Trên đường đi xứ đẹp

(Đọc tập thơ ba câu “hoa giấu mặt" của Mai Văn Phấn, Nxb Hội Nhà văn, 2012)

Nguyễn Chí Hoan

Gọi đây là “thơ ba câu”, dường như rất rõ Mai Văn Phấn muốn định danh kiểu thức bài thơ tự do với cấu trúc ba câu này như một thể loại mới trong thơ tiếng Việt đương thời. Một vài nhà thơ  trong vài mươi năm lại đây đã từng có lúc phô diễn đôi cố gắng nội-địa-hóa thể thơ haiku Nhật Bản dưới một dạng phái sinh; và trong nỗ lực, đã có người muốn cổ vũ cho xuất hiện “haiku Việt Nam”. Hiện tượng này âu cũng là một trong (và chìm trong) bao nhiêu trải nghiệm và dự phóng của cái “thời hội nhập”. Hay là không phải thế. Bởi vì đến lượt Mai Văn Phấn sự thể đã khác. Tập “hoa giấu mặt” này đã đặt viên đá góc cho kiểu thức bài thơ tự do ba câu bằng 99 bài thơ hoàn chỉnh, trong đó bài thứ 99, bài “Con mắt nghiêng”, lại gồm 99 phần và mỗi phần đó – đánh số từ “1” đến hết – cũng lại là một bài “thơ ba câu” tuân thủ sinh động và chặt chẽ cú pháp thơ đã vạch ra từ bài đầu tiên của tập, đi theo đúng con đường và không gian thẩm mỹ đã xác lập với bài thơ đó, vẫn nhất quán về phong cách tác giả trong sự thực hiện ngôn ngữ thơ cũng như việc sử dụng từ vựng hình ảnh cùng lối diễn đạt của ngôn ngữ thường ngày như thơ tự do hiện đại thường làm; và cái dạng thức kết cấu đẳng lập trên hình dung tổng thể đó, giữa một bài với cả tập, giữa mỗi phần hợp thành của một bài với toàn bài và do đó với cả tập thơ  (mà tôi không lạm bàn đến cái môn số học thần thánh của nó ở đây) có vẻ trước hết gợi ý về các kích thước thuộc về phía vô hình-vô ngôn của mỗi bài thơ, mỗi câu thơ – các kích thước của liên tưởng suy rộng ra bởi trật tự sắp đặt của tập thơ và đòi hỏi về tính súc tích của hình thức “ba câu”: ta thấy mối liên hệ khó bác bỏ giữa chủ đề của bài thơ đầu tiên, “Cái nhìn”, với chủ đề bài thơ cuối cùng trong tập ,“Con mắt nghiêng”, như là một chuỗi quan hệ nhân quả trong tính đa dạng bất tận của cái logic ấy.

 Bài thơ đầu tập này, có tên “Cái nhìn”, như sau:

“Vũng nước nhỏ dưới chân núi

Soi

Tận đỉnh”

Trước hết thì đây là toàn bộ một mô tả một hình ảnh quang học trong tính cách hiện tượng tự nhiên của nó; và, từ góc độ cú pháp, ta sẽ thấy tất cả những bài thơ trong tập này đều dựa căn bản trên một mô tả hiện tượng như là điểm xuất phát.

Có lẽ với một cái đọc phóng khoáng người ta không khó gì để thấy dường như có một thông điệp lửng lơ đằng sau hai hình ảnh dựa trên những đối sánh truyền thống cao với thấp, lớn với nhỏ - những đối sánh tạo khoảng cách, những chênh lệch tạo ý nghĩa.

Tuy nhiên, hẳn là điều quan trọng hàng đầu của sự tiết chế ngôn từ trong mô tả của bài thơ này phải là sự gợi lên một hình dung hình ảnh, khởi đi từ trực tiếp cái hình ảnh được mô tả trong bài: một vũng nước nhỏ dưới chân một khối núi non nào đấy...; và chỉ cần một hồi tưởng kinh nghiệm, ta sẽ thấy không phải bất cứ vũng nước nhỏ nào dưới chân một đỉnh cao cũng phản chiếu hình ảnh “tận” ngọn cái đỉnh cao đó.

Và có thể hình dung thay vào đấy một “vũng” hay một vùng nước lớn hơn, cho đến thật lớn, thì cũng còn tùy thuộc từ góc nhìn nào ta sẽ thấy hình phản chiếu cái chóp đỉnh ngự phía trên cái khoảng nước ấy.

Tôi cho rằng phép thử hình dung như thế, một liên tưởng, một cách triệt để và thực lòng, sẽ đem lại một trải nghiệm thú vị: liệu bạn có thể nhớ bạn đã gặp một vũng nước cụ thể nào soi chiếu trong nó hình ảnh cái đỉnh núi xa phía trên nó hay chưa?

Và hãy quá lên chút nữa: liệu có thể hình dung một “vũng nước nhỏ” nào, với đủ các điều kiện quang học thực tế, mà “soi” được “tận đỉnh” những ngọn Phansipăng, Ba Vì, hay Thất Sơn v.v…?

Toàn bộ cái cốt yếu của chất thơ ở đây nằm trong sự liên tưởng như thế.

Nó sẽ khiến cho tất cả câu chữ trong bài thơ “ba câu” này thoát xác chữ, bởi các ngữ nghĩa giản đơn và trực tiếp trong bài sẽ thoắt trở nên chông chênh với một nỗi hoang mang của liên tưởng – khi ta đặt mình vào liên tưởng: cái “vũng nước nhỏ” này ta dễ thấy trong tâm trí, chắc chắn không dễ thấy ngoài thực tại; cái “đỉnh” núi này là đỉnh nào đây, nếu ta thử hình dung? Và ngay cả với một “Vũng nước nhỏ” trong tâm trí, ta có nhìn cho thấy nó “Soi” được một “Tận đỉnh” nào hay không?

Ta hãy thử xem xét một trải nghiệm khác trong phần số “2” của bài thơ cuối tập có tên “Con mắt nghiêng”, như sau:

“2.

Nửa đêm mưa lớn

Trong phòng kín đắp thêm chăn

Chảy qua lưng nước đọng”

Ở đây là một mô tả hiện tượng có chiều di chuyển của một điểm nhìn: từ cơn mưa bên ngoài gian “phòng kín” vào đến trong “chăn” và “lưng”, và tiêu điểm, như tất cả các bài thơ “ba câu” này, nằm ở câu thứ ba trong “nước đọng”.

Bài thơ này còn đạm bạc hơn bài thơ đầu tập đã dẫn ở trên – cái đạm bạc của sự tiết chế và bởi vậy mà nó nhã nhặn một vị nhã của cái vô ngôn. Tuy nhiên, hoàn toàn có thể hình dung các hình ảnh này lược tả điển hình cách khéo léo một cảnh chăn ấm đệm êm không phong lưu thì cũng sung túc. Nhưng lại chẳng có chút gì trong từ ngữ và giọng điệu toát ra vẻ hài lòng hay an ổn; hay cũng chẳng để gợi bứt rứt âu lo áy náy – ta hãy trước tiên chỉ đọc những gì đã được viết ra, đọc mà giữ cho chúng tách biệt với sự liên tưởng cùng các thành kiến ai cũng sẵn có, đọc sự tiết chế của câu chữ bằng cái âm hưởng khô khan mà câu chữ ấy đã cô đúc lấy, tức là đọc cái viết của người viết, đi lại lối đi người ấy đã đi ở chính cái thời điểm anh ta đang đi ... cho đến chỗ thấy chảy qua một “nước đọng” dưới lưng.

Xin được nói rằng đấy không phải là tìm cách đồng cảm với tác giả. Rộng ra thì thơ Mai Văn Phấn cho đến toàn bộ những bài “thơ ba câu” này không thuộc về kiểu thơ tìm cách đồng thuận với những giả định cho trước về sự cảm động ở người đọc tiềm tàng.

Bằng sự tách biệt, ta sẽ thấy một liên tưởng tự do khởi đi từ các mô tả và thông báo kia, mà tuy nhiên không phải một liên tưởng bất kỳ vô định bởi sự liên tưởng này được định hướng một cách ngầm ẩn từ cấu trúc đẳng lập của ba câu thơ này: xét về cấu trúc, cái thông báo gồm ba câu này có thể bỏ đi bất cứ một câu nào trong ba câu mà thông báo vẫn có nghĩa; và bên trong dạng thức đẳng lập của nó chứa đựng một thể hiện quan hệ nhân quả - về biểu đạt là liên hệ giữa “mưa lớn” với “nước đọng”, về ý nghĩa, một trong những ý nghĩa, là liên hệ thiên nhân tương ứng như quan niệm của người xưa hoặc liên hệ đồng bản tính giữa vạn vật pháp giới theo nhà Phật, trong đó quan hệ nhân quả sẽ vượt qua cấp độ logic hình thức tách bạch quả sinh thì nhân diệt, vươn tới một cấp độ nghịch lý nhân-quả đồng hiện bất phân.

Và tôi nghĩ rằng chính tính chất nghịch lý đó là cái cốt yếu của chất thơ ở đây, không chỉ trong một bài nhỏ hay một phần, mà trong cả tập thơ độc đáo này.

Theo đó mà xét, bài thơ mở đầu tập đã dẫn ở trên cũng thông truyền một châm ngôn nghịch lý không phải nhờ ở những suy luận về ý hàm ngụ các đối lập cao-thấp lớn-nhỏ, bởi những quan hệ thuộc dạng thức đối lập như thế luôn vẫn nằm trong phạm trù cái hợp lý và ta luôn nhận thức được chúng, các ý nghĩa của chúng, là nhờ những suy luận hợp lý; trong khi tính nghịch lý ở bài thơ “Cái nhìn” đó nằm chính ở lớp hình ảnh và liên tưởng hình ảnh của nó, chứ không ở lớp suy luận theo thành kiến: đó là một “cái nhìn” từ bên trong và rốt cục nhằm hướng vào chiều sâu bề cao nội giới, thuần túy tinh thần.

Từ phương diện cấu trúc của thông báo, bài thơ này chỉ là một câu theo ngữ pháp thông thường, nên không thể nói đến cấu trúc ngữ văn đẳng lập; tuy nhiên, nó mang một kết cấu đẳng lập khác một cách đặc hiệu từ lớp hình ảnh và liên tưởng: “vũng nước nhỏ”, “soi”, “tận đỉnh” – thông báo hình ảnh là thế, và ta có thể lược bỏ bất kỳ một trong ba thành tố đó, theo sự định hướng ngầm ẩn của tính chất đẳng lập ấy, để kiến tạo ý nghĩa, như là, ta có một “vũng nước nhỏ” “soi” mình, ta tin ta có thể “soi” “tận đỉnh” hay chăng? V.v…

Tinh thần Thiền môn rất rõ trong những hình ảnh này, trong tính nghịch lý mà chúng nêu ra ngầm ẩn ở hình ảnh “đỉnh” núi trong một “vũng nước nhỏ”: không chỉ là một năng lực soi chiếu có hay không - ở đây, nương theo cái công án kinh điển Phướn-động-hay-gió-động, ta có một ảnh của “Tận đỉnh” trong “vũng nước nhỏ”, liệu ta có biết được ảnh của vũng nước “soi” trên “Tận đỉnh” hay không? Chúng là ảnh của nhau hay chúng đều là ảnh cả...? Và dù thế nào, logic nhân quả thông thường không xem xét được việc ấy, dẫu là việc ấy bao hàm lẽ nhân quả chẳng khác sự việc trong bài “Con mắt nghiêng”; cũng vậy, trong bài thơ này không phải ý-tại-ngôn-ngoại mà là ảnh-tại-ngôn-ngoại.

Điều đó không quá đặc biệt, bởi lẽ dù sao “thơ ba câu” của Mai Văn Phấn không tách biệt hẳn con đường thơ haiku Nhật Bản vốn đã nổi danh là thơ của những thiền sư Nhật Bản.

Nhưng, đem kiểu thức ba câu thơ tự do tiếng Việt vào một khuôn khổ hàm súc chặt chẽ, với hẳn một lối cấu trúc có tính quy phạm, lại mang rõ rệt dấu ấn phong cách riêng như trong tập thơ này, trước hết Mai Văn Phấn đã tạo lập một thể loại mới trong thế giới thơ ca của anh.

Những khi anh viết, như trong bài “Chiều tà”:

“Thiếu nữ lội qua suối

Mặt trời nhấp nhô mấy lần

Mới lặn”

ta lại thấy vẫn cái người thơ hồn nhiên hóm hỉnh trữ tình từ hồi ở “Vách nước”, vẫn là anh trên lối riêng mình, trên đường đi xứ Đẹp.