được chế đi chế lại đến mức mất hết
độ trong, độ dẻo. Đồ chơi của trẻ em ngày xưa bằng đất, bằng gỗ, bằng
tre, thậm chí chỉ bằng tưởng tượng. Toàn là những vật liệu thiên
nhiên, để gần gũi với con người. Các em chơi để phát huy
trí tưởng tượng nhằm hoàn thiện nhân cách, chứ không phải để tập sự làm người
công cụ. Con người ngày nay cũng đang được/ bị tái chế, không
còn là người tự nhiên nữa. Những bộ phận người bị hỏng được lắp ghép thêm vào những
miếng nhựa hoặc thanh kim loại. Tim, thận hỏng hẳn thì được thay thế
bằng tim nhân tạo, thận nhân tạo. Thậm chí, được thay thế bằng tim,
thận của người khác. Tương lai sẽ có người – rô bốt, người biến đổi gien,
thậm chí người nhân bản. Lĩnh vực tư tưởng cũng có sự lắp
ghép, cắt xén, hỗn dung, tiếp biến, chế tạo. Các tôn giáo lớn, các triết học
lớn, các tư tưởng lớn đã bước vào thời kì mạt pháp, như các cây cổ thụ
ngày càng xa gốc, cành nhánh giao nhau oặt ẹo, lá cũng nhòe nhạt màu
sắc màu.Trong ba lĩnh vực tái chế cơ bản này, Mai Văn Phấn chú trọng nhất đến
tái chế tư tưởng, bởi tư tưởng có sức mạnh chi phối những ứng xử đối với
thiên nhiên, xã hội và con người. Trước tình hình đó dâng lên một trào lưu tìm
về bản nguyên, gốc rễ, suối nguồn, tư tưởng khởi nguyên, vật liệu cơ bản, vật
liệu thô.
Trên
đây là bối cảnh toàn cầu, bối cảnh thời đại, còn trong Thời tái chế, Mai
Văn Phấn chỉ đi vào một trường hợp nhỏ, cụ thể nhưng lại rất tiêu biểu, bởi ở
đây sự tái chế đã bị/ được cô đặc lại, vón cục lại. Đất nước ấy vốn là thuộc địa,
trải qua hơn hai cuộc chiến tranh chống ngoại xâm, đan cài với nội chiến, rồi
được xây dựng theo những mô hình nội chế, ngoại chế về chế độ, kinh tế, tư tưởng,
văn nghệ, giáo dục. Và rất nhiều học phí đã phải trả, bằng cả mồ hôi nước mắt,
thậm chí bằng máu. Và máu thấm đỏ chảy suốt dọc trường ca. Máu bảo vệ tổ
quốc, máu các phe phái đấu đá chém giết lẫn nhau, máu oan khuất do những sai lầm
trong đấu tranh giai cấp, đấu tố nội bộ… Tôi, nhân vật của trường ca, vừa là nạn
nhân vừa là chứng nhân của những màn hề (chứ không phải hài) kịch
đó! Như vở kịch phi lí Trong khi chờ Gôđô, sân khấu trống rỗng
nhưng người ta vẫn nghe thấy tiếng của Những người loạn họp (Maiakovski)
họp những cuộc họp y hệt nhau, mở đầu là long trọng viên chủ trì, giữa thì
không ai nghe vì mải chơi cờ carô, đan len, rỉ tai trò chuyện, cuối thì nhất
trí, thành công tốt đẹp. Đó là một xã hội không có đối thoại mà chỉ có đối
thụi, hoặc là độc thoại, nghe theo, làm theo. Nhưng tất cả những hành động ấy của
họ đều được nhân danh lý tưởng, đất nước, dân tộc, thậm chí lịch sử (Nếu
lịch sử chọn ta làm điểm tựa/ Vui gì hơn làm người lính đi đầu – Tố Hữu). Rồi
các mô hình hợp tác xã lớn, nhỏ theo công xã nhân dân Trung Quốc, mô hình phát
triển công nghiệp nặng theo Liên Xô, rồi các mô hình nội địa như pháo đài cấp huyện,
làm chủ tập thể, rồi nhóm liên gia, tổ ba người để quản lý nhau cho chặt, rồi
xây dựng điển hình kinh tế (Sóng Duyên hải, gió Đại phong), rồi xây dựng
anh hùng, chiến sĩ thi đua. Về tư tưởng thì phải “đi đúng đường nhà nước” (Lê Đạt),
phân biệt lề phải lề trái, một cơ quan nào đó có phát minh khoa học khiến tất cả
các loại cây ăn quả đều chín đỏ vỏ làm không ai phân biệt được trong ruột nó thế
nào, thậm chí không biết quả nào là quả nào.
Cuối cùng, thông qua giấc mơ ba dòng sống
quay lại, trở về: dòng máu thuần khiết, dòng nước trở nặng phù sa, dòng suối
tâm linh. “Tiếng con chim lạ cất lên báo hiệu chuyển động lạ kỳ trong đất. Con
giun cố đào thêm tầng nữa cho lòng đất xốp. Con ếch cốm tìm thấy ánh trăng cất
tiếng gọi mẹ dịu dàng. Con nhạn biển rủ bạn tình vượt qua đại dương. Những trái
non từng bị hái lượm giờ đây được tái hiện trong vòm cây chờ ngày thơm ngọt. Những
bông hoa trái chín từng bị sâu đục, chim khoét đang rùng mình vì được tái sinh.
Nhựa cây cuộn chảy xuyên qua những thân gỗ mục dâng tỏa trong không gian mùi lá
mới và rễ cây quen thuộc cay nồng. Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn
sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ
tươi ấm nóng đi qua. Vẫn là tôi nhưng đêm nay đã khác. Độc lập tự do như côn
trùng, muôn thú. Hạnh phúc như cá bơi trong biển, hồ và chim chóc trên không.” Phải
chăng chúng ta đã đi qua một thời tái chế. Nhưng muốn qua được con người phải
như con đại bàng, học cách tự lột xác mình để tái sinh. “Con đại bàng tự đập mỏ
mình vào mỏm đá cho đến khi đứt gãy để tái sinh móng vuốt. Dám nhìn thẳng vào mặt
trời không chớp mắt, không sợ bị đốt mù. Đại bàng bay lên đỉnh núi chờ báo tới.
Những trận cuồng phong hung dữ nâng nó lên đỉnh bão. Bộ móng vuốt sắc nhọn của
nó quặp vào lưng bão thành biểu tượng kiêu hãnh, linh thiêng.” Trường ca Thời
tái chế, như vậy, càng khẳng định sự trở về, hành trình trở
về với văn hóa nguồn, với con người bản nguyên, với ngôi Lời, thậm chí với thơ
ít lời, thơ ngoài lời của Mai Văn Phấn là một mẫn cảm, một lựa chọn chính
xác. Và, chính vì thế, nó khởi một ra đi.
Đến đây, cho tôi nói Lời kết, đúng
hơn lời tạm khép cho một nhà thơ vẫn đang trên đường, bằng việc đưa
ra cấu trúc thi nghiệp (cả sự nghiệp lẫn quả nghiệp)
của anh : ĐI – VỀ – ĐI. Giống như một tam đoạn luận thiền:
trước khi học thiền thấy núi là núi, sông là sông. Trong khi tập thiền thấy
núi không phải là núi, sông không phải là sông. Sau khi ngộ thiền lại
thấy núi là núi, sông là sông. Như bình thường tâm của thiền sư, vừa
giống vừa khác với tâm bình thường của chúng sinh, núi tuy vẫn là núi, sông tuy
vẫn là sông, nhưng ở bên trong hoặc ở đằng sau đã là một núi khác, một sông
khác.
Đi thứ nhất của Mai Văn Phấn
là đi lại gần như tất cả các xu hướng, trường phái (cổ điển,
hiện thực, lãng mạn, tượng trưng, siêu thực, hiện đại) và các thể thơ (lục bát,
thể Thơ mới, thơ tự do, thơ văn xuôi) của thơ Việt Nam, không phải để học tập kinh
nghiệm, cái đã-là, mà để trải nghiệm, cái đang-là. Thời kỳ này
ngôn ngữ thơ Phấn tương đối rậm lời, thậm chí rườm lời.
Về là về lại với cốt tủy của văn hóa Việt Nam là hồn linh
giáo, Phật giáo và, có thể với riêng Phấn, Kitô giáo, với tính cách, căn cốt Việt
là giản dị, hiền hòa, chân phác, hài hước, triết lý. Đồng thời cũng
là hành trình về lại với chính bản thân mình của Mai Văn Phấn, con người
cá nhân phi cá nhân, cái tôi phi cái tôi của anh. Chỉ có trong cõi tĩnh lặng,
vô ngôn ấy mới thốt ra được những lời chân thực, sâu sắc, lời của
Thơ. Đi thứ hai của Mai Văn Phấn là đi ra, từ Việt Nam đi
ra thế giới. Lệ thường, muốn thành công ở nước ngoài thì trước hết phải
thành công ở trong nước. Theo chỗ tôi biết, các nhà thơ nổi tiếng trước
đây, Vũ Hoàng Chương có tập thơ Trời một phương, Huy Cận
có Nước triều Đông đều là thơ tuyển, in bằng tiếng Pháp, và rất
nổi tiếng ở Pháp.
Trường hợp Mai Văn Phấn, tôi nghĩ, mở
ra một lệ ngoại. Thế giới ngày nay đã trở nên “phẳng”, mạng xã hội đã
xóa đi những vùng lõm thi ca. Với “tư duy tổng thể, toàn cầu, hành động cục bộ,
địa phương,” các nhà thơ Việt Nam dễ dàng hơn trong việc tiếp xúc và hòa nhập
vào thế giới. Mai Văn Phấn dù đã được Giải thưởng Hội Nhà văn Việt
Nam, nhưng thơ anh ở trong nước chưa phải đã được nhiều người biết, hiểu và chấp
nhận. Trong khi đó, anh rất nổi tiếng, được nhiều giải thưởng ở nước ngoài
Sự hâm mộ của người đọc ngoại quốc sẽ dội về Việt Nam, gợi tò
mò, thúc đẩy người đọc nội quốc tìm hiểu và thông hiểu thơ Phấn. Một cách
ra thế giới đầy nghịch lí của thơ Việt. Và, của trí thức Việt.
Núi Trúc, mùa Covid, 9 – 2021
Đ.L.T
MỘT SỐ CUỐN SÁCH CỦA ĐỖ
LAI THÚY
