Mai Văn Phấn và hình ảnh “con dê” đầy biến ảo

Nhà thơ Víctor Rodríguez Núñez

Maivanphan.com: Lúc sinh thời, cố dịch giả, họa sĩ Phạm Long Quận (1963- 2019) đã dịch gần 200 bài thơ của tôi sang tiếng Tây Ban Nha. Từ cuối năm 2019, nhà thơ Víctor Rodríguez Núñez (Hoa Kỳ - Cuba) đã dành thời gian biên tập; đồng thời, ông đã cùng dịch giả Katherine M. Hedeen (Hoa Kỳ - Cuba) dịch thêm 3 chương trường ca “Thời tái chế” của tôi từ bản tiếng Anh của Lê Đình Nhất-Lang, do Susan Blanshard biên tập. Víctor Rodríguez Núñez đã tập hợp những bài thơ tiếng Tây Ban Nha này thành tuyển tập và đặt tiêu đề “Esto dijo una cabra” (“Lời con dê”). Tuyển tập thơ gồm 4 phần: I - "La flor velada" (Hoa giấu mặt), II - "Ojos sesgados" (Con mắt nghiêng), III - "A techo descubierto" (Bầu trời không mái che), IV - "La edad de la basura" (Thời tái chế). Tuyển tập thơ “Esto dijo una cabra” (“Lời con dê”) dự kiến ấn hành vào cuối năm 2021 tại Hoa Kỳ và Tây Ban Nha. Nay xin gửi tới các bạn yêu thơ bài viết “Mai Văn Phấn và hình ảnh “con dê” đầy biến ảo – Mai Văn Phấn y su cabra prudentísima” của nhà thơ, nhà phê bình văn học, dịch giả Víctor Rodríguez Núñez qua bản dịch của Hoàng Thị Kim Thoa.

 Xin kính cẩn thắp nén tâm hương tưởng nhớ và biết ơn cố dịch giả, họa sĩ Phạm Long Quận!

 Trân trọng cảm ơn các nhà thơ-dịch giả Víctor Rodríguez Núñez, Lê Đình Nhất-Lang, Susan Blanshard, Katherine M. Hedeen đã dành nhiều thời gian và tâm huyết dịch thơ của tôi sang tiếng Anh và tiếng Tây Ban Nha!

 Trân trọng!

 Mai Văn Phấn

Mai Văn Phấn và hình ảnh “con dê” đầy biến ảo

Víctor Rodríguez Núñez

Hoàng Thị Kim Thoa dịch từ tiếng Tây Ban Nha

“Dê núi luôn tìm về núi”. Đó là câu tục ngữ cổ xưa tiếng Tây Ban Nha có nguồn gốc từ đời sống thôn quê trước Thời đại Lý tính (ngay trước Thời kỳ Khai sáng – ND). Ý nghĩa nổi bật nhất của câu tục ngữ ấy là, chúng ta rõ ràng không thể trốn tránh được hoàn cảnh của bản thân, không chỉ có gốc gác mà còn cả số phận. “Con dê” trong thơ của Mai Văn Phấn (Ninh Bình, đồng bằng sông Hồng, miền bắc Việt Nam, 1955) mong muốn được trả tự do, không bị “hóa kiếp” để có thể “tìm về núi” (“Lời con dê”). Đó là một phép ẩn dụ mạnh mẽ trong thế giới chúng ta, nó đặt ra câu hỏi về quyền ngụy biện của con người trước thiên nhiên và tội ác tàn bạo thời hiện đại. Đúng vậy, có một thứ gì đó thật hoang dại và bất khả quy đang thách thức khả năng con người, nền văn minh bị gọi sai tên và được bộc lộ ngay từ thời điểm đầu tiên. Bất kỳ sự tương đồng nào với cơn ác mộng của thế giới mà đại dịch Covid19 đang gây ra với mức tăng lịch sử và hơn ba triệu người đã chết, tính đến thời điểm hiện nay, đó hoàn toàn không phải là sự trùng hợp. Đây chính là điểm hạt nhân của tác phẩm có sức nặng này, và của thơ ca Việt Nam đương đại, nơi có sự dung hòa giữa truyền thống và cách tân, giữa tôn giáo và ràng buộc, giữa lý tưởng và cảm xúc, giữa hình ảnh và nhịp điệu.

Thơ Mai Văn Phấn không mộc mạc, mà nó kết tinh từ những mối quan tâm tới thiên nhiên, xã hội và hệ tư tưởng, trong đó đặt ra các giả định dưới cái nhìn phê phán. Phần đầu tập thơ, có tên “Hoa giấu mặt”, chủ thể cho rằng sự chiêm nghiệm không hề bị động mà phải chủ động (“Đêm đầu năm” – tên bài thơ của MVP - ND). Quá trình này bắt đầu từ một hình ảnh cụ thể (“Chân bấm đất”), tuy nhiên cái trừu tượng vẫn tồn tại tương đối độc lập (“Giống tiếng pha-lê vỡ”). Thế giới là một kết cấu của những mối quan hệ trong sự đổi mới liên tục ("Đứa trẻ", "Sương"), nơi không có biên giới giữa mơ và thực ("Tỉnh thức", "Đàn dơi"), và cho thấy một sự thống nhất cần thiết ("Ngày mùa”, “Chạng vạng”). Đặc trưng thể hiện ở phần cuối bằng đoạn đối thoại với tính chất riêng biệt ("Còn ngủ"), thậm chí có thể đạt đến sự hợp nhất ("Thưởng trà"). Theo dòng chảy thời gian của nhân loại, có thể thấy những bài thơ này như đang than thở về sự mất mát ("Thắp hương cha") và cái chết ("Ngày giỗ cha"), ca tụng sự khêu gợi như một lẽ tự nhiên và không mang cảm giác tội lỗi ("Miếng dưa hấu", "Chạng vạng" ) và thể hiện một tín ngưỡng tôn giáo cơ bản ("Giờ nguyện", "Sát-na", "Phật tính").

Ở đây tôi không có ý “bóc tách” những bài thơ trữ tình của Mai Văn Phấn, mà chỉ muốn chứng minh cho sự say mê của tôi với tư cách một người đọc. Trong phần "Hoa giấu mặt", thơ không được hiểu là một thực thể nhân tạo ("Tắm xong") và đọc bài thơ còn như được hít hà hương thơm của hoa ("Hoa mận trắng"). Nhưng không phải tất cả đều rõ ràng, có những khoảnh khắc mà ta không thể hiểu được ý nghĩa của thiên nhiên (“Tiếng cá quẫy”). Đôi khi ta đứng trước một bài thơ của hiện hữu (“Mưa bụi”), của hiện tại (“Vẫn trẻ thơ”), của nơi ấy và ngay lúc ấy (“Phố nhỏ”). Và cả lúc nào đó ta đứng trước một bài thơ của thực tại (“Sáng nay”) được viết lên phía sau của dòng chảy thời gian đã trôi qua (“Ngày mới”). Lời thơ không bó buộc với những dấu vết của trải nghiệm ("Tự do") và bao gồm cả trí tưởng tượng ("Thanh minh"). Thêm vào đó, cái khéo léo (“Hoa lồng đèn”, “Đơn giản”) còn song hành với cái dịu dàng (“Đám mây bông”), cái duyên dáng (“Khai phóng”) đi đôi với sự mỉa mai (“Xem ruồi bay”). Về lý thuyết và thực tiễn, thơ ông đã khẳng định sức sáng tạo với dấu chấm lửng ("Khúc cảm", "Hơi thở nhẹ") và hình ảnh ("Cụ già", "Nửa đêm tỉnh dậy").

Với “Con mắt nghiêng”, phần hai trong tuyển tập này của Mai Văn Phấn, có sự liền mạch nhiều hơn là ngắt quãng. Một thế giới vượt ra cả bên ngoài và độc lập với ý thức của chủ thể thơ được công nhận và phát triển từ sự mâu thuẫn (10, 43). Và thế giới đó tự thể hiện chính nó, bài thơ dẫn dắt một cách khách quan với chất liệu nói lên tính chất tuyệt đối (65). Tuy nhiên, sự khiêm tốn của cái tôi trữ tình không phải là sự giấu kín hoàn toàn, nó tồn tại và len lỏi trong một diễn biến tự nhiên (5), chủ động chiêm nghiệm lại một lần nữa (91). Như câu thơ 88: "Trời tối/ Con chuột và tôi/ Băng qua đường", ở đây, hành động của chủ thể thơ là công cụ tri thức, nó bộc lộ những mối quan hệ tiềm ẩn của bản thể (44, 71, 80). Điều này có thể thấy trong câu thơ của bài số 9: "Con bướm đậu/ Hạt mưa/ Tập vỗ cánh." Ở đây, nhà thơ của chúng ta sử dụng phép ẩn dụ (56), dấu chấm lửng (23) giúp lời thơ trở nên đầy đủ hơn, tinh tế hơn. Đây cũng đều là những bài thơ ba câu, nhưng lần này lại không có tiêu đề mà chỉ được đánh số. Tôi cần phải nhấn mạnh rằng đây không phải thơ haiku, mà nó thể hiện một phong cách khác trong nền thơ Việt Nam.

Các tác phẩm thơ ca xuất hiện ở Việt Nam trong thời kỳ lệ thuộc vào Trung Hoa, kéo dài từ năm 111 trước Công nguyên đến năm 939 sau Công nguyên. Mặc dù người ta sử dụng tiếng Trung, nhưng các nhà thơ Việt Nam lại thành công trong việc thể hiện theo cách riêng, trình hiện cái khác biệt của họ. Sau khi giành được độc lập, trải qua thời kỳ phong kiến và các cuộc nội chiến, đánh bại cuộc xâm lược của quân Nguyên, đất nước mở rộng về phía nam và giành được thống nhất. Năm 1282, ngôn ngữ quốc gia được hình thành, theo đó tiếng Việt bản ngữ được thể hiện bằng các ký tự cổ điển của Trung Hoa, gọi là Chữ Nôm ("chữ viết của phương Nam"). Ngôn ngữ mẹ đẻ này phát triển toàn diện vào thế kỷ 15 với tác phẩm của thi hào Nguyễn Trãi (1380-1442). Chữ Nôm do Vua Lê Thánh Tông (1442-1497), người đã lập ra Trường đại học đầu tiên ở Việt Nam. Tại đây đã cho ra đời những tuyển tập thơ nổi tiếng bằng chữ Nôm, vốn là ngôn ngữ chính của Việt Nam cho đến thế kỷ 19. Các nhà thơ viết cả chữ Hán và chữ quốc ngữ, trong số đó có Nguyễn Bỉnh Khiêm (1491-1585), Đặng Trần Côn (tác giả trường ca "Chinh phụ ngâm", 1741), Nguyễn Du (1765-1820, người viết tác phẩm thơ nổi tiếng "Truyện Kiều"), và nữ sĩ đáng nể phục Hồ Xuân Hương (1772-1822).

Năm 1883, một hiệp ước được ký kết giữa Việt Nam và Pháp đánh dấu sự kết thúc nền độc lập trong nước. Vào đầu thế kỷ 20, việc sử dụng bảng chữ cái La Mã đã được áp dụng. Hệ thống chữ viết mới này được gọi là chữ “quốc ngữ”, cùng với sự tiếp xúc với các tư tưởng và thi pháp phương Tây đã đặt một dấu mốc cho nền thi ca Việt Nam. Bắt đầu từ những năm 1930, thơ mới bằng chữ quốc ngữ chiếm ưu thế trên văn đàn. Hoạt động thơ ca bị ảnh hưởng bởi chiến tranh thế giới lần thứ hai do cuộc xâm lược của Nhật Bản, sự chiếm đóng của quân đội Trung Quốc và Anh. Nhưng càng về sau, nó lại bùng lên mạnh mẽ, khi chữ quốc ngữ không chỉ phát triển thành ngôn ngữ hiện đại mà còn trở thành linh hồn của người Việt. Hoạt động thi ca phát triển mạnh giữa cuộc kháng chiến đẫm máu chống Pháp và Mỹ xâm lược (1955-1975).

Những bài thơ theo xu hướng hiện đại nhất của Mai Văn Phấn được xuất hiện trong phần ba “Bầu trời không mái che” của tuyển tập thơ này. Dù vẫn nhắc lại những thông điệp chính của những phần trước đấy, nhưng cái nhìn đã chuyển từ tự nhiên sang nhân tạo ("Làng"), và những trật tự của thực tại cuối cùng đã hợp nhất ("Không thể tin"). Dù không cần nhấn mạnh nhưng chắc chắn ý thơ ám chỉ đến cuộc chiến tranh tàn khốc chống lại sự xâm lược của Pháp và Mỹ qua các bài thơ "Biến tấu đêm mưa", "Mùa hạ rất gần", "Biến tấu con quạ"... Điều đáng nói là không có một ý thơ nào lý tưởng hóa quá khứ hay hiện tại, và ý nghĩa duy tâm cũng suy giảm đáng kể. Hơn nữa, chủ thể thơ không bao giờ tự cho mình là anh hùng hay phản anh hùng. Điểm nổi bật nhất là yếu tố phản biện xã hội, mang tính chất đạo đức hơn là chính trị ("Bài học"), nhìn chung đều có giọng điệu sắc bén, có thể nói kiểu Brechtian*: "Con gián và tôi từ giờ sòng phẳng" ("Chuyện còn dài”).

Như tiêu đề của một trong những bài thơ đã nói đến, nhiệm vụ quan trọng của nhà thơ là phải "Nhìn gần." Tức là phải có một tầm nhìn tách biệt rõ ràng thế giới, đặt ra các quy ước xã hội và văn hóa thách thức bất kỳ quan điểm nào có liên quan trong thực tế. Đặc biệt là tạo nên sự trỗi dậy mạnh mẽ chống lại những nỗ lực đặt ra các hạn chế trong việc bộc lộ cảm xúc (“Chỉ là giấc mơ”, “Biết thì sống”). Theo chủ thể thơ, phải nói ra nhiều điều, không như là người câu cá “chất ngất những con cá đen/ Gió móc vào ông lưỡi câu có ngạnh” (“Giả thiết cho buổi sáng hôm sau”). Để tôn vinh vai trò phản biện của một trí thức và đối chọi với “Còn cậu hãy đứng đằng kia”, kiểu thơ đối thoại đã được sử dụng. Bằng cách này, diễn ngôn thơ không còn là độc thoại mà đã vang lên những giọng điệu khác ("Nghe em qua điện thoại").

Tuyển tập thơ của Mai Văn Phấn kết thúc bằng ba chương trường ca thơ văn xuôi, có tiêu đề “Thời tái chế”. Có thể nói đây là thể loại hiện đại nhất trong các tuyển tập vì tồn tại một nét truyền thống theo thể thức này trong thơ ca Việt Nam vốn đã có từ tác phẩm của Mạc Đĩnh Chi (1272-1346). Dòng sông đỏ máu cũng chảy qua những áng thơ văn xuôi này mà Nguyễn Du (1766-1820) đã phân tích, so sánh những vùng đất chết chóc với vùng đất sống. Ở đây yếu tố tâm linh được cô đọng, đặc tính tôn giáo đồng nhất các loại hình khác nhau của dân tộc Việt Nam cũng được phân biệt trong sự pha trộn với Nho giáo, Lão giáo và Phật giáo. Trong "Thẫm đỏ", tác phẩm hào hùng nhất, cuộc chiến tranh giải phóng không được tập trung nói đến mà chỉ "chiếm lại không gian dĩ vãng”. Không gian duy tâm trong “Giấc mơ” không thể mãnh liệt hơn, chủ thể chỉ đi tìm kiếm cảm giác “hạnh phúc như cá bơi trong biển hồ và chim chóc trên không”. Và trong "Kết nối" - bài thơ văn xuôi đáng để nhắc tới bởi sự bất hòa vốn có với thời hiện đại, con quái vật mà lý trí tạo ra đã được làm dịu đi. May mắn thay, thơ ca khôi phục lại sự thống nhất, những mối quan hệ đã đánh mất, bằng cách cho chúng ta thấy rằng “Bông cỏ may vô danh đã tạo được hiệu ứng domino, đẩy hàng loạt quân cờ sụp đổ”.

Những bài thơ dữ dội này của Mai Văn Phấn là kết quả của sự chăm chỉ quan sát, mang đến cái nhìn khơi gợi và thích thú tột độ với tính chất riêng biệt ("Sự thật"). Một mặt, chủ nghĩa lãng mạn được tách biệt bằng cách làm nổi bật lên, ví dụ như tầm quan trọng của cái nhỏ bé, nhưng có thể mang tính quyết định ("Nắng mới"). Mặt khác, chủ nghĩa hiện thực lại được tách biệt bằng cách dùng thơ làm biểu tượng chứ không phải là hiện thực, giả định cho người đọc tham gia vào làm nổi bật thông điệp bị hàm ẩn ("Hoàng hôn"). Với những thi pháp ấy, thơ ông không mất đi bản chất nổi loạn mà còn như vùng lên để chống lại sự lãnh đạm của thiên nhiên đối với con người ("Đón giao thừa"), cất lên tiếng nói chống lại sự áp bức, đàn áp của xã hội ("Nhật ký", "Hoa ở hội trường"). Thơ thậm chí không lý tưởng hóa chính nó, có những thứ thoát ra, vượt qua đường biên ước định của thơ và trí tuệ, bầy đặt ở chính chỗ cần nhận thức ("Xuân tràn"). Đó là một lời thơ trữ tình giàu sức sống, bắt nguồn từ truyền thống mà không truyền thống (“Vốc nước ấp lên mặt”) và luôn lấy cái đẹp làm mục tiêu (“Phía trước”). Cuối cùng, tôi vô cùng cảm kích thấy thơ ông được dịch sang tiếng Tây Ban Nha với hình ảnh “con dê” đầy biến ảo của một thi sĩ xuất sắc trong thời đại chúng ta.

V.R.N

Mt. Vernon, tháng 1- tháng 5 /2021

__________

* Tính từ "Brechtian" được sử dụng cho những ngữ cảnh mâu thuẫn xã hội, đặc biệt trong sân khấu và biểu diễn.

Vẻ đẹp Cuba

Mai Văn Phấn y su cabra prudentísima

“La cabra siempre tira al monte”, reza el antiguo proverbio hispano, seguramente de origen pastoril, anterior a la edad de la razón. En su significado más noble, pone en evidencia que no es posible evadir nuestra condición, no solo origen sino también destino. La cabra del poema de Mai Văn Phấn (Ninh Bình, delta del Río Rojo, norte de Vietnam, 1955) pide que la dejen en libertad, que no la sacrifiquen y pueda volver a la montaña (“Esto dijo una cabra”). Es una poderosa metáfora de nuestro mundo, que pone en cuestión el espurio derecho humano sobre la naturaleza y la violencia criminal de la modernidad. Sí, hay algo salvaje que permanece irreductible, que desafía el dominio humano, la mal llamada civilización, y se expresa en la primera oportunidad. Cualquier semejanza con la pesadilla universal que representa la pandemia del COVID19, con sus subidas históricas en el mercado de valores y sus más de tres millones de muertos hasta la fecha, no es pura casualidad. Aquí radica el núcleo de esta espléndida obra, tesoro de la poesía vietnamita de nuestros días, donde se equilibran tradición y ruptura, religiosidad y compromiso, idea y sentimiento, imagen y ritmo.

La poesía de Mai Văn Phấn no es pastoril sino resultado de prestar atención a la naturaleza, la sociedad y el pensamiento, y esto no excluye sino presupone la mirada crítica. En “La flor velada”, la primera sección de esta antología, el sujeto poético asume que la contemplación no es pasiva sino activa (“Noche de Año Nuevo”). Este proceso parte de lo concreto (“Con los pies clavados en la tierra”), pero lo abstracto mantiene relativa independencia (“Como el sonido de cristales rotos”). El mundo es un tejido de relaciones en renovación constante (“Retoños”, “La niebla”), donde no hay fronteras entre la realidad y el sueño (“Despierto”, “Los murciélagos”), y se manifiesta una unidad esencial (“La cosecha”, “El crepúsculo”). La identidad se establece, en última instancia, por el diálogo con la otredad (“Dormitando”), que puede incluso llegar a la fusión (“Beber té”). En el orden humano, estos poemas lamentan la pérdida (“Padre incienso”) y la muerte (“Aniversario de la muerte del padre”), celebran el erotismo como natural y sin sentido de culpa (“Rodaja de sandía”, “Crepúsculo”) y expresan una religiosidad fundamental (“Hora de rezar”, “Sat na”, “La naturaleza de Buda”).

No me propongo aquí “deconstruir” estos poemas líricos Mai Văn Phấn, sino solo dar testimonio de mi arrobamiento como lector. En los textos de “La flor velada”, la poesía no es entendida como ente artificial (“Después del baño”) y la lectura puede consistir en aspirar el aroma de las flores (“Flores blancas del ciruelo”). Pero no todo está claro, hay momentos en que resulta imposible entender el sentido de la naturaleza (“El sonido de los peces que colean”). A veces, estamos ante una poesía del estar (“La llovizna”), del presente (“Aún soy como un niño”), del aquí y del ahora (“Callejuela”). A veces, ante una poesía del ser (“Esta mañana”), escrita al dorso del paso del tiempo (“Un nuevo día”). Una lírica que no se limita a dar testimonio de la experiencia (“Libertad”) y comprende la imaginación (“Día de difuntos”). Además, el ingenio (“Las flores de linterna”, “Frágil”) se aviene con la ternura (“Nubes de algodón”), la gracia (“Liberación”) se da la mano con la ironía (“Miro cómo vuelan las moscas”). En teoría y práctica, se reafirma el poder creativo de la elipsis (“Exclamación”, “Suspiro”) y de la imagen (“Una persona mayor”, “Me despierto a medianoche”).

En “Ojos sesgados”, la segunda parte de esta antología de Mai Văn Phấn, hay más continuidad que ruptura. Se reconoce un mundo fuera e independiente de la conciencia del sujeto poético, que se desarrolla a partir de la contradicción (10, 43). Y ese mundo se expresa por sí mismo, la poesía resulta de esta manera objetiva, la materia que habla con absoluta propiedad (65). Sin embargo, la humildad del yo lírico no implica su desaparición, existe e interviene en el curso natural (5), la contemplación una vez más es activa (91). Como reza el poema 88: “Oscuridad / El ratón y yo /Cruzamos la calle”.  La actividad del sujeto poético es una herramienta del conocimiento, que revela las relaciones ocultas del ser (44, 71, 80). Se advierte en la maravilla del poema 9: “La mariposa se posa / Una gota de lluvia / Aprende a volar”. Aquí nuestro poeta emplea con redoblada maestría la metáfora (56), la elipsis (23), y el lenguaje poético se hace más sintético, más depurado. Son también poemas de tres versos, pero esta vez sin título, solo numerados. Vale aclarar que no son haikús, sino otra manifestación, en este caso dentro de la poesía vietnamita, del influjo de la poesía clásica china.

La poesía escrita surge en Vietnam durante el dominio de China, que se extiende del año 111 ANE al 939 NE. Aunque usan el chino, los poetas vietnamitas logran expresar su manera de ser, su alteridad. Después de ganar la independencia, superar el período de feudalismo y luchas civiles, y derrotar la invasión mongola, el país se expande hacia el sur y se unifica. En 1282 se crea una lengua escrita nacional, donde el vietnamita vernáculo se representa con caracteres del chino clásico, llamada chu nom (“la escritura del sur”). Esta lengua propia alcanza su pleno desarrollo en el siglo XV con la obra del poeta Nguyễn Trai (1380-1442). El chu nom es institucionalizado por el emperador Le Thanh Tong (1442-1497), quien funda la primera academia de artes de Vietnam. Esta institución divulga importantes colecciones de poesía en chu nom, que hasta el siglo XIX es el idioma principal de Vietnam. Poetas relevantes que escribieron tanto en chino como en chu nom son, entre otros muchos, Nguyễn Binh Khiem (1491-1585), Dang Tran Con (autor del “Lamento de la mujer del guerrero”, 1741), Nguyễn Du (1765-1820, a quien se debe “La historia de Kieu”), y la admirable poetisa Ho Xuan Huong (1772-1822).

En 1883 se firma un tratado entre el reino de Vietnam y Francia que marca el final de la independencia del país. A principios del siglo XX, por decisión de los colonialistas franceses, se impone el uso del alfabeto romano. Este nuevo sistema de escritura, denominado quoc ngu (“la lengua nacional”), junto al contacto con ideas y poéticas occidentales, marca la poesía vietnamita. A partir de la década de 1930, la nueva poesía en quoc ngu domina la escena. La actividad poética sufre con la Segunda Guerra Mundial, la invasión de Japón, la Revolución de Viet Minh y la ocupación militar china e inglesa. Pero después resurge con fuerza, cuando el quoc ngu no solo desarrolla un vocabulario moderno sino que se convierte en el alma vietnamita. Y florece en medio de la cruenta guerra de resistencia contra los ocupantes franceses y estadounidenses (1955-1975). Si le preguntan a Mai Văn Phấn quiénes son los cinco poetas vietnamitas más influyentes del siglo XX, dirá que Tản Đà (1889-1939), Hàn Mặc Tử (1912-1940), Nguyễn Bính (1918-1966), Chế Lan Viên (1920-1989) y el poeta revolucionario hoy injustamente olvidado Tố Hữu (1920-2002).

Los poemas en apariencia más modernos de Mai Văn Phấn son los reunidos en la tercera parte de esta antología, “A techo descubierto”. Aunque se reiteran los principales mensajes de su poesía anterior, la mirada se mueve de lo natural a lo artificial (“La aldea”), y estos órdenes de la realidad al cabo se funden (“Increíble”). Y sin énfasis pero con firmeza, se alude la devastadora guerra contra las ocupaciones francesa y estadounidense (“Variaciones en la noche lluviosa”, “El verano está muy cerca”, “Las variaciones del cuervo”). Vale destacar que ninguno de estos textos idealiza el pasado ni el presente, y su sentido utópico resulta sumamente atenuado. Además, el sujeto poético nunca se presenta a sí mismo como héroe ni como antihéroe. La nota más destacada es la crítica social, que resulta más ética que política (“La lección”), y tiene por lo general un tono agudo, podría decirse que brechtiano: “La cucaracha y yo a partir de ahora somos uno” (“La historia más larga aún”). Son blancos de la crítica, entre otras lacras sociales, la burocracia (“Notas en la Gran Muralla”) y la corrupción (“Síndrome del rumor”).

La tarea fundamental de un poeta debe ser, como postula el título de uno de estos textos, “Mirar de cerca”. Es decir, ofrecer una visión que desfamiliarice el mundo, que ponga en tela de juicio las convenciones sociales y culturales, que rete toda perspectiva interesada de la realidad. En particular, se produce una ardiente rebelión contra los intentos de poner límites a la expresión (“Sólo un sueño”, “Saber es sobrevivir”). Según el sujeto poético, hay que decir las cosas, no ser ese pescador que “Apila los pescados negros. / El viento les enganchó los anzuelos en la garganta” (“Sinopsis para la mañana siguiente”). Para honrar el papel crítico del intelectual, y enfrentarse al “Y tú vete por ahí”, se recurre a la poesía dialógica. De esta manera, el discurso poético deja de ser un monólogo, y se abre a otras voces (“Te escuché por el teléfono”). En este singular dialogismo la realidad y el lenguaje se trenzan, y se reconoce “La sobrecarga del circuito soterrado antiguo lleno de cepa mística” (“Los cantos de cosecha”). Así las cosas, por momentos esta poesía presenta rasgos comunes con la tradición hispanoamericana de poesía coloquial y neo-vanguardista (“El verano está muy cerca”). Lo cierto es que el lirismo nunca decae (“El ritmo del otoño”) ni la imagen deja de brillar ni el ritmo de afinarse.

La antología de Mai Văn Phấn concluye con una serie de tres poemas en prosa, bajo el título “La edad de la basura”. Se podría decir que son los más modernos del conjunto si no fuera porque existe una tradición de esta forma en la poesía vietnamita que se remonta a la obra de Mac Dinh Chi (1272-1346). También por estos textos corre el río de sangre que, en la poesía de Nguyễn Du (1766-1820), divide la tierra de la muerte de la tierra de la vida. Aquí la espiritualidad se condensa, se da rienda suelta a la religiosidad sincrética que distingue al pueblo vietnamita, mezcla de confusionismo, taoísmo y budismo. En “Rojo profundo”, la pieza más épica, no se glorifica la guerra de liberación, sino que solo “se recupera el espacio del pasado”. El sentido utópico en “El sueño” no puede ser más elemental, solo se busca ser “feliz y libre como los peces en el mar y los pájaros en el aire”. Y en “La continuidad”, un texto sin dudas memorable, se denuncia la alienación inherente a la modernidad, ese monstruo que produce la razón. Por fortuna, la poesía restablece la unidad, las relaciones perdidas, al mostrarnos que “la flor anónima de vetiver ha creado un efecto dominó, provocando el colapso de una serie de piezas de ajedrez”.

Estos formidables poemas de Mai Văn Phấn son resultado del estar atento, ofrecen una mirada curiosa y radicalmente interesada en la otredad (“Verdad”). Por un lado, se apartan del romanticismo al destacar, verbigracia, la importancia de lo pequeño, que puede resultar determinante (“El sol nuevo”). Por otro lado, se apartan del realismo al asumir la poesía como representación y no como realidad, al suponer un lector participante por el predominio del mensaje implícito (“El crepúsculo”). Con estas renuncias la poesía no pierde su esencial rebeldía, se alza contra la indiferencia de la naturaleza ante la humanidad (“En la ceremonia del Año Nuevo Lunar”), levanta la voz contra la opresión y la represión social (“Se escribe en los diarios”, “Unidad en la sala”).  Incluso, la poesía no se idealiza a sí misma, hay cosas que se le escapan y la sabiduría está en reconocerlo (“Con la energía de la primavera”). Se trata de una lírica vigorosa, afincada en la tradición pero no tradicional (“El agua de la aldea junta objetos”), y que siempre asume la belleza como meta (“Más adelante”). En fin, celebro la entrada en lengua castellana, con su cabra prudentísima, de este poeta notable de nuestro tiempo.

Víctor Rodríguez Núñez

Mt. Vernon, enero-mayo de 2021

Víctor Rodríguez Núñez

Poeta cubano nacido en La Habana, en 1955. Ha publicado diecisiete libros de poesía, casi todos premiados y reeditados, siendo los más recientes desde un granero rojo (Premio Alfons El Magnànim, Hiperión, 2013), despegue (Premio Fundación Loewe, Visor, 2016), el cuaderno de la rata almizclera (Buenos Aires Poetry, 2017), enseguida [o la gota de sangre en el nivel] (RIL-Ærea, 2018) y la luna según masao vicente (Espacio Hudson, 2021). Han aparecido antologías de su obra en diez países de lengua española, y en traducción al alemán, árabe, chino, francés, hebreo, inglés, macedonio, serbio, sueco y vietnamita. Es además periodista, crítico, traductor y profesor de literatura hispanoamericana en Kenyon College, Estados Unidos.