thả” và cười (phê bình) - Nguyễn Chí Hoan

“THẢ” VÀ CƯỜI

(Đọc tập thơ “thả” của Mai Văn Phấn, Nxb Hội Nhà văn, 2015)

 

 


Nhà thơ - Nhà PBVH Nguyễn Chí Hoan

 

 

 

 

 

Nguyễn Chí Hoan

 

 

Thơ “ba câu” của Mai Văn Phấn từ tập trước “hoa giấu mặt” đến tập này luôn thấp thoáng giữa những hàng chữ một nụ cười kiểu nụ-cười-Bayon-bốn-mặt. Ngoa dụ nữa thì tôi sẽ ví nó như nụ cười Mona Lisa. Nhưng không cần đến thế, bởi vì cái chất huyền bí đó vẫn đã theo truyền thống chung được xem là đặc hữu của Phương Đông rồi. Và một trong những thí dụ về nụ cười truyền thống đó mà gần với chúng ta hơn cả, là: “Phật cầm hoa, Ca-diếp mỉm cười.”(-Cao Xuân Huy)

 

Đó là một mô thức căn bản, đã rút gọn, giản yếu. Cấu trúc của nó là: một hiện hữu đối diện cái vô ngôn. (Xin lưu ý, không có sự phân biệt.) Mô thức đó quán xuyến và biến hóa linh động như kính vạn hoa trong tập “thả”. Chẳng hạn, một bài thơ trong tập này: “Váy: Em khép chân/ Chiều/ Vô tận.” Tất cả đều hiện hữu đấy - “váy” và “em” và “khép chân”; và, đây mới là cái hiện hữu thú vị nhất: “vô tận.” Bởi vì mọi thứ có hiện hữu hiện tại hiện danh thì đều không vô tận, thí dụ như “chiều;” nhưng “vô tận” lại hiện hữu – ít nhất thì ai mà chẳng đã từng nếm cảm giác về những khoảnh khắc dài như-là-vô-tận.

 

Và cũng thế, ai mà chẳng từng trải nghiệm cảm giác khi nhìn lại, dù chỉ một thoáng chốc sau đó, cái khoảnh khắc như-là-vô-tận ấy vụt đã bay biến, ném ta trở lại dòng hiện tại chảy trôi: “vô tận”  là một nụ cười ban phát bí ẩn, hay lời nhắc nhở hoài công, của thời gian.

 

Cảm giác đó muôn vẻ khác nhau, thường khi rất cụ thể. Chẳng hạn, ở một bài khác trong tập, viết rằng: “Khoác áo ấm: Đút tay vào túi / Chạm mẩu giấy/ Năm trước.” Có thể “đút tay vào túi” đi liền với “chạm mẩu giấy,” nhưng “năm trước” không nhất thiết bổ nghĩa cho cái “mẩu giấy” đó; “năm trước” đứng riêng một dòng cuối lại có vẻ khơi ra một câu mở đầu chuỗi hồi tưởng. Nó vẫn lửng lơ, đồng thời vẫn hàm ngụ mối gắn nối với cụ thể một “mẩu giấy” vừa bị chạm đến. Thế là “năm trước” đi vào hiện hữu hiện tại. Nụ cười của nó đó: cuộc đời dường như một kẻ đeo bám chính mình, như là một ảnh-toàn-ký hologram, luôn có thể hiện lên đủ đầy, chẳng có gì qua đi quên đi và mất đi cho được.

 

Song điều đó không dễ nhận ra. Một ảnh-toàn-ký về nhân thân chính mình luôn luôn lướt qua như một cái bóng. Nó đòi hỏi một lực định tâm nếu muốn giữ lại, trong giây lát dài hay ngắn còn tùy.  Bởi tâm trí có tập quán không coi đấy là điều thật cần thiết: không phải chuyện nhìn đời như một toàn cảnh, mà bất cứ sự vật nào cũng có thể gợi lên, nhưng vấn đề là cái ảnh ảo ấy khi hiện đủ lâu sẽ dẫn tới câu hỏi đầy nghi hoặc về bản tính của hiện hữu-mình.

 

Có vẻ cái nhìn đó sẽ là hướng nội quá. Nụ cười này thách đố quá, làm xao lãng cuộc mưu sinh. Cái nhìn hướng nội thật sự thì rất ít.

 

Cái nhìn thường hướng vào đâu? Một bài thơ khác nghiệm thấy thế này: “Vào đền trú mưa: Gió thổi tắt đèn/ Lúc ấy/ Chỉ nhìn ra ngoài.”

 

Hầu hết trong hơn một nghìn bài thơ của tập “thả” đều có cái tên bài tham gia trực tiếp vào mạch ngữ nghĩa và nhiều khi cả cấu trúc ngữ pháp/ cú pháp của bài thơ, thành ra nên gọi đây là những thơ-bốn-câu thì đúng hơn. Ở bài thơ vừa dẫn, trong bốn-câu như thế có một cấu trúc tượng trưng: “đền” – “tắt đèn” – “ngoài”; trong cấu trúc ấy, và sở dĩ có thể coi nó là tượng trưng, có hai lớp tương phản nhau gồm lớp ngoại cảnh “mưa” – “gió thổi,” và lớp hành vi “vào” – “nhìn ra.”

 

Tình huống được mô tả thì khá đơn giản và thông thường: một dịp trú mưa; vậy thôi. Nhưng cũng như mọi thơ văn trên đời, sự ghi lại tình huống hay hiện tượng luôn bao hàm sự biểu đạt điều ta nhận ra ở đó, hay nói khác đi, điều ta trừu xuất được từ cái hiện hữu đó. Cho nên ở đây, ngoại cảnh xui khiến ta “vào đền,” khiến ta thấy (bóng tối vì) “tắt đèn,” và “lúc ấy”, trong cảnh không có đèn (bóng tối), ta khăng khăng “chỉ nhìn ra ngoài.” Ở ngoài thì “mưa”. Liệu trong “đền” khi “tắt đèn” có nhận ra bóng tối? Dù sao chăng nữa, có vẻ như không chỉ “lúc ấy” mà luôn luôn bất cứ lúc nào ta cũng căn bản “chỉ nhìn ra ngoài” bản thân ta, có phải không?

 

Ngoại suy với bài thơ tượng trưng này: trong ta có cả ngôi đền và bóng tối; ta dẫu có lúc đi vào đó nhưng vẫn đang “chỉ nhìn ra ngoài.”

 

Vậy thế nào mới là nhìn-vào-trong? Chắc chắn chẳng nên làm cho mọi sự thành ra có vẻ nghiêm trọng bất thường. Chưa nói đến nguyên lý không-phân-biệt của mô thức hiện hữu-mỉm cười này, mà phần trên đã đề cập. Thực ra cặp đối lập trong-ngoài chỉ mang tính biểu kiến, tính ước lệ khi nói về nhân thân, nhân cách và tâm trí. Hãy xem một bài thơ khác trong tập mô tả cái nhìn nội tâm thật bình dị:

 

Trước khi ra khỏi nhà: Giặt khăn mặt/ Phơi/ Lên dây

 

Chỉ có thế. Một việc nhỏ. Nhịp điệu mô tả mô phỏng bước hành vi giặt khăn mặt, rồi phơi lên. Nhưng trong nhịp điệu đó, động tác “phơi” được nhấn mạnh, bằng cách tách ra như một câu; thêm nữa, là câu ngắn nhất trong bài. Câu ngắn nhất sẽ tạo ra một khoảng trống dư âm nhiều nhất – bởi theo trình tự đọc, thông thường ta vẫn ngừng một thoáng sau mỗi hết câu. Ở đây, khoảng trống đó gợi ý về sắc thái của hành động: nên cảm nhận vẻ chu đáo trang trọng của mỗi động tác giản đơn này. Và người ta thường trân trọng từ mỗi hành vi nhỏ khi người ta cử hành một nghi lễ nào đấy. Vậy thì giặt khăn mặt rồi phơi lên “Trước khi ra khỏi nhà” hẳn đã được làm như một nghi thức tu tâm – tuy nhiên, vì đấy là một việc nhỏ hết sức thông thường, nên cái ý nghĩa nghi thức ấy chỉ có thể ở trong tâm niệm; thế nhưng, tâm niệm phải không tách rời hành vi thì tâm niệm ấy mới hiệu quả, và phải từ mọi hành vi dù nhỏ nhất.

 

Đến đây tôi tin là mình không nhầm khi cho rằng Mai Văn Phấn viết những bài thơ này gần như một nhật ký tu tập. Chẳng phải vì có một đôi bài anh mô tả rõ việc thiền quán hay thấy tòa sen tượng hình lên. Mà chính vì những chiêm nghiệm hàng ngày, bình thường, muôn vẻ, thật sống động, mà nhất quán.

 

 

Những chiêm nghiệm này gợi nhớ đến nhận xét của Matthieu Ricard khi ngồi trầm tư trong sự hiện diện của bậc thầy Tây Tạng mới nhận anh làm môn đệ: một cảm giác an nhiên vô tận. Những bài thơ của “thả” đều gợi lên cảm giác về một hiện diện thiện lành, đối diện, khuyến khích. Cái nụ cười miên viễn đó. Mỗi khoảnh khắc như thế được nhìn nhận như một hạt trong chuỗi hạt vô tận của cái đẹp, như một diện mạo của cái đẹp muôn mặt luôn luôn dời chuyển.

Chẳng hạn trong bài thơ này:

 

Gọt khoai tây

 

Gọt xong

Cả khoai và dao

Đều đẹp

 

Song, đây không phải cái đẹp từ giác độ thỏa mãn khoái lạc của con mắt thẩm mỹ, không phải cái đẹp nằm ở tiêu điểm tìm kiếm của con mắt “Chỉ nhìn ra ngoài.” Ẩn dụ của bài thơ này nằm ở sự “gọt.” Và trọng âm của bài nằm ở câu “Cả khoai và dao.” Khi “Gọt xong” thì thực tế đương nhiên củ khoai đã thay đổi, mà con dao không thay đổi; vậy làm sao có thể dùng một mệnh đề so sánh ngang bằng / cả…và…/ để gộp hai sự vật ấy lại với nhau? Câu thơ cuối trả lời: vì chúng “đều đẹp.” Thì ừ; nhưng nếu vậy phải chăng trước đó con dao không đẹp?...

 

Cho nên ẩn dụ ở đây là “gọt.” Ẩn dụ gợi lên một bước chuyển hóa, một bước đến “kiến tính,” hay sự nhận ra điều gì bên dưới lớp “vỏ” hiện tượng, … Khiến ta nhớ đến những ẩn dụ dân gian về “mài sắt nên kim” hay “ngọc có mài mới sáng.” Ta có thể là cả con dao và củ khoai được không? – Sao lại không nhỉ!

 

Bài thơ “Gọt khoai tây” dường như đã nảy sinh đầy ngẫu hứng, tự nhiên, và nhuốm cái đẹp bất ngờ của tình huống gợi hứng; nhưng cái đẹp mà nó chiêm nghiệm qua sự “gọt” thì chín muồi và sâu sắc, không hề là ngẫu nhiên.

 

Đấy là một biểu hiện khi một dòng suy tư bền bỉ, liên tục giao cắt với hiện tại hiện hữu. Sự ngẫu nhiên đa dạng về tình huống qua mỗi bài thơ cho thấy cái nhìn chiêm nghiệm đó không rời mắt khỏi mỗi khoảnh khắc hiện tại. Bởi thế mà nó thực ra không ngẫu nhiên.

 

Sự kết hợp giữa mỗi khoảnh khắc với cái-vô-tận như thế thường xuyên khiến hiện hữu mỉm cười. Chẳng hạn qua bài thơ “Chiếc cọc gỗ mục.”

 

Chiếc cọc gỗ mục

 

Đội

Vương miện

Mấy hạt sương

 

Tập “thả” có rất nhiều bài lấy cảnh vật làm đề tài, với một đặc điểm chung khá rõ: đa số là mô tả cận cảnh, tập trung vào chỉ vài chi tiết, hoặc chỉ mô tả tối giản. Bút pháp đó gợi ý  cái nhìn của con mắt thơ này trong mỗi tình huống ấy nhìn sâu vào hiện hữu của sự vật tình cảnh ấy, phơi lộ tính duy nhất của một khoảnh khắc, bây giờ và lúc này.

 

Như trong bài thơ trên, tất cả hình ảnh thực tại cô đọng vào chiếc cọc gỗ trông đã mục lại đang “đội” mấy hạt sương. Con mắt thơ ở đây thấy “Vương miện” trên chiếc cọc ấy là bởi, rất có thể, chính vào thời khắc ấy, ấn tượng về chất mục nát của “chiếc cọc gỗ” chợt khiến dòng chiêm nghiệm nhận ra cái chất suy tàn ấy tương hợp với vẻ lóng lánh của “mấy hạt sương” là loại sự vật thường được coi tượng trưng cho mong manh thời khắc và biến mất.

 

Có thể nói tất cả hơn một nghìn bài thơ trong tập “thả” đều không ngẫu nhiên, không do ngẫu hứng mà nảy sinh, không tùy thuộc sự thăng trầm của cảm hứng văn chương vốn là thứ hay đổi thay như thời tiết. Đấy là chỗ nhất quán nổi bật của thơ này. Dẫu tất cả các bài trong tập đều khác nhau một cách phong phú và  rõ rệt về tình huống, hình ảnh, ấn tượng cảm giác, nhưng có một dòng suy tư “bất nhị” luôn luôn tươi mới, chiêm nghiệm mạnh mẽ và sáng tỏ xuyên suốt chúng.

 

*

 

Những bài thơ đã dẫn trên đây là do tôi chọn ngẫu nhiên; dưới đây tôi sẽ chọn dẫn một cách có lẽ ít ngẫu nhiên hơn hai bài thơ – bài mở đầu của tập thơ và bài cuối cùng trong tập thơ này.  

 

Đêm đầu năm

 

Nghe tiếng sóng

Cầm ngọn nến

Soi về phía biển

 

 

Ngày rạng

 

Con cá

Đớp ánh sáng

Lặn vào biển sâu

 

Hai bài thơ này rất đều tay về cường độ cảm xúc, về ấn tượng tươi mới linh hoạt; cùng một kiểu cấu trúc hình thức 1+3: tên bài thơ gắn vào liền mạch ngữ nghĩa hoặc cả ngữ pháp/ cú pháp với ba câu thơ trong bài. Bên cạnh đó, tính tượng trưng và ẩn dụ quán triệt thi pháp, như trong cả tập thơ này. Bài mở đầu và bài kết thúc, rất đáng lưu ý, đều dùng hình tượng “biển” làm ẩn dụ, và cả hai “phía biển” với “biển sâu” đều nên được hiểu như một ẩn dụ về cõi người (- cái “bể khổ” ấy); bởi từ hành động cầm-ngọn-nến đưa soi-về-phía-biển cho đến hình ảnh một con cá đớp-lấy-ánh-sáng để đưa vào-biển-sâu nên được hiểu như một hành trình: thoạt đầu thì nghe-tiếng-sóng nên đem một nguồn sáng nhỏ soi-về-phía ấy, thế rồi tự nguyện nhi nhiên mang một ánh sáng tuyệt đối cao xa và mạnh mẽ hơn ánh sáng của một ngọn-nến để truyền xuống, hay “hoằng dương” đến bề sâu dường vẫn tối tăm kia.

 

 Đấy hầu như là một lời phát nguyện.

 

Cũng nên lưu ý, hình ảnh ngọn nến và con cá trong thế tương phản với phía-biển rồi biển-sâu không chỉ tượng trưng cho sự nhỏ bé và tính phù du của một hiện hữu cá thể; mà ở đây, trong văn cảnh của hai bài thơ mở đầu và kết thúc tập thơ, hai hình ảnh đó hàm ngụ quá trình tinh tiến khai mở, của một tâm trí – từ chỗ giống như một sự vật khác biệt bên ngoài, là ngọn nến, đến trở nên tương ứng đồng thanh như một sinh thể gắn bó cơ hữu với “biển,” hòa nhập hòa đồng trong đó, là “con cá.”

 

Một con cá mỉm cười./.

 

Hà Nội, 31/1/22016

N.C.H

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BÀI KHÁC
1 2 3 4 5  ... 





























Thiết kế bởi VNPT | Quản trị