BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

 

 

 

Lê Thị Nga

Người hướng dẫn khoa học: PGS. TS. Nguyễn Hữu Hiếu

 

 

TÍNH ÁM GỢI CỦA THƠ TƯỢNG TRƯNG TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN

(Qua Nghi lễ nhận tên, và đột nhiên gió thổi, Vừa sinh ra ở đó)

 

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số: LLVH 831142

 

LUẬN VĂN THẠC SĨ LÝ LUẬN VĂN HỌC

 

Thành phố Hồ Chí Minh – 2024

 

Trong ảnh (từ trái sang phải): TS. Nguyễn Hữu Nghĩa, TS. Nguyễn Thị Hà An, GS.TS. Phan Thị Thu Hiền, ThS. Lê Thị Nga, TS. Phạm Ngọc Lan, TS. Hà Minh Châu

 

 

PGS. TS. Nguyễn Hữu Hiếu

 

 

MỤC LỤC

 

LỜI CAM ĐOAN

 

LỜI CẢM ƠN

 

MỞ ĐẦU

 

1. Lí do chọn đề tài

2. Mục đích nghiên cứu

3. Lịch sử vấn đề  

3.1. Về một số đặc trưng thẩm mĩ của thơ tượng trưng  

3.2. Về dấu ấn tượng trưng trong thơ Mai Văn Phấn  

4. Đối tượng nghiên cứu  

5. Phạm vi nghiên cứu  

6. Phương pháp nghiên cứu  

7. Cấu trúc của luận văn  

 

NỘI DUNG

 

CHƯƠNG 1: SỰ RA ĐỜI VÀ ĐẶC TÍNH ÁM GỢI CỦA THƠ TƯỢNG TRƯNG  

1.1. Chủ nghĩa tượng trưng – chung quanh sự xuất hiện của thi phái

1.1.1. Một hình thức thơ mới ra đời và được định danh

1.1.2. Chủ nghĩa tượng trưng như một thái độ phản ứng thẩm mĩ

1.1.2.1. Chủ nghĩa tượng trưng như một sự đối trọng với quan điểm thuần lí, nặng tính thực chứng trong nhận thức và diễn đạt thế giới

1.1.2.2. Chủ nghĩa tượng trưng: sự từ khước thơ ca thiên về kể tả và mở ra một hướng đi mới của thơ hiện đại

1.1.2.3. Thơ tượng trưng cũng là thái độ của nhà thơ đối với cuộc đời

1.2. Thơ tượng trưng – vị trí và đặc điểm thẩm mĩ cơ bản

1.2.1. Vị trí của thơ tượng trưng

1.2.2. Ám gợi - đặc điểm thẩm mĩ cơ bản của thơ tượng trưng

1.2.2.1. Thơ tượng trưng là thơ ám gợi

1.2.2.2. Một số phương diện khác nhau của đặc tính ám gợi

1.3. Những đề tài ám ảnh trong nghệ thuật tượng trưng

Tiểu kết chương 1

 

CHƯƠNG 2: TÍNH ÁM GỢI TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN XÉT TỪ

PHƯƠNG DIỆN BIỂU TƯỢNG

2.1. Biểu tượng và chức năng gợi

2.2. Thơ Mai Văn Phấn – một thi giới chất đầy biểu tượng  

2.2.1. Biểu tượng cỏ

2.2.2. Biểu tượng về thời gian

2.2.3. Biểu tượng màu sắc, ánh sáng

2.2.4. Biểu tượng người tình “em”

2.3. Âm nhạc – một dạng thức của biểu tượng thính giác

Tiểu kết chương 2

 

CHƯƠNG 3: TÍNH ÁM GỢI TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN XÉT TỪ

PHƯƠNG DIỆN NGÔN TỪ

3.1. Ngôn từ – cái biểu đạt trong thơ ca hiện đại

3.2. Tính phi kể tả của ngôn từ trong thơ Mai Văn Phấn

3.3. Từ láy mang chức năng gợi hình trong thơ

3.4. Ngôn ngữ cảm giác và những liên tưởng tự do, bất định trong thơ Mai Văn Phấn

Tiểu kết chương 3

 

KẾT LUẬN

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

 

LỜI CAM ĐOAN

 

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi.

Mọi nguồn trích dẫn đều có chú thích cụ thể. Các kết quả nghiên cứu được trình bày trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất kì công trình khoa học nào khác.

 Tác giả luận văn

 Lê Thị Nga

     

 

LỜI CẢM ƠN

 

Tôi xin gửi lời cảm ơn đến quý thầy cô giảng viên trong khoa Ngữ Văn trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh và quý thầy cô giảng viên thỉnh giảng từ các đơn vị đào tạo khác đã giúp tôi có nhiều kiến thức mới mẻ, sâu rộng và cách thức nghiên cứu văn học hiệu quả trong suốt quá trình theo học tại trường.

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến PGS.TS. Nguyễn Hữu Hiếu – người đã tận tình hướng dẫn và góp ý để tôi hoàn thành luận văn này. Thầy đã cung cấp và gợi ý nguồn tư liệu, hướng dẫn phương pháp trong suốt quá trình tôi hoàn thành luận văn.

Tôi cũng xin chân thành cảm ơn quý nhân viên phòng thiết bị và phòng thư viện của nhà trường đã hỗ trợ cho tôi trong suốt quá trình theo học.

 Tác giả luận văn 

 Lê Thị Nga

  

 

MỞ ĐẦU

 

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Chủ nghĩa tượng trưng (Symbolism) là hiện tượng thẩm mĩ xuất hiện ở phương Tây cuối thế kỉ XIX, trước hết là ở Pháp, sau đó lan rộng ra Âu châu và nhiều nền văn học khác nhau trên thế giới. Thơ tượng trưng được xem là hiện tượng thẩm mĩ khởi đầu của chủ nghĩa hiện đại, bởi trong lịch sử văn học phương Tây, chủ nghĩa tượng trưng, trước hết là trong thơ tượng trưng đã xuất hiện hình thức tư duy văn học mới, vừa phản ánh được nhu cầu đổi mới văn học, vừa đáp ứng được nhu cầu của công chúng đọc hiện đại. Tuy hiện tượng thơ tượng trưng có sinh mệnh không dài, xuất hiện vào cuối thế kỉ XIX (với tên gọi chính thức vào năm 1886), nhưng sang đầu thế kỉ XX hiện tượng thẩm mĩ này đã bị thế chỗ bởi chủ nghĩa siêu thực, nhưng nếu xét về vị trí của nó trong lịch sử văn học thì không thể phủ nhận được rằng chủ nghĩa tượng trưng có ảnh hưởng rộng rãi và sâu sắc đối với đời sống văn học hiện đại thế giới, trong đó có Việt Nam. Thẩm mĩ tượng trưng mang đến cho bức tranh văn học nhiều điều mới mẻ hơn, bởi nó không chỉ khước từ những hình thức thơ ca thiên về sự kể, tả hay thông tin về phong tục, mà nó là hình thức thơ thiên về “sự gợi ra” những ý tưởng, suy tưởng xa xôi, có tính tinh thần, thông qua thế giới vật thể mang tính khả giác. Với thơ tượng trưng, thế giới như nó được nhận ra, chứ không phải là thế giới như nó được nhìn thấy thông qua hệ thống giác quan thông thường. Và bởi thế, thi phái tượng trưng là hiện tượng thơ gắn liền với “mỹ học bề sâu”, “mỹ học của cái vô tận”.

1.2. Nền thơ Việt Nam sau đổi mới hội tụ nhiều gương mặt tiêu biểu như Nguyễn Quang Thiều, Đồng Đức Bốn, Inrasara, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, .... Mỗi nghệ sĩ mang đến cho văn học Việt Nam một tiếng nói riêng nhưng tựu trung lại đều rất mới, rất lạ ở cả nội dung và cách thức thể hiện. Mai Văn Phấn cũng là một trong những gương mặt trong bức tranh thơ ca có nhiều màu sắc ấy. Hành trình thơ của Mai Văn Phấn có sự đa dạng các dạng thức thẩm mỹ, đồng thời ông cũng luôn luôn “vong thân” để tìm tòi, sáng tạo những điều mới mẻ trong bức tranh văn học thời đổi mới sau năm 1986. “Thơ Mai Văn Phấn tràn ngập hình ảnh trữ tình, những lá bùa thị giác và những thông điệp triết học - hiện sinh mạnh mẽ. Đó là sự bùng nổ cảm xúc tái tạo cuộc sống, tâm hồn, sự bất diệt, trần thế và tất cả những điều rất con người.”^[1] (Luz María López, nhà thơ, dịch giả người Puerto Rico). Thơ của ông còn hội tụ trong đó nhiều khuynh hướng, đa diện và đa sắc, đồng thời đầy sự sung mãn trong bối cảnh thơ và văn học nói chung đang tiếp tục có nhiều tìm tòi đổi mới.

1.3. Trong hành trình thơ của Mai Văn Phấn không có một hình thức thẩm mĩ nào giữ vị trí độc tôn. Ông dung hòa gần như mọi hình thức thẩm mĩ (trong thơ) để từ đó tìm cho mình lối đi riêng, không lặp lại. Chính ông đã tự “dựng tuyên ngôn nghệ thuật” cho con đường sáng tác của mình: “Thi sĩ đích thực là người phải biết làm ra những bài thơ biết phản bội mình. Nghệ sĩ là người liên tục vượt qua những cuộc “vong thân” để hoàn thiện mình” (Nguyễn Tham Thiện Kế, 2013). Tuy vậy, ám gợi – một đặc tính cơ bản của thơ tượng trưng đã có cuộc tương phùng đầy ý vị trong thơ ông trong nhiều tập thơ và chính đặc tính này đã là một trong những yếu tố khiến cho thơ Mai Văn Phấn trở nên độc đáo, hấp dẫn.

Từ tất cả những lí do trên, chúng tôi chọn đề tài: Tính ám gợi của thơ tượng trưng trong thơ Mai Văn Phấn (Qua Nghi lễ nhận tên, Và đột nhiên gió thổi, Vừa sinh ra ở đó) làm đề tài nghiên cứu cho luận văn của mình. Ba tập thơ chúng tôi khảo sát cũng là những tập thơ có ý nghĩa đánh dấu sự chuyển mình trong “cấu trúc tư duy nghệ thuật cũng như hình thái thơ” của thơ Mai Văn Phấn.

2. Mục đích nghiên cứu

Đề tài nghiên cứu của chúng tôi sẽ góp phần giải đáp những câu hỏi khoa học:

 (1) Đặc tính ám gợi của chủ nghĩa tượng trưng được thể hiện qua những phương diện chính yếu nào? Tức là chúng tôi sẽ làm sáng rõ những khái niệm và đặc điểm của chủ nghĩa tượng trưng trên một số phương diện có tính lý luận liên quan đến đặc tính ám gợi.

(2) Đặc tính ám gợi đó được thể hiện ra sao trong một số tập thơ tiêu biểu của Mai Văn Phấn, thông qua sự khảo sát cụ thể trên những phương diện chính yếu như biểu tượng, âm thanh, nhạc tính và ngôn từ; đồng thời từ đó khẳng định đặc tính của thơ tượng trưng chính là một trong những sự lựa chọn thẩm mĩ đầy sáng tạo của tác giả để tạo ra một thi giới riêng và độc đáo của mình. Để giải đáp câu hỏi này, chúng tôi tập trung khảo sát ba tập thơ Qua Nghi lễ nhận tên, Và đột nhiên gió thổi, Vừa sinh ra ở đó – những tập thơ mà, theo chúng tôi, thể hiện khá tập trung đặc tính ám gợi của thơ tượng trưng, những đặc trưng đã góp phần tạo nên những nét độc đáo, mới lạ cho thơ Mai Văn Phấn.

(3) Những điều mới mẻ có được trong các sáng tác của Mai Văn Phấn có đóng góp gì cho đời sống thơ ca đương đại và cho nhu cầu thưởng thức của người đọc ở Việt Nam cũng như khả năng “xuất khẩu” và tìm được sự cộng cảm từ người đọc ở các nền văn hóa khác?

3. Lịch sử vấn đề

3.1. Về một số đặc trưng thẩm mĩ của thơ tượng trưng

Theo dõi lịch sử văn học phương Tây từ thời Phục hưng trở đi, dường như bất kì một xu hướng thẩm mĩ nào ra đời cũng có những hình thức “tuyên ngôn” khác nhau, dù với hình thức phát ngôn thành tuyên ngôn nghệ thuật một cách bài bản và hệ thống hay thông qua những tuyên bố riêng rẽ, tức là đều có một sự định danh và xác định một đường hướng thẩm mĩ riêng biệt, từ đó hình thành một khuynh hướng hoặc trào lưu văn học quy tụ được một cộng đồng tác giả có cùng hoặc gần nhau trong quan điểm và ý thức sáng tạo. Thơ tượng trưng ra đời từ cuối thế kỉ XIX, và từ đó đến nay đã có không ít những phát biểu, những công trình nghiên cứu, đánh giá về hiện tượng thơ này ở nước ngoài cũng như ở Việt Nam. Tuy nhiên, vì điều kiện có giới hạn, kể cả do thời gian và khuôn khổ một luận văn, chúng tôi  chỉ điểm lại (một cách chưa đầy đủ) những công trình nghiên cứu và nêu lên một số ý kiến có tính chất bổ sung về thơ tượng trưng của giới nghiên cứu và của chính một số nhà thơ, để từ đó khái quát được những đặc trưng thẩm mĩ tiêu biểu của hiện tượng thơ mới lạ và có nhiều đặc điểm thẩm mĩ mới này.

Sách Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại viết năm 1941 có lẽ là công trình nghiên cứu có qui mô đầu tiên nghiên cứu về thơ Mới, cụ thể là tác giả Hàn Mặc Tử. Trong cuốn sách này Trần Thanh Mại khẳng định “Hàn Mặc Tử là một thiên tài” (Trần Thanh Mại , 1942) [p. 17] và cho rằng các thi phẩm của Hàn Mặc Tử có “cái hay thấm thía, cái âm nhạc réo rắt, cái linh hồn siêu Việt” (Trần Thanh Mại , 1942) [p. 18]. Trần Thanh Mại cũng không tiếc lời ca ngợi Hàn Mặc Tử “là nhà thơ Việt Nam đầu tiên biết nghe ngóng những lời âm thầm của tạo vật” (Trần Thanh Mại , 1942) [p. 171]. Tuy nhiên, khi đề cập đến thơ tượng trưng, chúng tôi nhận thấy Trần Thanh Mại đã có phần chủ quan khi ông cho rằng những nhà thơ tượng trưng như Charles Baudelaire là kẻ “lừa gạt”, “mưu mô”, “rượu chè đĩ thỏa”; hay Edgar Allan Poe là một kẻ “lêu lổng”; còn đám môn đệ của Charles Baudelaire (tức những nhà thơ tượng trưng cuối thế kỉ XIX) thì “bắt chước theo thầy mà đâm đầu vào trụy lạc” (Trần Thanh Mại , 1942) [p.17]. Rõ ràng, với những nhận xét như thế, Trần Thanh Mại hoặc sa vào định kiến, hoặc chưa thật sự quan tâm đến những nét đặc trưng của thơ tượng trưng – một hiện tượng thẩm mỹ có tính bước ngoặt đánh dấu quá trình hiện đại hóa thơ ca một cách mạnh mẽ.

Sau Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại, sách Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân điểm danh 46 nhà thơ của phong trào thơ Mới và “tổng kết” 10 năm phát triển của thơ ca Việt Nam (1932 – 1942). Trong cuốn sách này, các tác giả đã khẳng định nhiều nhà thơ Mới “không nhiều thì ít, đều bị ám ảnh vì Baudelaire” (Hoài Thanh, Hoài Chân, 1988) [p.37], người được xem là có vai trò khơi nguồn thơ tượng trưng. Theo Hoài Thanh, những nhà thơ trong phong trào thơ Mới không ít thì nhiều, có chịu ảnh hưởng của thơ tượng trưng với mức độ đậm nhạt khác nhau.  “Mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp” (Hoài Thanh, Hoài Chân, 1988) [p.37 – 38]. Bằng lối phê bình trực cảm tinh tế và xác quyết, Hoài Thanh đã khẳng định Baudelaire là nghệ sỹ đã khơi mạch nguồn thơ ca tượng trưng, và những hậu duệ của ông như  Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry cũng là những nhà thơ lớn được các nhà thơ Việt “ám ảnh” và tạo nên “cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ” (Hoài Thanh, Hoài Chân, 1988) [p.17]. Nhận định của tác giả Thi nhân Việt Nam “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ” (Hoài Thanh, Hoài Chân, 1988) [p.17] đã trở thành một trong những gợi ý cho các nhà lý luận, phê bình văn học sau này tiếp tục nghiên cứu sâu hơn về sự gặp gỡ thẩm mĩ vô cùng thú vị này.

Một bộ sách qui mô khác, sách Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan là một công trình nghiên cứu khá tầm cỡ với 4 quyển có độ dày 1460 trang. Ông đã viết về rất nhiều các tác giả ở nhiều lĩnh vức khác nhau của văn chương nhằm phản ánh một cách đầy đủ bức tranh của văn học Việt Nam hiện đại. Trong công trình này, Vũ Ngọc Phan chỉ đề cập đến 10 tác giả thơ (theo thống kê ở quyển 3) gồm Nguyễn Giang, Quách Tấn, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương, Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Tú Mỡ, Bùi Huy Cường. Với mười tác giả kể trên, tuy Vũ Ngọc Phan chưa đề cập trực tiếp đến ảnh hưởng của thơ tượng trưng trong các thi phẩm của họ nhưng thừa nhận thơ của những nhà thơ này là có “ấn tượng” rõ rệt.

Trong chuyên luận Phong trào thơ mới (1982), Phan Cự Đệ đã nghiên cứu nhiều phương diện khác nhau của thơ Mới như lịch sử hình thành, quan điểm thẩm mỹ, nghệ thuật thơ... Ở công trình nghiên cứu này tác giả đã có cái nhìn tổng thể về phong trào thơ Mới chứ không phải là cách nghiên cứu phác họa chân dung tác giả như một số nhà nghiên cứu trước đó từng làm. Tác giả Phan Cự Đệ đã có cái nhìn tổng quan về các chặng đường của thơ Mới Việt Nam và ông khẳng định thơ Mới Việt Nam có chịu ảnh hưởng của thơ Pháp. Chính nhờ vậy, thơ Việt Nam đã có những sự thể nghiệm thẩm mỹ qua nhiều hình thức thơ khác nhau: “Phong trào “thơ mới” là một cuộc đánh giá lại các thể thơ cũ, tiếp thu những cái tốt đẹp của truyền thống cũ, đồng thời học tập một cách sáng tạo thơ ca nước ngoài, nhất là thơ Pháp” (Phan Cự Đệ, 1982) [p.166].

Năm 2004, nhiều vấn đề khác nhau của thơ tượng trưng được Nguyễn Hữu Hiếu đề cập trong luận án tiến sĩ Những biểu hiện của khuynh hướng tượng trưng trong Thơ mới Việt Nam 1932 – 1945. Sau này, Hồ Văn Quốc trong luận án của mình đã đánh giá rất cao công trình nghiên cứu này, coi “Luận án của Nguyễn Hữu Hiếu giải quyết được nhiều vấn đề mà trước đây các học giả chưa từng bàn đến hoặc đã bàn đến nhưng ở mức độ sơ khởi” (Hồ Văn Quốc, 2018). Thứ nhất, Nguyễn Hữu Hiếu đã khẳng định sự ra đời của thẩm mỹ tượng trưng là “Sự mở đầu của xu hướng thẩm mỹ mới trong văn học hiện đại” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2004) [p.33]. Sự mở đầu hiện đại của tư duy tượng trưng được khởi hành bởi ba phương thức biểu đạt “Tư duy tương hợp và liên tưởng bất ngờ”, “thơ biểu tượng và gợi cảm”, và “hình thức ngôn ngữ gợi cảm” và ở cả ba phương thức ấy đều có ý nghĩa như những tiền đề cơ bản để nhiều nhà thơ của các thế hệ hậu bối tiếp tục vận dụng trong sáng tạo thơ. Thứ hai, tác giả luận án cũng khẳng định thơ tượng trưng là một thi phái hiện đại có nhiều nét thi pháp độc đáo, mới lạ và đầy sức quyến rũ: “Chủ nghĩa tượng trưng trở thành một hiện tượng thơ đầy sức quyến rũ, có nhiều gợi ý bổ ích cho sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật. Đó cũng là một hiện tượng thơ mà tiềm năng thẩm mỹ dường như không bao giờ vơi cạn. Trên nhiều khía cạnh, thơ tượng trưng là tiệm cận gần nhất với những đặc trưng nghệ thuật mà hiện nay chúng ta thường nói tới. Không phải ngẫu nhiên, hầu hết trào lưu văn học hiện đại phương Tây, với độ đậm nhạt khác nhau đều có thể tìm thấy sợi dây liên hệ với những đặc trưng nghệ thuật của thi phái này” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2004) [p.76]. Tóm lại, luận án của Nguyễn Hữu Hiếu đã giúp chúng ta có cái nhìn tổng quan về sự ra đời, những đặc trưng thi pháp của thơ tượng trưng trên các phương diện như ngôn từ, biểu tượng và nhạc tính.

Chuyên luận Mấy vấn đề về thơ Việt Nam 1975 – 2000 (2003) của Phạm Quốc Ca  cho rằng thơ Việt Nam giai đoạn này là “sự nối tiếp một nguồn mạch hiện đại hóa rất đáng quý trong thơ cách mạng” (Phạm Quốc Ca, 2003) [p.27]. Trong chuyên luận, Phạm Quốc Ca đã khảo sát nhiều gương mặt thơ để giải quyết gọn ghẽ cho câu hỏi “Những trăn trở hiện đại hóa của thơ Việt Nam giai đoạn 1975 – 2000”. Tác giả chuyên luận, sau khi khảo sát đã đi đến một điểm chung lớn đó là các nhà thơ giai đoạn này “tìm kiếm những khả năng biểu đạt mới, nới rộng dần những giới hạn của ngôn ngữ” (Phạm Quốc Ca, 2003) [p.124].

Năm 2011, Châu Minh Hùng bảo vệ thành công luận án tiến sĩ Nhạc điệu thơ Việt qua những sáng tạo của thơ mới. Luận án chọn thơ mới 1932 – 1945 là đối tượng nghiên cứu chính để lý giải cho “điệu tính – cái làm nên phong cách hay điệu hồn riêng qua thực tiễn sáng tạo” (Châu Minh Hùng, 2011) [p.5]. Bằng việc chứng minh các sáng tác của nhiều nhà thơ mới, Châu Minh Hùng đã đi đến khẳng định “chức năng biểu đạt của nhạc tính thơ ca” mang tính tự trị.

Ngay từ năm nửa đầu thế kỉ XIX, tức khi thơ tượng trưng chưa trở thành một hiện tượng thơ phổ biến, nhà thơ Mỹ Edgar Allan Poe (1809 – 1849) đã viết tiểu luận Nguyên lý thơ, một tiểu luận quan trọng về thơ. Trong tiểu luận này tuy ông chưa nói đến khái niệm “thơ tượng trưng” hay “chủ nghĩa tượng trưng” nhưng với những gì đã được đề cập thì E.A. Poe thực sự đã nói về một nền thơ trong tương lai, vì ở đó Poe đã đề cập đến những vấn đề cơ bản về thẩm mĩ của chủ nghĩa tượng trưng, những điều mà các nhà thơ Pháp, trong đó có Baudelaire vô cùng thích thú. Trong tiểu luận mang tên Nguyên lý thơ (The Poetic Principle) này, qua việc lấy dẫn chứng từ một số bài thơ tiêu biểu của một số tác giả như: Pierre-Jean de Béranger (nhà thơ, nhạc sĩ người Pháp), Percy Bysshe Shelley (nhà triết học, nhà thơ lớn của Anh), Henry Wadsworth Longfellow (nhà thơ Mỹ)…, E.A.Poe đã đề cập ba vấn đề nghệ thuật quan trọng liên quan đến những đặc trưng có tính bản chất của thơ tượng trưng. Thứ nhất, Poe khước từ mạnh mẽ lối thơ dài dòng, thiên về kể tả, để hướng tới một lối thơ “cần ngắn gọn nhưng khuấy động tinh thần”^[2] (Poe, 1850). Thơ là phải tác động đến những rung cảm bề sâu trong tâm hồn con người, những rung cảm hết sức mỏng manh, tế nhị nhưng lại có sức lay động, đánh thức sự suy tưởng thông qua năng lực liên tưởng, tưởng tượng. Thứ hai, ông đề cao cái đẹp: “một bản năng bất tử sâu thẳm trong tâm hồn con người rõ ràng là ý thức về cái đẹp”^[3] (Poe, 1850). Nghĩa là, cái đẹp là chân lí và mục đích tối hậu của mọi sáng tạo thơ ca, cái đẹp có thể “cứu rỗi linh hồn”. Với E.A. Poe, vấn đề chính yếu của thơ không phải truyền tải một thông điệp đạo đức hay phong tục, mà “cái đẹp là địa hạt hợp pháp duy nhất của thơ”, và “trong sự phát triển của nó, khi đạt đến tận cùng nó (cái đẹp) khiến cho những tâm hồn đa cảm phải rơi lệ”, bởi vì chính cái đẹp và chỉ cái đẹp khơi nguồn cảm hứng vô tận cho người nghệ sĩ, dung hòa thế giới tâm hồn nghệ sĩ và trở thành nhịp cầu nối tâm hồn họ với đời sống. Đề cao cái đẹp, Poe đồng thời cũng ý thức được cuộc sống hiện đại nặng tính duy lợi có nguy cơ đẩy cái đẹp vào trạng thái bị đối xử bất công, nên người nghệ sĩ có trọng trách phải tìm về và bảo tồn cái đẹp, chỉ có thế thơ ca mới tham dự vào việc kiến tạo cái đẹp hoàn thiện, toàn bích. “Con người hoạt động theo quy luật của cái đẹp, đó cũng là một quy luật mang tính người, tạo nên bản chất con người”. (Karl Marx). Thiên về mục đích sáng tạo cái đẹp, Poe chủ trương thơ ca thuần túy (pure poetry), cái đẹp mang tính vĩnh hằng không bị “xâm hại” bởi những tác động của những nhân tố bên ngoài nó. Thứ ba, từ chủ trương “thơ thuần túy”, Poe đặc biệt nhấn mạnh và đề cao nhạc tính trong thơ ca: “Có lẽ, trong âm nhạc tâm hồn gần như đạt đến cứu cánh tuyệt vời nhất là khi được truyền cảm hứng với cảm xúc thi ca, nó sẽ đấu tranh tạo ra vẻ đẹp siêu phàm”^[4] (Poe, 1850). Ông cho rằng mĩ cảm nơi con người thể hiện rõ nhất trong âm nhạc và với thơ ca thì nhịp điệu, sự phối trí kiến trúc, cung bậc âm thanh có thể gợi lên nơi con người những giấc mơ xa xăm, những thế giới thuần khiết và vĩnh hằng. Với ông, âm nhạc là yếu tố giúp cho thơ ca thoát ra khỏi sự lệ thuộc và bắt chước sự vật, nó có thể gợi lên những thế giới tuy mơ hồ nhưng trọn vẹn và không cần thông qua vai trò trung gian của tiếng nói. Như vậy, những vấn đề mà Edgar Allan Poe đề cập đến trong Nguyên lý thơ  (chủ trương thơ không kể tả, thơ ca thuần túy và cái đẹp vĩnh hằng, chú trọng yếu tố âm nhạc) vừa được kể trên, đến cuối thế kỉ XIX đều có những liên hệ với những đặc tính của thơ tượng trưng và E.A.Poe trở thành một trong những người có công đặt nền tảng thẩm mĩ cho thơ tượng trưng, tuy rằng thơ tượng trưng sau này còn nhấn mạnh thêm nhiều yếu tố khác nữa, như vấn đề sáng tạo biểu tượng nghệ thuật hay cấp cho ngôn từ thơ phẩm chất “sáng kiến, phát minh” để chính ngôn từ cũng là thế giới, có khả năng sáng tạo thế giới…

Sau khi chủ nghĩa tượng trưng trở thành một hiện tượng thơ phổ biến và có sức chi phối mạnh mẽ đời sống thơ ca, những ảnh hưởng của hình thức thơ này không còn giới hạn ở các nền thơ phương Tây nữa, mà ảnh hưởng tới nhiều nền thơ trên thế giới, trong đó có nền thơ Việt Nam. Học giới và một số nhà thơ Việt Nam đã công khai những nhận thức về hình thức thơ này ở bình diện lý thuyết, tức là đề cập đến những đặc điểm của thơ tượng trưng như một hiện tượng thơ ca mới mẻ và độc đáo.

Tháng 12 năm 1917, trên Tạp chí Nam Phong số 6, Phạm Quỳnh chọn dịch 3 bài thơ của Baudelaire (U uất/ Spleen; Chuộc mình/ La Ranc,on; Bình tĩnh/ Recueillement) – như là một sự giới thiệu bước đầu về thơ tượng trưng ở Việt Nam và coi đó là con đường mà thơ Việt Nam cần phải hướng tới. Trong bài viết của mình, Phạm Quỳnh lên tiếng “Ta từ xưa đến nay thuần chịu ảnh hưởng của thơ Tàu, ảnh hưởng ấy lâu ngày sâu quá làm mất cả đặc sắc của nhời thơ ta,... nên quay về Âu châu mà đón lấy cái luồng tư tưởng, gió cảm hứng mới. Cái cảm hứng của thơ Tây thực là có lắm vẻ li kỳ tuyệt thú, xưa nay ta chưa từng được biết bao giờ” (Phạm Quỳnh, 1917). Nghĩa là trong bài viết này Phạm Quỳnh đã nhìn thấy “cái chết lâm sàng” của thơ cũ và thơ Việt cần phải có “một cơn rùng mình mới lạ” (un nouveau frisson) như cách nói của Victor Hugo khi đánh giá về tập thơ Hoa của nỗi đau của nhà thơ Pháp Charles Baudelaire. Tuy Phạm Quỳnh chưa nói rõ về thơ tượng trưng như một số nhà nghiên cứu sau này như Phan Cự Đệ, Lê Đình Kỵ, Hoàng Ngọc Hiến…, nhưng rõ ràng việc chọn ba bài thơ đăng trên mục Pháp văn thi thoại trong tạp chí Nam Phong thì ông đã đề cập tới thơ tượng trưng.

Trong hành trình 13 năm (1932 – 1945), thơ Việt Nam đã đi hết một chặng đường tương đương chặng đường 100 năm của thơ Pháp từ lãng mạn đến tượng trưng, rồi từ tượng trưng đến thơ siêu thực. Trong mười ba năm ấy, bước vào chặng cuối của Thơ Mới (chặng từ 1939 đến 1945), sau nhiều sáng tác đậm màu sắc tượng trưng của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê..., những nghệ sĩ tiếp nối là Đinh Hùng, Trần Dần, Vũ Hoàng Địch, Trần Mai Châu đã quyết định vẫn tiếp tục đường hướng thẩm mĩ tượng trưng và thành lập nhóm Dạ Đài như một cách dựng ngọn cờ thơ tượng trưng tại Việt Nam. Tuy chỉ tồn tại một thời gian rất ngắn nhưng Bản tuyên ngôn tượng trưng (1946) của nhóm thơ này đã phản ánh được những nhận thức về bản chất thơ tượng trưng của một số nhà thơ cũng như ước vọng của họ trong việc định hướng trường thơ tượng trưng cho nền thơ hiện đại Việt Nam. Những nhà thơ của nhóm Dạ Đài tự nhận mình là “một đoàn thất thổ – đã đầu thai nhằm lúc sao mờ” nhưng mang tên “thi sĩ tượng trưng” để “nối lại: - nghiệp dĩ của một Baudelaire – Tâm sự của một Nguyễn Du – sự nổi loạn và Ra-đi của một Rimbaud – nỗi cô đơn của những nhà lãng mạn” (Nhiều tác giả, 2001) [p.1234]. Trong Bản tuyên ngôn tượng trưng, các “nhà thơ tượng trưng” của Dạ Đài cũng tập trung vào những quan niệm mang tính cốt lõi của thơ tượng trưng, như hình tượng thơ, âm nhạc của thơ và ngôn từ tiềm thức:

Một câu thơ sẽ có một ý nghĩa – cái ý nghĩa rất thường – nhưng sẽ mang nặng biết bao nhiêu ý nghĩa âm u và khác lạ. Mỗi một thế giới sẽ nằm trong một tầng lớp của tượng hình: tất cả trần gian sẽ đổi thay trên bề mặt – những cảnh giới hoang vu sẽ nằm giấu bên trong. Thực tại và u huyền đã gặp nhau và chỉ gặp nhau ở thể hình duy nhất đó. Chúng ta đã cứu vãn được: - cõi đất chúng ta, - cứu vãn được – những cõi đất ngoài kia – và cứu vãn được bằng sức gợi cảm âm thầm hình tượng.

Vả những hình tượng còn tạo tác được những âm thanh huyền diệu nữa. Âm nhạc trong thơ không phải chỉ kết hợp hoàn toàn bởi những cú điệu số học, những luật lệ trắc bằng. Biết bao nhiêu câu thơ niêm luật rất chỉnh tề mà vẫn tắt ngấm ở mang tai sau khi chữ cuối cùng vừa đọc hết – Chỉ một sự nhận thức đó cũng đủ tỏ chứng rằng âm nhạc của một bài thơ phần lớn là do ở sức rung động Tâm lý bài thơ ấy. Nói đến âm nhạc trong thơ là phải nói đến sức gợi khêu của chữ. Vì những hình tượng mang nặng những ý tình nên âm nhạc gây nên cũng mang đầy âm sắc. Câu thơ đọc xong sẽ còn đi đi mãi trong từng ngõ vắng linh hồn và sẽ tắt nghỉ ở tận đáy sâu Tiềm thức (Nhiều tác giả, 2001) [p.1236].

Tuy nhiên, nhóm Dạ Đài chỉ ra được một số duy nhất ngày 16.11.1946 rồi sau đó vì diễn biến của bối cảnh lịch sử dân tộc nên bị gián đoạn một quãng thời gian quá dài. Nhưng dù vậy, màu sắc tượng trưng cũng không biến mất khỏi thi đàn Việt Nam. Những nhà thơ như Hoàng Cầm, Bùi Giáng, nhóm Sáng tạo của Thanh Tâm Tuyền (trước 1975), hay các nhà thơ như Đặng Đình Hưng, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Thanh Thảo, Nguyễn Quang Thiều…suốt trong thời gian dài từ sau 1975 đến nay vẫn là những nhà thơ tên tuổi gắn với dấu ấn tượng trưng, và bên cạnh thơ tượng trưng thì thơ của họ vẫn liên tục có những xen lẫn, pha trộn với những hình thức thơ khác, có lãng mạn, có tượng trưng và có cả siêu thực. Thậm chí, từ sau 1986 đến nay, một khuynh hướng thơ hiện đại chủ nghĩa (chủ yếu và trước hết là thơ tượng trưng và siêu thực) lại được định hình một cách khá rõ nét (tất nhiên đó không phải toàn bộ nền thơ Việt Nam mà bên cạnh khuynh hướng thơ này còn có những khuynh hướng thơ khác), trong đó Hoàng Hưng còn mạnh dạn cho rằng lịch sử vận động của thơ đi từ cổ điển đến lãng mạn, sau lãng mạn sẽ là tượng trưng và sau tượng trưng là siêu thực, đồng thời cho rằng đó là một quá trình vận động mang tính quy luật.

Trong bối cảnh chung ấy của thơ ca, Mai Văn Phấn nổi lên như một gương mặt khá tiêu biểu với những sáng tác mang dấu ấn tượng trưng, đặc biệt là những sáng tác trong thời kì đầu và ông đã tự tạo cho mình một diện mạo thơ hiện đại khá riêng biệt, độc đáo.

3.2. Về dấu ấn tượng trưng trong thơ Mai Văn Phấn

Mai Văn Phấn khi đến với thi đàn hiện đại Việt Nam sau Đổi mới đã luôn chọn cho mình một tinh thần mang tên “Phượng hoàng lửa” với ý nghĩa cốt lõi là mạnh mẽ, quyết liệt với kỳ vọng về sự tái sinh và làm mới mình không ngừng nghỉ. Chính vì vậy mà ông là một trong những nhà thơ được giới chuyên môn đánh giá cao, nhìn thấy ở thơ ông vô vàn những sắc màu nghệ thuật khác nhau, ở đó có đủ thứ dấu ấn kinh nghiệm thẩm mĩ mà lịch sử thơ từng có (như dấu ấn hiện sinh, dấu ấn hậu hiện đại, dấu ấn siêu thực, cảm thức thiền...) và được thể hiện bằng những cách thức rất độc đáo của riêng ông. Trong các bài viết, phần lớn các tác giả đều đánh giá cao và dành “những lời có cánh” cho hồn thơ họ Mai – một hồn thơ luôn tìm cách vượt qua những giới hạn của thơ và của chính bản thân trong bối cảnh thơ Việt đứng trước bao ngả đường của sự lựa chọn.

Nhật Lam, với Người mang thương hiệu thơ Việt ra thế giới, đã khẳng định: “Vượt ra khỏi các rào cản của việc xây dựng hình ảnh, nhịp điệu, vần điệu câu thơ, cả sự mượt mà, ngơ ngẩn của thơ lục bát…, những câu chữ trong thơ Mai Văn Phấn chồng lấn, bề bộn, dường như phá vỡ ranh giới giữa thơ và văn xuôi. Có bài không còn sự tồn tại của dấu câu, ngôn từ dường như phi logic, có cảm giác như những tiếng nói vang lên từ tâm linh, tạo sự huyền ảo, đa chiều trong thơ anh” (Nhật Lam, 2015).

Vương Tâm, trong bài Mai Văn Phấn – Khối Rubic thơ huyền ảo, đã gọi ông là “Kẻ giang hồ biết im lặng”, kèm theo đó là nhận định, rằng ‘thơ Mai Văn Phấn có một giọng thơ tinh tế với những cảm xúc rất sâu lắng, và vẻ đẹp của ngôn từ ở những câu kết” và “một hành trình mới khám phá tự nơi mình, mà anh hay nói đến sự “vong thân”; Giang hồ trong chính bản ngã mình” (Vương Tâm, 2015).

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều đã viết về Mai Văn Phấn: “Chỉ khi ta lùi sâu vào trong sự tĩnh lặng của tâm hồn và sự suy tưởng ta mới nghe thấy giọng nói của anh. Lúc đó, từng chữ từng câu của anh dần dần vọng đến. Lúc đó, ta mới quay lại để nhìn kỹ gương mặt của thi sĩ. Thời đại chúng ta đang sống quá ồn ào và chúng ta nhiều lúc quên đi những giọng nói tĩnh lặng của tâm hồn và sự suy tưởng” (Nguyễn Quang Thiều, 2013). Như vậy, mỗi nhà nghiên cứu đều đã có những nhận định về sự đóng góp rất riêng của nhà thơ Mai Văn Phấn, nhưng tựu trung lại, họ đều nhận thấy ở ông một ngòi bút hiểu đời, biết mình và luôn tự đốt cháy chính mình, đốt cháy con người của ngày hôm qua để tái sinh trong con người mới, một phong cách nghệ thuật mới, luôn khát khao vươn tới một đời sống văn chương mà ở đó mỗi người cảm thấy mình thanh cao và sạch sẽ hơn.

Công phu nhất phải kể đến Chuyên luận “Mai Văn Phấn và Hành trình thơ vào cõi khác” (2015), NXB Hội Nhà Văn, Hà Nội, của Ngô Hương Giang và Nguyễn Thanh Tâm. Ở chuyên luận này, dù Ngô Hương Giang và Nguyễn Thanh Tâm đã có những đánh giá riêng của mỗi cá nhân về hành trình sáng tác của Mai Văn Phấn, nhưng họ đồng quy ở điểm chung, rằng thơ Mai Văn Phấn có nhiều cách tân nhưng ở đó người đọc vẫn nhận ra sự hòa hợp giữa cái mới lạ “rất Tây” và hồn cốt văn hóa phương Đông và Việt Nam, giữa hiện đại tân kì và truyền thống: “Chính vì cái căn rễ Việt tính trong Phấn như là sợi dây níu lại sự đằm thắm của văn hoá Việt Nam trong khi đối đầu với tri thức văn minh phương Tây, cho nên đã cho Phấn cái khả năng biết “gạn đục khơi trong” các giá trị của cả hai nền văn hoá, từ đó tạo ra những phẩm chất thơ mới phù hợp với “thế giới mở” đang vẫy gọi bên ngoài. Thơ Phấn đã biết dung hoà được hình thức tiểu tự sự của sáng tạo thơ hậu hiện đại với phẩm chất văn hoá quen thuộc trong mỗi hình tượng nghệ thuật, trong lối mô tả không gian và thời gian thơ truyền thống” (Ngô Hương Giang - Nguyễn Thanh Tâm, 2015). Thơ của Mai Văn Phấn được sản sinh trong bối cảnh văn hóa số hóa toàn cầu nhưng căn tính dân tộc – cốt cách văn hóa Việt vẫn chảy tràn trong thơ của ông. Ông lựa chọn thơ như một cách đắp bồi phù sa cho những đổi thay của cơ chế thị trường. Vật chất đó, hỗn độn vẫn đó, đồng tiền vẫn ngang nhiên xâm lấn vào trong từng ngóc ngách đời sống thường nhật, nhưng những vần thơ vẫn là những tinh khôi, ban mai với những biểu tượng cỏ, biểu tượng sương, biểu tượng mưa,... lấp đầy sự hoang hoải của thế giới trần tục.

Tuy nhiên, liên quan đến dấu ấn tượng trưng trong hành trình thơ Mai Văn Phấn thì chưa có những công trình nghiên cứu sâu, vấn đề mới chỉ được điểm xuyết qua một số hình ảnh thơ có tính biểu tượng mà chưa có những nghiên cứu, đánh giá toàn diện về những vấn đề khác liên quan đến sức mạnh ám gợi - một đặc trưng cơ bản của thơ tượng trưng trong thơ ông, như yếu tố nhạc tính hay những điểm mới và đầy tính sáng tạo trong lĩnh vực ngôn từ.

Với hơn mười tập thơ đã trình làng và vẫn tiếp tục sự nghiệp sáng tác, Mai Văn Phấn đã chứng minh hồn thơ của ông vẫn chứa đầy trăn trở, nghĩ suy về nghệ thuật và về cuộc đời. Tuy nhiên trong khuôn khổ một luận văn, chúng tôi chỉ lựa chọn 3 tập thơ tiêu biểu trong 3 thập kỉ thuộc hai thế kỉ (20 và 21) đồng thời cũng thuộc hai thiên niên kỉ (thiên niên kỉ thứ hai và thứ ba), đó là Nghi lễ đặt tên (1999), Và đột nhiên gió thổi (2009), Vừa sinh ra ở đó (2013) – những tập thơ có dấu ấn tượng trưng đậm nhất.

4. Đối tượng nghiên cứu

Luận văn tập trung nghiên cứu đặc tính ám gợi trong thơ Mai Văn Phấn với 3 tập thơ cụ thể, đánh dấu “cú nhảy vọt” trong quan điểm thẩm mĩ và thi pháp nghệ thuật của tác giả. Từ đó, chúng tôi hướng đến khẳng định những kế thừa, cách tân nghệ thuật, đồng thời trong chừng mực nào đó xác định vị trí của thơ Mai Văn Phấn trong dòng chảy văn học đương đại Việt Nam nói chung và thơ nói riêng.

5. Phạm vi nghiên cứu

Để nghiên cứu và làm rõ một đặc trưng nổi bật và bao trùm của chủ nghĩa tượng trưng là đặc tính ám gợi trong thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi chọn 3 tập thơ cụ thể để khảo sát, đó là:

- Tập Nghi lễ nhận tên (1999),

- Tập Và đột nhiên gió thổi (2009)

- và tập Vừa sinh ra ở đó (2013).

Mai Văn Phấn sáng tác nhiều và có thể nói đó là một nhà thơ đương đại có sức sáng tạo sung mãn với hơn mười tập thơ đã trình làng và ông vẫn tiếp tục sự nghiệp sáng tác. Tuy nhiên trong thành tựu sáng tạo của nhà thơ này chúng tôi chỉ lựa chọn 3 tập thơ như đã dẫn ra trên. Sự lựa chọn của chúng tôi có nhiều lẽ: một là, mỗi tập thơ có ý nghĩa đại diện cho một thập kỉ sáng tạo của Mai Văn Phấn, điều đó cho thấy sức sáng tạo liên tục và bền bỉ nơi ông. Hai là, trong chủ quan của mình, chúng tôi cho rằng trong thi nghiệp của Mai Văn Phấn cho đến lúc này, đây là 3 tập có dấu ấn tượng trưng đậm nhất, phù hợp với định hướng nghiên cứu của chúng tôi. Tất nhiên, trong quá trình nghiên cứu chúng tôi vẫn có những sự mở rộng đến những sáng tác của nhà thơ này ở những tập thơ khác khi cần thiết.

6. Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp so sánh: Nhằm đối chiếu, so sánh những nét độc đáo riêng biệt giữa thơ của Mai Văn Phấn với thơ của các tác giả cùng thời hoặc trước đó. Từ đó, thấy sự kế thừa và sáng tạo của thơ ông trong mạch chảy cách tân thơ đương đại Việt Nam về cả mặt nội dung và hình thức.

Phương pháp cấu trúc – hệ thống: Thi giới trong thơ ông là một chỉnh thể. Tuy nhiên, luận văn chú trọng tìm hiểu biểu tượng, nhạc tính, ngôn từ cảm giác trong cấu trúc nghệ thuật độc đáo làm nên chỉnh thể ấy.   

Phương pháp phân tích - tổng hợp: Làm rõ những nét độc đáo của thơ Mai Văn Phấn qua việc phân tích các tác phẩm tiêu biểu của ba tập thơ được khảo sát. Sau đó, tổng hợp để đưa ra kết luận về tính mới lạ, độc đáo trong phong cách nghệ thuật của nhà thơ.

7. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn được trình bày trong 3 chương:

Chương 1: Sự ra đời và đặc tính ám gợi của thơ tượng trưng

Chương 2: Tính ám gợi trong thơ Mai Văn Phấn xét từ phương diện biểu tượng

Chương 3: Tính ám gợi trong thơ Mai Văn Phấn xét từ phương diện ngôn từ

 

 

NỘI DUNG

 

 

CHƯƠNG 1

SỰ RA ĐỜI VÀ ĐẶC TÍNH ÁM GỢI CỦA THƠ TƯỢNG TRƯNG

 

1.1. Chủ nghĩa tượng trưng – chung quanh sự xuất hiện của thi phái

Chủ nghĩa tượng trưng được xem là khởi đầu của trào lưu hiện đại chủ nghĩa ở Pháp và phương Tây, tính từ cuối thế kỉ XIX. Tư duy thơ tượng trưng vừa là sự tiếp tục của tiến trình lịch sử văn học, vừa mang tính đột phá về thẩm mĩ, không những đối với thơ ca, mà còn có những liên hệ hoặc gợi ý cho văn xuôi và nhiều loại hình nghệ thuật khác như hội họa, điêu khắc, kiến trúc,...

1.1.1. Một hình thức thơ mới ra đời và được định danh

Ngày 18/9/1886, trên tờ Le Figaro của Pháp, Moréas – nhà thơ kiêm nhà phê bình Pháp (1856 – 1916) cho đăng Tuyên ngôn tượng trưng (Manifeste symboliste) như một sự định danh và định vị cho một hình thức thơ mới, khác biệt với thơ lãng mạn và thơ phái Parnasse – những hiện tượng thơ quan trọng trong nửa cuối thế kỉ XIX, đồng thời khẳng định một nền thơ mới phải được xuất hiện, thay thế cho nền thơ mà theo ông không còn phù hợp nữa. Dưới hình thức một bài thơ, Tuyên ngôn tượng trưng “định nghĩa” một hình thức thơ mới, đó là thứ thơ “chống sự dạy đời, sự huênh hoang lớn tiếng, sự thương cảm giả dối, sự tả cảnh khách quan; thơ tượng trưng cố đem bọc ý tưởng bằng một hình thức khả giác, nó tuy không phải mục đích thơ nhưng dùng để phơi bày ý tưởng mà vẫn giữ được tính cách chủ yếu” (Nhiều tác giả, 2004) [p.137]. Đó phải là một thứ thơ mà tư duy thơ dường như chưa có trong tiền lệ, tính từ thơ thời kì trung đại cho đến lúc này (cuối thế kỉ XIX). Tuy thơ tượng trưng chỉ tồn tại trong một thời gian không lâu với tư cách một thi phái, vì đến thập niên 20 của thế kỉ XX thơ tượng trưng đã nhường chỗ cho thơ siêu thực, nhưng chính hình thức thơ này đã tạo nên bước ngoặt cho tư duy thơ, không những cho nền thơ Pháp mà còn ảnh hưởng đến thơ châu Âu và nhiều nền thơ thuộc nhiều nền văn hoá khác nhau trên thế giới.

Tuy nhiên, cũng phải thấy rằng tuy được chính thức định danh muộn (với bài Tuyên ngôn tượng trưng của J. Moréas), nhưng thực ra nguồn thơ tượng trưng đã có từ khá sớm, được đánh dấu một cách cụ thể nhất là từ tập thơ Hoa của nỗi đau (Les fleurs du mal - 1857) của Charles Baudelaire. Tập thơ gồm 6 phần và nhà thơ đã lựa chọn cấu trúc chiều ngang theo chủ đề để khám phá chiều sâu, cái bên trong của đời sống tinh thần sâu kín, phức tạp cũng như để diễn đạt cái căng thẳng, bi kịch của tâm hồn con người hiện đại mà thơ trước đó là lãng mạn còn nhiều hạn chế. Như thế, nếu xét theo diễn tiến lịch sử của thơ thì chủ nghĩa tượng trưng đã manh nha ngay trong lòng của chủ nghĩa lãng mạn, như là dự báo cho một trào lưu thẩm mĩ mới. Với Charles Baudelaire, những dấu vết của hình thức thơ lãng mạn trong tập thơ Hoa của nỗi đau vẫn còn đậm trong nội dung trữ tình cũng như sự nhấn mạnh nỗi cô đơn của một “nhà thơ bị ruồng bỏ”, nhưng có điều, với cấu trúc theo chiều ngang và theo chủ đề (như đã đề cập) thì tập thơ đã có ý nghĩa báo hiệu cho thứ thơ thiên về chiều sâu, thơ không chỉ cảm xúc mà là sự hòa trộn cảm xúc và trí tuệ, vượt ra ngoài đặc trưng thẩm mĩ của thơ lãng mạn quá thiên về cảm xúc và sự truyền cảm. So sánh tập thơ của Baudelaire với tập thơ của Victor Hugo được cho là sáng tác cùng thời (chỉ sớm hơn tập thơ của Baudelaire một năm) là Mặc tưởng (Contemplations – 1856), chúng ta sẽ thấy rõ sự khác biệt này. Hai tập thơ được nhân danh cùng cái nôi thơ lãng mạn nhưng đường hướng thẩm mĩ lại có nhiều điểm rất khác nhau. Nếu Mặc tưởng của Huygo là lịch sử tâm hồn của nhà thơ được trình bày theo trình tự thời gian có tính biên niên một cách rất logic và rõ ràng, thì tập thơ Hoa của nỗi đau của Baudelaire lại thiên về diễn đạt cấu trúc tinh thần phong phú và phức tạp của nhà thơ.

  Gần và cùng thời với các hình thức thơ khác như thơ lãng mạn và thơ phái Thi sơn (Parnasse), nhưng thơ tượng trưng như có một lối đi riêng, không tập trung vào mục đích cao nhất là tạo ra ngôn từ trau chuốt, đẹp lộng lẫy và giàu tính tạo hình (của Thi sơn) hay dâng trào cảm xúc và dài dòng kể tả (của lãng mạn) mà chú ý vào năng lực ám gợi của thơ. Thơ tượng trưng hướng tới khám phá thế giới không phải bề mặt mà bề sâu bằng những cảm tưởng và liên tưởng sâu xa tinh vi và tế nhị thông qua những hình ảnh khả giác. “Thơ tượng trưng hướng vào nội giới sâu thẳm và coi việc khám phá và làm hé lộ sự bí ẩn sâu xa của thế giới là mục đích và là bản chất của thơ ca” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2021). Chủ nghĩa tượng trưng nhấn mạnh những cái sâu xa, tinh tế và bí ẩn thông qua các biểu tượng, ngôn từ cảm giác và nhạc tính. Đó là những biểu tượng - những tín hiệu thẩm mĩ đặc biệt có thể diễn đạt những ý nghĩa phức tạp, sâu xa và rộng lớn hơn rất nhiều so với phạm vi vật chất của sự vật được nói tới. Chủ nghĩa tượng trưng nói không với sự kể và tả một cách dứt khoát. Thay vào đó, nó khơi gợi sự tưởng tượng và khám phá thế giới trong tính tinh thần của nó, tức là ý nghĩa tinh thần đằng sau những gì hiện ra có thể quan sát được. Những sự khác biệt đó khiến cho thơ tượng trưng tuy có đời sống không dài nhưng nó đã tạo ra cho đời sống thơ ca nhiều đóng góp mới mẻ về nghệ thuật, cụ thể là về tư duy thơ, trong đó có cả thơ hiện đại Việt Nam.

Tóm lại, với sự xuất hiện của thơ tượng trưng, hình thức thơ mới này đã nhanh chóng thế chỗ cho các hình thức thơ trước đó với những đường hướng và quan điểm mới trong sáng tạo. Đó cũng là một sự thế chỗ có tính tất yếu trong quá trình tiến hóa của văn học nói chung và thơ nói riêng. Bởi lẽ thơ tượng trưng có ý nghĩa như là sự tự ý thức về những giới hạn của thơ đương thời và tiên báo về một thời kì mới của thơ. Thơ ca tượng trưng đã tạo ra những thay đổi lớn về mặt quan niệm thẩm mĩ và về tư duy thơ. Vượt qua thơ lãng mạn và thơ Thi sơn, thơ tượng trưng khám phá thế giới không phải bằng sự mô tả khách quan mà bằng gợi và ám thị. Hướng về khám phá và diễn đạt những điều chưa biết, thơ tượng trưng trở thành một một hiện tượng thơ có tính chất mỹ – triết vì nó gợi ra một cái nhìn mới về thế giới không chỉ với những gì nhìn thấy, quan sát được mà còn là thế giới của những điều bí ẩn, sâu kín, nó nói được những điều mà ngôn ngữ logic và tường minh không dễ dàng diễn đạt được.

1.1.2. Chủ nghĩa tượng trưng như một thái độ phản ứng thẩm mĩ

Chủ nghĩa tượng trưng ra đời là phản ứng có tính thẩm mĩ trên nhiều phương diện khác nhau:

1.1.2.1. Chủ nghĩa tượng trưng như một sự đối trọng với quan điểm thuần lí, nặng tính thực chứng trong nhận thức và diễn đạt thế giới

Thơ không phải triết học nhưng thơ tượng trưng có thể, trong chừng mực nào đó, được xem như một hiện tượng mĩ – triết bởi ở đó nó chứa đựng cảm quan của nhà thơ về thế giới. Về phương diện này, chủ nghĩa tượng trưng có liên hệ sâu xa với nhiều nguồn tư tưởng triết học trong suốt hơn 2000 năm, cả trước và sau nó (thơ tượng trưng), với tư tưởng triết học của Platon (427 – 347 TCN) về sự tồn tại đích thực của thế giới ý niệm, với Kant (1724 – 1860) là việc coi trọng tính chủ quan và tính vô vị lợi của cái Đẹp; với Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) là coi trọng nhạc tính, xem nhạc tính như sự biểu hiện của ý chí vũ trụ siêu hình và là thứ nghệ thuật không bắt chước sự vật; với F. Nietzshe (1844 – 1900) là quan niệm nghệ thuật không chỉ phản ánh thế giới mà phải thúc đẩy thế giới sáng tạo; hay với Henri Bergson (1859 – 1941) là vai trò của trực giác…. Những nguồn tư tưởng sâu xa ấy khi được thẩm thấu trong cảm quan về thế giới của các nhà thơ tượng trưng sẽ là cơ sở triết học để các nhà thơ của thi phái này chủ trương một thứ mĩ học đối trọng với tư duy dựa trên trí năng thuần túy, và từ đó trong lĩnh vực thẩm mĩ sẽ dẫn đến quan điểm đối lập với quan điểm của chủ nghĩa hiện thực, coi chủ nghĩa hiện thực là nghệ thuật quá đề cao yêu cầu sự quan sát thế giới ngoại hiện; đồng thời các nhà thơ tượng trưng cũng không ủng hộ lập trường của chủ nghĩa tự nhiên, một hiện tượng thẩm mĩ chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi chủ nghĩa thực chứng của Auguste Comte cuối thế kỉ XIX và kèm theo đó là thái độ sùng bái đối với tư duy khoa học, nhất là khoa học thực nghiệm lúc này đang có nhiều thành tựu. Các nhà thơ tượng trưng nhấn mạnh thực tại tinh thần, đối lập với thực tại vật thể, tức những gì có thể dễ dàng quan sát và lĩnh hội được. Họ “đề cao tư duy, coi thường kinh nghiệm và chứng minh sự tồn tại của con người thông qua tư duy, tồn tại phụ thuộc vào tư duy” (Nguyễn Ngọc Khá, Nguyễn Huỳnh Bích Phương, 2017). Đến lúc này tư tưởng thuần lí trong xây dựng tri thức từng được cô đúc trong tư tưởng hoài nghi của Descartes từ thế kỉ XVII (khẳng định “Tôi tư duy vậy là tôi tồn tại” [Cogito, ergo sum], nghĩa là ta chỉ có thể tin là thực khi chúng ta biết chắc chắn là sự thực) đã tỏ ra không đủ để giúp cho sự nhận thức thế giới ở bề sâu và sự linh diệu bí ẩn của nó. Nhận ra sự bất cập của trí năng, người nghệ sĩ bằng sự nhạy cảm của mình họ đã chuyển dịch ngòi bút từ quan sát và thể hiện thế giới từ bề mặt với những gì có thể quan sát được sang thế giới ở bề sâu với tất cả sự linh động và huyền diệu của nó. Chính vì điều này mà thơ tượng trưng có thể được xem là một hiện tượng mĩ – triết, nó gắn với cảm quan mới của người nghệ sĩ về thế giới như đã nói bên trên.

Từ cảm quan mới về thế giới và đời sống, thơ tượng trưng đặt trọng tâm vào sự khám phá các khía cạnh tâm linh, tiềm ẩn bên trong của sự vật mà nếu chỉ bằng tri giác thông thường ta sẽ không nhìn thấy, hoặc chỉ nhìn thấy bề mặt của chúng trong trạng thái rời rạc và tách bạch (như âm thanh, màu sắc, mùi vị, hình dáng, kích thước…). Nhưng bằng cái nhìn thấu thị, các nhà tượng trưng luôn nhìn sự vật trong sự kết nối, liên hệ, cái này gợi cái khác và trong cái khác, trong những liên hệ thầm kín và sâu xa, bất tận. Và đó chính là cái nhìn thế giới trong tính thống nhất, tương hợp ở bề sâu như Charles Baudelaire đã đề cập đến trong bài thơ nổi tiếng và có ý nghĩa tuyên ngôn – bài thơ Tương hợp:

Thiên nhiên là một ngôi đền mà những trụ cột sống động

Đôi khi thốt ra những ngôn từ lộn xộn

Con người đi ngang, xuyên qua những khu rừng biểu tượng

Vẫn quan sát mình bằng cặp mắt thân quen

Như những tiếng vọng dài từ rất xa hòa lẫn

Giữa cảnh bao trùm tăm tối thẳm sâu,

Mênh mông như đêm đen và như ánh sáng

Hương thơm, sắc màu và âm thanh tương hợp với nhau...

(Tương hợp – Lê Trọng Bổng dịch)

Với các nhà thơ tượng trưng, thế giới không thể chỉ được lĩnh hội bằng những quan năng tách bạch, nếu như thế người làm thơ sẽ tự hạn chế mình trong những điều có sẵn và nhìn thấy. Với họ, sự “phát minh” thế giới, mở rộng tầm nhìn của người nghệ sĩ là quan trọng. Đây chính là một trong những chìa khóa khuyến khích sự tự do sáng tạo cá nhân và không bị ràng buộc bởi bất kì quy tắc và giới hạn nào của thế giới hiện thực. “Thơ không giống với khoa học và đạo đức, nếu không thì sẽ suy thoái và chết đi. Nó không lấy chân thực làm đối tượng, nó chỉ lấy tự thân làm mục tiêu (…). Chân thực không có quan hệ gì với thơ. Ma lực làm nên một bài thơ, tất cả những ưu nhã và không thể chống cự đều có thể tước hết mọi quyền uy và sức mạnh của chân thực. Ngoài việc làm thơ thuần tuý chỉ vì khoan khoái, không có loại thơ nào vĩ đại không hổ thẹn với cái danh hiệu đó” (A.E.Poe). Đặc biệt, chủ nghĩa tượng trưng không nhấn mạnh sự rõ ràng, chi tiết, mà khuyến khích khám phá những khía cạnh mơ hồ, bí ẩn của thế giới và đời sống. “Thơ tượng trưng là một hình thức mĩ – triết, ở đó, thơ được nâng lên như một bình diện của tri thức, nó không chỉ nhận thức và diễn đạt, mà quan trọng hơn, còn nêu lên cách nhìn mới về thế giới và đời sống” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2021). 

1.1.2.2. Chủ nghĩa tượng trưng: sự từ khước thơ ca thiên về kể tả và mở ra một hướng đi mới của thơ hiện đại

Chủ nghĩa tượng trưng ra đời khi trước đó trên thi đàn tồn tại hai hình thức thơ quan trọng: thơ của phái lãng mạn (với những bậc thi bá như Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset, Victor Hugo, Shelley, John Keats…) và thơ của phái Thi sơn (với những tác giả tiêu biểu như Théophine Gautier, Leconte de Lisle…). Các nhà thơ tượng trưng nhận ra thơ lãng mạn đã đi qua thời kì hoàng kim của nó, đồng thời thơ của thi phái này tuy có sức mạnh ở cảm xúc nhưng cũng bộc lộ những giới hạn như thiên về kể tả và cảm xúc quá dâng trào sẽ dễ rơi vào sự bồng bột và thiếu chiều sâu. Đối với thơ của phái Thi sơn, các nhà thơ tượng trưng cũng một mặt nhìn thấy triển vọng của nó ở chủ trương sáng tạo ngôn từ đẹp, mĩ lệ và có tính tạo hình, nhưng mặt khác cũng thấy chủ trương “vô cảm hóa” đối với thơ ca cũng khiến cho thơ của thi phái này không có nhiều triển vọng. Không thể tiếp tục bước đi của thơ lãng mạn, nhưng cũng khó đồng hành lâu dài cùng thơ Thi sơn, các nhà thơ tượng trưng như Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé…đã lựa chọn hướng đi thứ ba, tức là vừa khước từ những điểm được cho là không hợp lí của thơ của cả hai phái, nhưng đồng thời cũng tiếp thu vào mình những điểm khả thủ của thơ của chính hai thi phái ấy. Thơ tượng trưng vẫn tiếp tục tôn trọng yếu tố cảm xúc của thơ lãng mạn khi nói về những trạng thái buồn và cô đơn nhưng tìm kiếm những cách thức biểu đạt khác, với việc sử dụng nhiều hình ảnh tượng trưng và ngôn từ mang đặc tính ám gợi. Song song với đó, các nhà thơ tượng trưng cũng ủng hộ quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật”, quan điểm về cái đẹp vô vị lợi và khuynh hướng đề cao vẻ đẹp ngôn từ của các nhà thơ Thi sơn (như Théophile Gautier, Leconte de Lisle…), coi đó như một cách khôi phục quyền lực cho thơ, đồng thời cũng có ý nghĩa như một thái độ phản ứng với lối sống duy lợi lúc này đã trở thành phổ biến và có nguy cơ hủy hoại những giá trị tinh thần thanh cao của con người trong hoàn cảnh hiện đại có nhiều thay đổi.

Đúng như sự xác định danh xưng cho chủ nghĩa tượng trưng mà Moréas đã “lập thuyết”, sứ mệnh cao cả của nhà thơ tượng trưng là tôn thờ cái đẹp, là chạm tới những vùng đất mới để lắng nghe khúc hoan ca huyền diệu. Mỗi nghệ sĩ tượng trưng giống như triết gia siêu hình từ chối lối tư duy của các nhà hiện thực và tự nhiên chủ nghĩa, họ mở rộng năng lực suy tưởng về phía bên kia thế giới vật thể với sự tưởng tượng dường như vô hạn. Với các nhà thơ tượng trưng, chất thơ phải được tìm kiếm từ một hệ thống biểu tượng có sức ám ảnh, gợi cảm; ngôn ngữ bay bổng du dương như một khúc nhạc Jazz có khả năng gợi ra những bí mật sâu kín. Các nhà thơ tượng trưng không thích lối viết kể, tả thuần túy, mà muốn cấp cho thơ ca một khả năng kết nối với những sự huyền diệu của thế giới thông qua những nghệ thuật rất riêng của mình:

Hỡi lời ca man dại,

Điệu nhạc thở hơi rừng

- Đêm nay xuân đã lại

Thuần túy và tượng trưng –

(Xuân tượng trưng – Bích Khê) (Nhiều tác giả, 2001)

Chính vì lẽ đó, chủ nghĩa tượng trưng đã góp phần quan trọng vào việc mở đường cho thơ hiện đại tiếp tục có những bước đi mới. Những trường phái cách tân tiếp theo như chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tượng trưng mới (néo-symbolisme) hay một vài khuynh hướng văn học khác của chủ nghĩa hiện đại vẫn sẽ ít nhiều có liên hệ với những quan điểm nghệ thuật của các nhà thơ tượng trưng. Một số thi sĩ tượng trưng nổi tiếng phải kể đến: Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, A.E. Poe, ... Mặc dù sinh mệnh của chủ nghĩa tượng trưng không dài nhưng đó là một trong những hiện tượng thẩm mĩ có ảnh hưởng lâu dài trong đời sống văn học và có ảnh hưởng đến nhiều nhà thơ của nhiều nền thơ khác nhau.

1.1.2.3. Thơ tượng trưng cũng là thái độ của nhà thơ đối với cuộc đời

Năm 1789, sự thành công của Cách mạng tư sản Pháp như một bước đà cho phương Tây, trước hết là nước Pháp, đạt được nhiều thành tựu về khoa học kĩ thuật và kinh tế, và chính những thành tựu này đã tham dự vào quá trình kiến trúc nên một nước Pháp và phương Tây hiện đại, giàu có về phương diện vật chất. Về mặt tiến hóa lịch sử thì như vậy, nhưng chính hiện thực mới đó, đặc biệt vào nửa sau thế kỉ XIX, cũng đưa lại nhiều hệ lụy, trước hết là nguy cơ suy kiệt những giá trị tinh thần cao quý bởi sự thống trị của lối sống duy lợi, tầm thường và vị kỉ. Thời kì này mĩ học tự nhiên cũng xuất hiện với cơ sở tư tưởng là thực chứng luận, kéo theo đó thái độ sùng bái đối với tư duy khoa học, mọi năng lực suy luận của con người được quy vào tiêu chuẩn về tính chân xác của mọi miêu tả và diễn giải.

Lịch sử văn học không phải lúc nào cũng có những bước song hành sít sao với lịch sử xã hội, nhưng văn học cũng không cô lập mình ra khỏi tổng thể đời sống nói chung, vì vậy, nhìn vào sự ra đời của chủ nghĩa tượng trưng ta thấy ở đó bao hàm cả ý nghĩa phản ánh thái độ của nghệ sĩ đối với lối sống tầm thường và tư tưởng duy lợi đang có nguy cơ làm xói mòn những “quầng sáng tâm linh” trong đời sống tinh thần của con người. Khác với các sáng tác hiện thực hay tự nhiên chủ nghĩa đương thời, các nhà thơ tượng trưng không đề cập trong những tác phẩm của mình những vấn đề nhân sinh rộng lớn, nhưng như thế không có nghĩa là họ lãnh đạm và thờ ơ trước cuộc đời. Họ vẫn là những “người biên dịch tinh thần” của thời đại mình theo cách riêng của họ, hay nói như Arthur Rimbaud, “trách nhiệm công dân” của họ là tìm tòi và sáng tạo ra những câu thơ mới, ngôn từ mới đẹp và giàu ý nghĩa: “Nghệ thuật muôn thuở phải có chức năng của nó, bởi các nhà thơ đều là công dân. Thơ ca sẽ không nhịp theo hành động nữa; nó sẽ tiến lên phía trước... Trong khi chờ đợi, chúng ta hãy đòi hỏi cái mới nơi các nhà thơ [đó là] ý tưởng và hình thức” (Thư gửi Paul Démény ngày 15/5/1871) (Nguyễn Hữu Hiếu, 2021). Việc các nhà thơ tượng trưng ủng hộ quan điểm vị nghệ thuật và nghệ thuật vô vị lợi ở góc độ này cũng có thể xem như một thái độ phản ứng của các nghệ sĩ khi họ cảm thấy thất vọng trước lối sống duy lợi nhàm chán. Charles Baudelaire đã viết bài thơ Lên cao, một bài thơ hết sức tiêu biểu cho quan niệm nghệ thuật của ông:

Hãy bay thật xa khỏi những chướng khí bệnh hoạn nơi đây

Hãy tự thanh khiết mình trên chín tầng mây

Và hãy uống, như uống thứ rượu thần nguyên chất

Lửa sáng chất đầy các khoảng không trong vắt…

Bài thơ thể hiện cái nhìn phổ biến của các nhà thơ tượng trưng, xem chủ nghĩa vị lợi như kẻ thù không đội trời chung của thơ ca và cái Đẹp nói chung. Thơ ca phải là cái gì đó hết sức thiêng liêng và lúc này nó đang có nguy cơ bị xâm lấn bởi cái tầm thường, cần phải cứu vãn nó, chỉ có như thế thì cái Đẹp mới thoát ra khỏi mọi sự đối xử bất công. Không đặt niềm tin vào triển vọng của đời sống (đời sống mà văn xuôi hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên đã miêu tả sâu sắc với tinh thần phê phán mạnh mẽ), các nhà thơ hướng vào sự tìm tòi những sáng tạo mới và tin vào sức sống vĩnh cửu của cái Đẹp.

Như vậy, chủ nghĩa tượng trưng ra đời trước hết có ý nghĩa như là sự phản ứng lại đối với quyền uy của tư duy thuần lí và thực chứng. Chủ nghĩa tượng trưng khẳng định con người không chỉ lĩnh hội đời sống bằng tri giác thông thường mà còn lĩnh hội thế giới ở những bình diện khác nằm ngoài phạm vi trí năng của con người. Thứ hai, từ chối tư duy thuần lí và nặng tính thực chứng, chủ nghĩa tượng trưng hướng đến những hình thức tư duy mới, tư duy về những bí ẩn và sâu kín, những điều sẽ giúp cho chủ nghĩa tượng trưng khác biệt sâu sắc với mĩ học lãng mạn, mĩ học hiện thực và tự nhiên chủ nghĩa để nắm bắt và diễn đạt thế giới ở bề sâu, phía sau thế giới vật thể. Và cuối cùng, như chủ nghĩa lãng mạn từng phản ứng với những bất như ý của đời sống, chủ nghĩa tượng trưng đặc biệt đề cao quan điểm vị nghệ thuật và cái đẹp vô vị lợi như một thái độ phản ứng với những sự tầm thường, nhạt nhẽo nặng tính duy lợi của hiện thực cuối thế kỉ XIX.

1.2. Thơ tượng trưng – vị trí và đặc điểm thẩm mĩ cơ bản

1.2.1. Vị trí của thơ tượng trưng

Lịch sử tiến hóa của tiến trình văn học đã chứng minh rằng: bất cứ một trào lưu hay một hiện tượng thẩm mĩ nào khi phát triển đến cực điểm thì nó sẽ có những ngã rẽ. Trước chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa lãng mạn đã đạt thành tựu rực rỡ qua nhiều thập kỉ, và bây giờ, trong cái nhìn của thế hệ những nhà thơ trẻ, trào lưu văn học đó bắt đầu bộc lộ sự thiếu khuyết về bề sâu, chúng rất cần phải được bổ sung, cần phải có thêm những năng lượng mới. Vì thế, chủ nghĩa tượng trưng khởi sinh ngay trong lòng của chủ nghĩa lãng mạn và được coi là khởi đầu của chủ nghĩa hiện đại. Trong lịch sử thơ ca nhân loại, các nhà thơ tượng trưng là những người quyết liệt nêu ra những quan niệm mới về phương thức biểu đạt của thơ ca, đặc biệt là hình ảnh tượng trưng, ngôn từ và nhạc tính. Với các nhà thơ tượng trưng, sáng tạo thơ không phải việc đi tìm kiếm cái có thể nhìn thấy mà là thế giới được nhận ra đầy bất ngờ. Thơ phải là cái gì đó huyền hồ, sương khói, còn nếu thơ chỉ có sự chính xác, rõ ràng thì tự nó đã tước mất “3/4 niềm vui thi vị của sáng tạo”, như cách nói của Stéphane Mallarmé khi ông nhận xét về thơ của phái Parnasse.

Thơ tượng trưng là hiện tượng văn học mở đầu cho chủ nghĩa hiện đại (modernism) trong văn học phương Tây, nó vừa là hiện tượng thẩm mĩ có tính lịch sử nhưng đồng thời cũng là thái độ phản ứng thẩm mĩ của người nghệ sĩ đối với những giới hạn của những thành tựu văn học có trước (như văn học cổ điển, lãng mạn và hiện thực) hoặc song hành với nó (như thơ của phái Parnasse và văn xuôi của chủ nghĩa tự nhiên). Xác định được vị trí mở đầu cho chủ nghĩa hiện đại trong tiến trình lịch sử văn học ta sẽ thấy rõ ràng hơn rằng chủ nghĩa tượng trưng là hình thức nghệ thuật mà người nghệ sĩ có tham vọng vượt qua ranh giới của cái đã biết để đi vào chiều sâu, hướng tới cái bí ẩn, tới những vùng đất chưa ai đặt chân tới.  Họ từ chối lối thơ ca tả chân, từ chối cách cảm nhận, nhìn nhận và diễn đạt thế giới bằng giác quan thông thường, từ chối tri thức thường nghiệm mà thám hiểm vùng đất mới, tức thế giới bề sâu được nhận ra. Chính vì những điều này, chủ nghĩa tượng trưng đã mở ra một viễn cảnh thẩm mĩ đầy triển vọng mà văn học thế kỉ XX, trước hết là thơ ca, sẽ tiếp tục triển khai từ những gợi ý mới mẻ và độc đáo từ chính nó. Nhiều nhà thơ của nhiều nền thơ trên thế giới rồi sẽ tiếp thu trong những mức độ khác nhau những đặc điểm nghệ thuật có được từ hiện tượng văn học này.

1.2.2. Ám gợi - đặc điểm thẩm mĩ cơ bản của thơ tượng trưng

Văn học, trong bản chất của nó muốn hay không đều có tính tượng trưng, kể cả các sáng tác thuộc trào lưu văn học hiện thực, bởi đời sống trong nghệ thuật không phải là đời sống sao chép mà là đời sống đã được sắp xếp, sửa đổi và được sáng tạo theo quan niệm của người nghệ sĩ. Đó là tượng trưng được hiểu theo nghĩa rộng, gắn với tính chất “phi hình thể” của văn học. Tuy nhiên, khi nói chủ nghĩa tượng trưng thì vấn đề có khác, tuy vẫn là tượng trưng nhưng được hiểu với tư cách là một hiện tượng thẩm mĩ mà sự xuất hiện của nó gắn với một hoàn cảnh xác định và có sự gặp gỡ của nhiều nhà thơ có sự tương đồng hoặc gần gũi nhau về đường hướng thẩm mĩ, về quan niệm cái đẹp, về sự sáng tạo và vận dụng các phương tiện nghệ thuật trong sáng tạo…, trong đó ám gợi được xem là năng lực, đồng thời cũng là một trong những đặc điểm cơ bản và bao trùm của chủ nghĩa tượng trưng.

1.2.2.1. Thơ tượng trưng là thơ ám gợi

Ám gợi (Suggestive) thực ra là một từ ghép từ hai từ “ám ảnh” và “gợi tả/ gợi cảm”. Theo Từ điển Tiếng Việt “ám ảnh là hiện ra luôn trong trí óc” (Hoàng Phê, 2003) [p.4] và “gợi tả là gợi lên bằng hình tượng cho có thể hình dung được” (Hoàng Phê, 2003) [p.441]. Như vậy, đặc tính ám gợi chính là chìa khóa trả thơ về đúng nghĩa sự quyến rũ thuở ban đầu, nghĩa là thơ không phải chỉ để thực hiện chức năng truyền tải những thông tin phong tục hay những bài học đạo đức mà thơ còn phải đạt đến cảnh giới đưa độc giả tới tận cùng của vẻ đẹp hoàn nguyên, thuần khiết – đó là mạch ngầm chảy dưới lớp vỏ âm thanh. Và chính tư duy tượng trưng mà Charles Baudelaire là người khởi đầu đã khiến đặc tính ám gợi trở nên phổ biến hoá và chúng ta có thể tìm thấy đặc tính này trong thơ của nhiều nhà thơ ở các nền thơ khác nhau trên thế giới. Tính ám gợi như là nguồn ánh sáng soi rọi đến từng thi ảnh trong các sáng tác thuộc về chủ nghĩa tượng trưng. A. E. Poe cho rằng ám gợi sẽ giúp cho thơ trở về đúng nghĩa với giá trị gốc. Mallarmé thì dứt khoát “Gọi hẳn tên sự vật là hủy bỏ ba phần tư sức cảm thụ của bài thơ” (Phạm Quốc Ca, 2003) [p.109]. Vậy, ám gợi chính là khả năng mang đến sự kích thích và gợi mở trí tưởng tượng, suy ngẫm của nghệ sĩ về thế giới. Người nghệ sĩ phải “không ngừng tìm kiếm những khả năng biểu đạt mới, nới rộng dần những giới hạn của ngôn ngữ” (Phạm Quốc Ca, 2003) [p.124] thì họ mới có một chân đứng trong xu hướng hiện đại chủ nghĩa. Điều đó như là minh chứng làm sáng tỏ: thơ vốn không phải là lí thuyết để truyền tải đạo đức một cách lộ liễu hay phản ánh bức tranh của xã hội, nhà thơ hoàn toàn không phải là “người thư kí trung thành” để sao chép nguyên si hiện thực. Thơ phải là những xúc cảm thực sự của nhà thơ, mà ở đó nhà thơ được đánh thức bởi các giấc mơ đẹp đẽ, hoàn nguyên.

Tính ám gợi của thơ tượng trưng còn làm cho thơ có được đặc tính tính đa nghĩa, nói một cách chính xác là thơ có khả năng dồn nén ý nghĩa, mời gọi sự tìm kiếm của người đọc thông qua những cách thức hay phương tiện nghệ thuật mà nhà thơ sử dụng một cách độc đáo. Trong lịch sử thơ, thơ tượng trưng xuất hiện khi thơ thiên về lối kể tả dường như đã bộc lộ những giới hạn và bất cập của nó, lối viết dài dòng và thiên về kể tả và bộc lộ cảm xúc một cách tuôn trào của thơ lãng mạn cũng đã đi qua thời kỳ đỉnh cao và có những thành công rực rỡ. Những nhà thơ tượng trưng ý thức được một cách sâu sắc hạn chế này của thơ lãng mạn, cho nên từ trong lòng của chủ nghĩa lãng mạn đã manh nha sự khước từ lối làm thơ “đối cảnh sinh tình”, một thứ ngôn từ mài giũa lóng lánh nhưng thơ thiếu đi sự “dồn nén và bùng vỡ” ý nghĩa, khó có thể đi sâu diễn tả những rung động tế vi, huyền nhiệm của tâm hồn, hay khó diễn tả được những kịch tính, sự căng thẳng trong thế giới tinh thần của con người hiện đại. Vượt qua những giới hạn của thơ lãng mạn hay thơ Parnasse (Thi sơn), các nhà thơ mới hơn như Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine… luôn tìm kiếm lối đi riêng của mình, ở đó thơ không phải trình bày sự vật mà sự vật sẽ là dẫn liệu để gợi ra những liên tưởng, suy tưởng sâu xa và bất tận. Để khám phá những thi phẩm tượng trưng, người đọc không thể chỉ dùng tư duy luận lí tường minh mà lĩnh hội được, bởi vì nhà thơ chẳng bao giờ lấy miêu tả sự vật làm mục đích sáng tạo, mà họ muốn khi thì đưa ta vào tâm thế của một người thưởng thức thơ như thưởng thức một họa phẩm ấn tượng như bài thơ Nguyên âm của Rimbaud chẳng hạn, hay có những thi phẩm chúng ta khám phá nó bằng âm nhạc với các âm vực cao thấp, trầm bổng bởi cách hiệp vần hoặc phối thanh như Thu ca của Verlaine:

Vĩ cầm nức nở

Tiếng thu

Lòng ta một mối

Sầu tư

Khôn cầm

Giờ tàn nghĩ tủi

Chiếc thân

Nhớ ngày vui cũ

Âm thầm

Lệ rơi

Ra đi trận gió

Tơi bời

Cuốn theo đây đó

Rã rời

Lá khô

(Trần Mai Châu dịch)

và ở đó, hiệu ứng âm nhạc đứt quãng trong bài thơ khiến ta phân vân liệu đây là tiếng nức nở của mùa thu hay chính là tiếng nấc trong lòng của người nghệ sĩ!

1.2.2.2. Một số phương diện khác nhau của đặc tính ám gợi

* Hình ảnh biểu tượng

Jakobson cho rằng: “Nếu nghệ thuật hội họa là sự tạo hình bằng chất liệu thị giác có giá trị tự tại, nếu âm nhạc là sự tạo âm bằng chất liệu âm thanh có giá trị tự tại, và vũ điệu là sự tạo hình bằng chất liệu cử chỉ có giá trị tự tại, thì thơ là sự tạo thể (mis en forme) bằng chữ có giá trị tự tại, tự chủ (Thụy Khê, 2018) [p.239]. Chất liệu ngôn từ của thơ ca làm gì có tính trực quan, không tạo ra được tri giác cảm tính trực tiếp. Tuy nhiên, chính vì mang tính gián tiếp nên ngôn ngữ lại có khả năng khuấy động mọi giác quan, miêu tả được tất cả các hiện tượng vô hình và hữu hình, trừu tượng và cụ thể. Đặc biệt hơn nữa, thơ ca lại sử dụng biện pháp nghệ thuật ẩn dụ như một thủ pháp chính yếu để tạo lập một thế giới biểu tượng trùng phức.

Biểu tượng trong thơ tượng trưng được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật để mở rộng biên độ của ngôn ngữ, là công cụ đắc dụng thực hiện hiệu quả chức năng gợi. Biểu tượng trong thi giới tượng trưng vượt thoát duy lí thường nghiệm để đưa độc giả khám phá thế giới trực cảm có tính chất siêu nghiệm. Bắt đầu từ đời sống hiện thực, nhà thơ tượng trưng dùng biểu tượng để đi đến thế giới tinh thần vô cùng vô tận. Tính biểu tượng trong thơ tượng trưng còn tạo ra một cấu trúc ẩn rất độc đáo, không phải là sự mô tả thông thường mà luôn chứa đựng nhiều lớp ý nghĩa. Ẩn dưới chất liệu ngôn từ, chúng ta thấy hiện ra trong thơ tượng trưng một thế giới vừa mơ hồ bí ẩn vừa rạng ngời và tròn vẹn – một thế giới được tạo ra bởi sự thông hội đầy tính chất thấu thị của tâm hồn nhạy cảm với cõi đời, cõi người. Biểu tượng trong thơ tượng trưng còn là sự kết nối giữa thế giới vật chất và thế giới tinh thần, giữa đời sống hiện đại với đời sống truyền thống, giữa thế giới hiện hữu và thế giới ước mơ… Biểu tượng xuất hiện trong thi giới của tượng trưng với tần suất dày đặc ẩn chứa nhiều thông điệp, nhiều tầng ý nghĩa được mã hóa, từ đó người đọc thích thú giải mã và tìm ra thông điệp nhân sinh ẩn dấu sâu kín trong ấy.

Sáng tạo thơ ca là sáng tạo hình ảnh và biểu tượng. Biểu tượng sẽ gắn với cảm quan về thế giới – thế giới của những tương quan của các giác quan theo tinh thần “nhất thể giác quan” (unité des sens) có giá trị gợi những liên hệ mang tính tinh thần ở bên trong. Biểu tượng còn là phương tiện thẩm mĩ có tính chất cô đọng, dồn nén nhiều tầng bậc ý nghĩa. Chẳng hạn hình ảnh con tàu là tượng trưng cho sự vượt thoát, gợi một sự hành trình đi tìm kiếm thế giới mới. Tuy nhiên biểu tượng con thuyền trong Con tàu say của Rimbaud lại vượt thoát khỏi qui ước thông thường để sáng tạo những biểu tượng mới “ẩn dụ về cuộc phiêu lưu thi ca mỹ lệ vào bậc nhất của thơ Pháp và phương Tây” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2015). Bài thơ “Con thiên nga” (Le Cygne) của Baudelaire viết tặng cho V. Huygo khi ông này bị lưu đày 19 năm thời kì Napoleon Tiểu đế, cũng giống như ông viết cho chính tinh thần đang bị lưu đày của mình trong lòng Paris hoa lệ:

Con thiên nga xổ lồng cọ sát

Bàn chân to, trên mặt hè khô

Và trên mặt đất nhấp nhô

Lê bộ lông trắng trên bờ rãnh con

Lòng ránh con chẳng còn hột nước

Con thiên nga há hốc mỏ khô

(Vũ Đình Liên dịch) (Thi ca thế giới chọn lọc, 2004).[p.60]

Rõ ràng Baudelaire sống giữa Paris nhưng Paris lại hoàn toàn xa lạ với ông. Người nghệ sĩ thực sự cô đơn cô độc đến tận cùng nên ông dùng biểu tượng con thiên nga như một tìm kiếm sự hòa hợp với cuộc đời và với tha nhân.

* Ngôn ngữ cảm giác

Ngôn ngữ cảm giác là sự kết hợp với nhau giữa các từ loại, phần nhiều là kết hợp giữa một danh từ và một tính từ chỉ cảm giác. Sự kết hợp đặc biệt giữa các từ loại như vậy đã tạo ra những hiệu ứng nghệ thuật đặc biệt mà ở đó người đọc luôn có cảm giác bị cuốn hút, mê hoặc. Hình thức ngôn ngữ này có khả năng tác động một cách trực tiếp vào giác quan (khứu giác, thính giác, thị giác…), đưa người sáng tạo cũng như người thưởng thức vào sự trải nghiệm kinh nghiệm cảm giác, từ đó có thể gợi một sự liên tưởng tức khắc, đầy bất ngờ. Cái hay của ngôn từ thơ tượng trưng, như vậy, không nằm ở sự sắp xếp hay lựa chọn, mà ở “tính phát minh” của nó, tức là tự nó đã có sức mạnh sáng tạo thế giới – sức mạnh gợi liên tưởng xa xăm và vô tận. Chính thơ tượng trưng đã vượt qua cái miêu tả để tạo ra những hiệu quả nghệ thuật mới đáng kinh ngạc, và vì thế, thế giới được cảm nhận trong sự trọn vẹn, với chiều sâu thăm thẳm.

Ngôn ngữ cảm giác cũng giúp cho thơ ca có thể hữu hình hóa cái vô hình, vô ảnh. “Chủ nghĩa tượng trưng ngược lại, đặt thơ vào cái vô hình, và xuất phát từ cảm giác. Thơ Tượng trưng, vì thế, không còn là truyền cảm mà đã là gợi cảm, gợi ý” (Đỗ Lai Thúy, 2012). Ngôn ngữ cảm giác trong thơ tượng trưng mang đến cái đẹp thị giác, thính giác, khứu giác… từ chất liệu ngôn từ và các thi sĩ đóng vai trò như một nghệ sĩ sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật có tính tổng hợp  để tạo ra những hiệu quả nghệ thuật rất đặc biệt. Trong những bài thơ đầy ngôn từ cảm giác ấy luôn luôn có sự va đập về âm thanh, rực rỡ sắc màu, mênh mang hải hà, quyến rũ cõi thực, bàng bạc chất trữ tình và gây lâng lâng khoái cảm. Sức mạnh của ngôn từ cảm giác (hay ngôn từ giác quan) cũng dẫn đường cho mỗi bạn đọc bước vào thơ của thi sĩ bằng lối cửa cảm nhận. Đọc thơ của các nhà thơ tượng trưng vì vậy không thể dựa vào tư duy luận lí thuần tuý, không nên cố hiểu, mà phải cảm để rồi từ từ nhận thấy một thế giới thoát tục, thanh thuần bởi những phát minh ngôn từ rất lạ lẫm, những liên tưởng có tính thần cảm của người nghệ sĩ –  những người đi tìm “vẻ đẹp câm” mà từ đó tinh thần bên trong của sự vật, một thế giới trinh nguyên, sáng chói được gợi ra. Bằng năng lực biệt tài, trong bài thơ Nguyên âm Arthur Rimbaud đã “thấu thị”, “phát minh ra màu sắc của những nguyên âm”: “tôi nghĩ mình phát minh một ngôn từ thơ ca một ngày nào đó có thể đạt tới mọi ý nghĩa”. Hãy nhìn nguyên âm, chứ đừng nghe nguyên âm (Nguyễn Hữu Hiếu, 2015), đó là thơ có ngôn từ đậm cảm giác, và đây là vẻ đẹp thị giác:

A đen, E trắng, I đỏ, U lục

O xanh: nguyên âm nảy sinh tiềm tàng…

* Nhạc tính

Các nhà thơ tượng trưng, trong đó có Paul Verlaine đã từng coi “âm nhạc là trên hết”^[5]. Đỗ Lai Thúy cũng đã có những nhận định: “âm nhạc đã thức tỉnh được những bẩm tính cổ sơ và gõ vào cánh cửa tâm linh của mỗi người? Nhưng âm nhạc mà thơ tượng trưng tìm kiếm không phái là thứ âm nhạc hùng hồn, sôi nổi, mà êm dịu, nhưng có sức rung động sâu xa. [..] Đó là thứ âm nhạc làm cho độc giả đi vào cõi mộng. Thơ phát ra thứ âm nhạc này có giá trị như những câu thần chú (Đỗ Lai Thúy, 2012). Như vậy, âm nhạc trong thơ tượng trưng không để trình diễn, mà âm nhạc để đọc lên.

Trong lịch sử thơ ca, thông thường nhạc tính gắn với hai chức năng cơ bản: một là, làm cho thơ có vần có điệu du dương để dễ đọc, dễ nhớ (khi chưa có thi luật và thơ ca được truyền bá trong bối cảnh văn hoá tiền văn bản); và hai là, âm nhạc gắn với chức năng mô phỏng những động tĩnh của thế giới khách quan hay mô phỏng các cung bậc khác nhau trong đời sống tình cảm của con người. Với những chức năng đó, âm nhạc hay nhạc tính là những yếu tố phụ thuộc, góp phần thực hiện chức năng tu từ học. Đến thơ tượng trưng, âm nhạc có những khác biệt nhất định, nó gắn liền với chức năng gợi và tạo ra sức mê hoặc, cuốn hút của thơ và tự bản thân nó đã trở thành như một biểu tượng – biểu tượng thính giác, có giá trị mang tính tự thân. Với thơ tượng trưng, người ta nói nhạc là thơ và thơ là nhạc là vì vậy.

Tạo khả năng ám gợi là một đặc điểm trong tạo tác âm thanh của thơ tượng trưng. Sự dụng công cầu kì trong cách sắp xếp từ ngữ, vần, nhịp, kiến trúc cung bậc âm thanh sẽ giúp người nghệ sĩ hé lộ bản chất uyên nguyên của vạn vật. Các nhà thơ tượng trưng còn có tham vọng coi mỗi từ trong thơ là một nốt nhạc mang kí hiệu riêng biệt, thơ và nhạc cùng nâng đỡ nhau, cùng cất tiếng từ trong thẳm sâu hồn người hoặc gợi sự hoà điệu giữa tâm hồn con người và vũ trụ. Như thế, nhạc tính có ý nghĩa làm cho thơ trở thành như một “bữa tiệc giác quan” (mà đây là thính giác), tác động trực tiếp vào giác quan và gợi những sự tưởng tượng xa xăm về những không gian tuy mơ hồ nhưng trọn vẹn. The bells của Poe là một minh chứng như thế - nhạc tính diễn đạt sự tương hợp xúc cảm giữa con người và ngoại giới:

Hear the sledges with the bell

Silver bells

What a world of meriment their melody foretells!

How they tinkle, tinkle, tinkle,

In the icy air of night!

While the star that oversprinkle

All the heavens seem to twinkle

With a crystalline delight…

(Vọng lại tiếng những chiếc xe trượt tuyết và những tiếng chuông

Những tiếng chuông bạc

Giai điệu của chuông báo tin một thế giới hân hoan

Những tiếng kêu leng keng không dứt trong màn đêm lạnh giá

Trong khi cả bầu trời sao chi chít lấp lánh niềm vui pha lê…)

(Phạm Quốc Ca dịch)

1.3. Những đề tài ám ảnh trong nghệ thuật tượng trưng

Đề tài gây ám ảnh các thi sĩ tượng trưng thường là những vấn đề nằm sâu kín trong tâm hồn như cái đẹp, cái chết, nỗi buồn, sự cô đơn, ám ảnh lưu đày, những kỉ niệm…, và nguồn thi liệu cho thơ được khai thác trở đi trở lại cũng khá lạ lẫm như hài cốt, độc dược, máu, rượu, …. Trong thơ Baudelaire có vô số bài thơ liên quan đến những đề tài trên, như: “Say đi anh”, Đêm tối”, “Ta là đao phủ của lòng ta”, “Cái chết của những người nghệ sĩ”, “Tiêu đề một cuốn sách bị kết án”, “ Tôi yêu những kỉ niệm của những thời trần truồng xưa cũ”, “ Kẻ thù”, “Nỗi buồn của những mặt trăng”, “Bộ xương cày ruộng”, “Hồn rượu”, “Rượu của những người nhặt giẻ”, “Rượu của những người tình nhân”, “Cái chết của những người tình nhân”, “Cái chết của người nghèo”, “Hài cốt”, “Bài thơ tình buồn”, “Thuốc độc” (Thi ca thế giới chọn lọc, 2004) [Thống kê theo mục lục]. Trong lòng của Paris giàu có vẫn còn đó sự cô độc đến tận cùng, người nghệ sĩ không có bất cứ sợi dây kết nối nào với đời sống và với tha nhân. Vì thế, chính họ phải bọc cho mình một cái kén lạ, nhiều sắc màu và họ tìm đến với sáng tạo nghệ thuật trong tinh thần tận hiến để kết nối với thế giới và thể hiện những cảm giác, cảm xúc tế nhị từ sâu thẳm trong kinh nghiệm tâm linh của chính họ. Thơ tượng trưng không tả, không kể mà thông qua đề tài và thi liệu khá lạ lẫm (như đã nói) cùng với những cách diễn đạt độc đáo các nhà thơ làm hé lộ tinh thần bên trong và uyên nguyên của thế giới, con người và của tạo vật.

 

Tiểu kết chương 1

Thơ tượng trưng là hiện tượng thẩm mĩ mở đầu cho chủ nghĩa hiện đại với rất nhiều những yếu tố mới lạ và hấp dẫn. Các nhà thơ tượng trưng bằng sự say mê cái đẹp tinh thần sâu kín, với những quan điểm nghệ thuật độc đáo, đã thực sự làm nên một cú bật làm thay đổi tư duy thơ và thói quen tiếp nhận của người đọc. “Thơ tượng trưng đã tự giải thoát mình ra khỏi những quy định và ước lệ để tuân theo những đòi hỏi mãnh liệt của nhu cầu sáng tạo của nghệ sĩ chứ không tuân theo những chuẩn mực tiền lệ và quán tính” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2021). Những tên tuổi vang danh của chủ nghĩa tượng trưng như Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Verlaine mãi là những thủ lĩnh dẫn đoàn tàu thơ ca vượt qua cái ranh giới tả chân và truyền cảm để đến với một thế giới độc đáo, sáng tạo – những vùng đất nội tâm, linh cảm, giấc mơ đẹp đẽ mà chưa ai từng thám hiểm tới. Ngày nay, tiếp tục đi theo những gợi ý cho sáng tạo đã có từ các nhà thơ tượng trưng, nhiều nghệ sĩ vẫn tiếp tục sáng tạo theo đường hướng thẩm mĩ tượng trưng trong hoàn cảnh lịch sử và văn hoá mới để những vấn đề như biểu tượng, ngôn từ cảm giác và âm nhạc tiếp tục phát huy hiệu quả nghệ thuật của nó trong khả năng khám phá và diễn đạt thế giới và đời sống theo những cách thức độc đáo, riêng biệt.

Thơ tượng trưng đã từng rực rỡ ở thế kỉ XIX và có ý nghĩa khai mở cho chiều hướng thẩm mĩ mới là khám phá và diễn đạt thế giới ở bề sâu thông qua liên tưởng, tưởng tượng đầy tính trực giác và thần cảm. Tuy nhiên, việc quá đề cao trực giác và những sự liên tưởng xa xôi, thơ tượng trưng cũng đã từng bị cho là hình thức thơ khó hiểu, thậm chí là “thơ hũ nút”, gây thách đố đối với người đọc. Nhưng, dù tượng trưng không còn hiện diện với tư cách một chủ nghĩa thì nhiều đặc điểm và yếu tố nghệ thuật của thơ tượng trưng vẫn tiếp tục trong đời sống thơ ca theo những hình thức và mức độ khác nhau. Trong điều kiện “mĩ học của bề sâu” – mĩ học thiên về khám phá và diễn đạt nội giới vẫn còn là khuynh hướng chủ đạo thì những yếu tố nghệ thuật của chủ nghĩa tượng trưng vẫn còn tiếp tục đời sống của nó trong lịch sử thơ nói riêng và của lịch sử văn học nói chung.

 

 

CHƯƠNG 2

 

 TÍNH ÁM GỢI TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN XÉT TỪ

PHƯƠNG DIỆN BIỂU TƯỢNG

 

2.1. Biểu tượng và chức năng gợi

Biểu tượng (the Symbolic) xuất hiện từ thời hồng hoang trong tư duy sơ khai của nhân loại. Nó vốn là thuật ngữ được sử dụng rất phổ biến trong đời sống, đặc biệt trong tôn giáo và các ngành nghệ thuật. Nguyên gốc biểu tượng bắt đầu từ tiếng Hi Lạp “symblon” có nghĩa là một vật được cắt làm hai dùng để nhận biết nhau. Còn theo tiếng Hán thì biểu tượng có nghĩa là biểu hiện ra, lộ ra trở thành một dấu hiệu, một kí hiệu tượng trưng nhằm hướng đến một ý nghĩa nào đó. Các nhà ngôn ngữ học đều thống nhất biểu tượng mang bản chất ký hiệu, và điều kiện cần cho một kí hiệu tồn tại là (1) nó phải cảm nhận được (khách quan vật chất) và (2) được cảm nhận (chủ thể tiếp nhận). Cha đẻ của lý thuyết ngôn ngữ học hiện đại thế kỉ XX là F. de Saussure, ông cho rằng ngôn ngữ là một kí hiệu đặc biệt gắn bó với nhau bằng qui ước theo mô hình nhị phân: kí hiệu (sign) = cái biểu đạt (signifier) + cái được biểu đạt (signified). Tức là một ký hiệu luôn luôn được tri nhận bởi hai bình diện là cái biểu đạt (hình ảnh âm thanh) và cái được biểu đạt (khái niệm) (Ferdinand de Sausure (Cao Xuân Hạo dịch), 2017) [p.116]. Sau này, Carl Gustav Jung (1875 – 1961) – nhà phân tâm học người Thụy Sĩ lại đứng ở một góc nhìn khác, coi biểu tượng có gốc gác từ mẫu gốc gắn với kí ức nguyên thủy của con người. Trong Từ điển Tiếng Việt, biểu tượng lại được định nghĩa là “Hình thức của nhận thức, cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự vật còn giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan đã chấm dứt” (Hoàng Phê, 2003) [p.67]. Còn với Từ điển thuật ngữ văn học thì các tác giả lại cho rằng: “Theo nghĩa rộng, biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình tượng của văn học nghệ thuật. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là một phương thức chuyển nghĩa của lời nói hoặc một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt có khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hiện tượng nào đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng, một triết lý sâu xa về con người và cuộc đời” (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên, 2010). Như vậy, có nhiều cách để định nghĩa về biểu tượng nhưng theo chúng tôi, biểu tượng vừa là cách nhìn thế giới, vừa là phương tiện nghệ thuật mang bản chất kí hiệu để thực hiện chức năng gợi của thi ca (xét trong thơ tượng trưng).

Với các nhà tượng trưng chủ nghĩa, biểu tượng gắn với cảm quan của nhà thơ về mối quan hệ giữa đời sống xung quanh và bản thân con người, giữa con người và ngoại giới có một sợi dây liên hệ mật thiết, diệu kì. Trong bài thơ Những tương ứng, Charles Baudelaire đã viết:

               Con người đi ngang, xuyên qua những khu rừng biểu tượng

               Vẫn quan sát mình bằng cặp mắt thân quen.

Thế giới là huyền diệu bí ẩn, có tính thống nhất giữa bề mặt và bề sâu, có những điều tri giác được nhưng cũng có những điều không tri giác được, có cái cụ thể và cái vô hình, có cái vật thể và cái tinh thần... Điều này có nghĩa là qua tượng trưng (hay biểu tượng) hay hình ảnh có ý nghĩa tượng trưng – một tín hiệu thẩm mĩ đặc biệt, chứa đựng trong đó tương quan giữa cái cụ tượng và trừu tượng, vật thể và tinh thần, cụ thể và khái quát - thơ tượng trưng đã vượt qua thế giới vật thể và bề mặt để tìm kiếm giá trị tinh thần ở bên trong và bề sâu. Thế giới trong đôi mắt của những nhà tượng trưng là một thế giới vượt khỏi phạm vi có thể lĩnh hội được bởi giác quan thông thường, những điều không còn nằm trong tầm kiểm soát của gọng kìm trí năng hay của lí trí tỉnh táo. Đó sẽ là thế giới được nhận ra chứ không phải thế giới trông thấy, nó vượt qua mọi giới hạn của thời gian và không gian. A. Rimbaud đã từng lên tiếng chứng minh cho điều này: “Tôi làm quen với hoang tưởng giản dị, tôi không ngần ngại trông thấy một đền thờ nơi nhà máy, một trường dạy đánh trống do thiên thần dựng lên, những cỗ xe ngựa trên các nẻo đường trời, một phòng khách dưới đáy một cái hồ... Cuối cùng tôi thấy sự xáo trộn trong tinh thần tôi là điều linh thiêng... Tôi thèm muốn hạnh phúc của loài vật, những con sâu biểu thị sự ngây thơ của những vòng rìa, những con chuột chũi, giấc ngủ của sự trinh bạch” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2004). Bằng cái nhìn và suy tư có tính thường nghiệm để nhìn vào thi giới của Rimbaud thì bạn đọc sẽ bất lực, không thể gọi tên hay lí giải một cách rõ ràng, mà chúng ta chỉ có thể lí giải cõi đời ấy bằng cái nhìn của trực giác, phiêu linh trong cõi mơ huyền. Đúng như ý niệm mà Pablo Picasso^[6] đã nói: “Anh ta không vẽ những gì anh ta nhìn thấy, mà vẽ những điều cảm nhận được. Đó chính là điều anh ta tự nói với bản thân về những điều đã nhìn thấy”.

Biểu tượng còn là phương tiện thẩm mĩ gợi ra cái sâu xa bí ẩn, cái bên trong của sự vật. Thơ tượng trưng rất chuộng hình ảnh, hình ảnh như là dẫn liệu để dẫn dắt sự suy tưởng thám hiểm về thế giới bên trong. Vì vậy, tính biểu trưng làm cho thơ luôn cô đọng, súc tích, cô đúc các tầng bậc ý nghĩa, nói ít hiểu nhiều, ý nghĩa dồn nén và bùng vỡ. Ở phương diện phương tiện nghệ thuật, biểu trưng là cầu nối giữa ranh giới đường biên của hai đối tượng là tác giả – bạn đọc. Thế giới biểu tượng trong hệ hình quy chiếu của cá nhân thi sĩ được đặc phái một nhiệm vụ lớn lao là gieo mầm, kí sinh vào cách cảm, cách nghĩ, cách trầm tư “đón lấy tất cả những vang động của đời” (Nam Cao) hiện hữu nơi người lĩnh hội. Bên cạnh đó, biểu tượng còn là một tín hiệu thẩm mĩ do con người sáng tạo ra. Những quy ước nằm trong kinh nghiệm văn hóa, kinh nghiệm tinh thần, tâm linh của con người ở từng cộng đồng hoặc nền văn hóa, mà ở đó giống như một ám gợi ngầm rằng chỉ cần nhìn biểu tượng là chúng ta biết chủ thể hành ngôn muốn nói gì. Chẳng hạn, trong quan niệm của người phương Đông quỷ là xấu xa, là ác tính; nhưng trong kinh nghiệm văn hóa phương Tây, nó ý nghĩa biểu trưng mới, đó là mặt trái trong bản thân của mỗi người và làm nên một chỉnh thể người – con người vừa có mặt thiên thần nhưng đồng thời cũng có mặt trái của nó, đó là “yếu tố quỷ” trong bản thân (với hàm ý những sai lầm, những cám dỗ, hay những dục vọng trái ngược với văn hóa). Tuy nhiên, con người với nhận thức về thế giới quan đã có cuộc chạy đua giữa thiên thần với ác quỷ rồi dần dần chúng ta loại bỏ ác quỷ ra khỏi mình. Như vậy, biểu tượng trong thơ tượng trưng trước hết mang tính quy ước, nó gắn với kinh nghiệm văn hóa chung. Tuy nhiên, biểu tượng trong thơ tượng trưng còn có đặc tính phi quy ước, nó phụ thuộc vào chủ quan và kinh nghiệm tâm linh của nhà thơ. Nhà thơ có thể từ một vật rồi gán ý nghĩa tinh thần cho nó để thiết lập những biểu tượng mới mang màu sắc cá nhân, không đi theo bất cứ một lối mòn nào. Các nhà thơ “là người không thỏa mãn với cái ý nghĩa mà thói quen của người ta đã gán cho các sự vật, cho thế giới, dầu ý nghĩa này có lợi trong đời sống thường ngày chăng nữa. Nhiệm vụ của nhà thơ là tìm cho nó một ý nghĩa khác hoặc ít ra là gợi cho ta sự ngạc nhiên” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2004). Biểu tượng đã trở thành một thứ tín hiệu thẩm mĩ đặc biệt có khả năng gợi ra thế giới tinh thần từ sự vật và đưa người đọc vào trạng thái mê li, ngây ngất thông qua một loạt những tìm kiếm từ hình ảnh cho đến ngôn từ.

Tóm lại, sự sử dụng rộng rãi biểu tượng là một đặc điểm quan trọng đối với thơ tượng trưng. Bởi vì thơ là thể loại trữ tình ngắn gọn, hàm súc, nên biểu tượng đóng vai trò then chốt nhằm đánh thức trí tưởng tượng và liên tưởng xa xôi của người đọc, mở ra trước mắt họ một “chân trời chờ đợi” đầy quyến rũ. Biểu tượng vừa là phương tiện nghệ thuật giúp người đọc chiếm lĩnh, khám phá phần sâu kín bên trong vật thể (thế giới), nhưng cũng vừa là cách nhìn của nhà thơ về thế giới (có bề rộng và có cả bề sâu, có cái bề mặt và có cái bên trong, bí ẩn). Biểu tượng trong thơ ca vốn quen mà lạ vì mỗi nhà thơ sẽ tạo ra cho riêng mình một thế giới nghệ thuật mang phong cách người nghệ sĩ. Về tính chủ quan và cá nhân, biểu tượng cũng như một thứ căn cước, định danh cho phong cách nghệ thuật của mỗi nhà thơ – rất quen đó nhưng không thể lẫn vào đâu được. Trong thơ Việt Nam cũng vậy. Bùi Giáng thì “bao nhiêu thơ làm ra, tôi âm thầm tặng hết cho chuồn chuồn, châu chấu”:

Xin yêu mãi yêu và yêu nhau mãi

Trần gian ôi! cánh bướm cánh chuồn chuồn

(Phụng hiến – Bùi Giáng) (Bùi Giáng, 1973);

hay Lê Đạt lại ám ảnh với biểu tượng chữ “Em vẫn đây mà em ở đâu/Chiều Âu Lâu/ Bóng chữ đọng chân cầu” (Bóng chữ); rồi Vi Thùy Linh nhắc đến biểu tượng “Sinh ngày 4 tháng 4” và chính cái tên mà chị yêu tha thiết “Linh”, hay Inrasara ưu ái với thế giới Chăm – văn hóa dân tộc thiểu số chảy tràn trong văn hóa chung của dân tộc. Đặc biệt, biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn, khá cố định nhưng luôn luôn sản sinh rất nhiều biến hình, biến thể cùng trải nghiệm tâm thức của chính ông để tự nó phát sáng tựa viên hồng ngọc thoát thai từ lòng đất mẹ.

 

2.2. Thơ Mai Văn Phấn – một thi giới chất đầy biểu tượng

Mai Văn Phấn trong một lần trả lời phỏng vấn bên lề của Ngày thơ Việt Nam 2018 về việc ông bén duyên với thơ ca:

 Thơ đã chọn tôi và cùng tôi đi đến bây giờ. Tôi muốn dùng từ “thơ chọn”, cũng bởi đến lúc này, tôi đã nhận ra quyền năng và vẻ đẹp của thơ. Thơ trở thành cõi sống, kiếp sống, như định mệnh ám vào tôi mà không thể dứt ra được. Hay nói đúng hơn, tôi không muốn dứt ra nữa. Thơ không chỉ nằm trong chữ, giữa khe chữ, sau văn bản, mà còn tạo ra vùng khí hậu, môi sinh. Vóc dáng người làm thơ vốn thường bé nhỏ, còn duyên thơ luôn khổng lồ, bao hàm khái niệm bất tận. Khi đã bén duyên thơ, nếu người viết không sáng tạo được thêm, tức khắc anh ta có cảm giác mọi thứ đều vô nghĩa, bất lực, rã rời… (Hoàng Đăng Khoa, 2018).

Thế có nghĩa là, mỗi bài thơ của Mai Văn Phấn phải bắt buộc chuyên chở một hoặc nhiều tư tưởng, quan điểm của ông về thế sự, thiên nhiên, nội tâm của con người. Ông không làm thơ như Bùi Giáng thi sĩ “chất ngất một trời chữ nghĩa, trùng trùng một biển văn chương để cõi thơ ào ạt vỡ bờ, bát ngát trường giang, mênh mang châu thổ”, mà ở thi sĩ họ Mai là là người lao động chữ nghĩa, ông đãi một biển quặng để gạn lọc những tinh hoa, tế vi, diệu vợi của ngôn từ thả bồng bềnh trôi vào địa hạt thi ca. 

Khảo sát ba tập thơ của Mai Văn Phấn, chúng tôi nhận ra thơ ông là sự kết hợp giữa phương Đông và phương Tây, giữa cổ điển với hiện đại. Thi giới của ông xuất hiện dày đặc biểu tượng, lặp đi lặp lại như một tín hiệu thẩm mĩ đặc biệt để nhà thơ thể hiện cái nhìn bề sâu, đa diện, trọn vẹn âm thanh, màu sắc, hình ảnh trong cõi trần gian. Biểu tượng trong thơ ông là hoa cỏ ngân nga cất lời, mở lối, là mưa mênh mông lan tràn xâm thực vào cõi mộng, cõi chiêm bao, là ánh sáng có hình khối được gợi ra từ rất nhiều chiều kích sâu, rộng, cao, là bức tranh thời gian quyến rũ, mời gọi bằng những mảng màu sáng, nhiều mật ngọt, là người tình trong danh xưng “em” bát ngát ân cần, yêu thương, nâng đỡ với những phút giây hạnh phúc đắm say,... Tất cả những ám dụ nghệ thuật mà ông sáng tạo ra mang nhiều vẻ đẹp uyên nguyên của khí trời, khí đất. Đó là những trở trăn của một nghệ sĩ có trách nhiệm với vạn nẻo đường trần, với con đường nghệ thuật ông đã chọn. Chính ông đã phái sinh từ những biểu tượng cổ mẫu để sản sinh rất nhiều lớp lang ý nghĩa mới, độc đáo, thú vị giúp bạn đọc đọc to những âm thanh rồi hiện ra biểu tượng và đi vào trực giác nhằm lí giải, giải mã.

Cố nhiên, giải mã cho hết những biểu tượng xuất hiện trong thơ Mai Văn Phấn là nằm ngoài tầm với của chúng tôi. Vì thế trong khuôn khổ của luận văn này, chúng tôi chỉ dừng lại ở một số biểu tượng tiêu biểu, lặp đi lặp lại, gắn với tính ám gợi mang dấu ấn tượng trưng trong thơ ông.

2.2.1. Biểu tượng cỏ

Biểu tượng cỏ không phải là một biểu tượng mới, nó đã xuất hiện từ xa xưa trong văn học từ cổ chí kim. Nói một cách nôm na, mỗi nghệ sĩ xuất hiện trên văn đàn cũng ít nhiều vận lưng cho mình vài bài thơ về cỏ làm vốn. Thơ trung đại, trong bài Tự thuật, Nguyễn Trãi có câu: “Hoa thường hay héo, cỏ thường tươi”, Nguyễn Trãi đã trực tiếp khẳng định đặc tính sinh học tự thân của cỏ là sức sống bền bỉ và bất diệt. Lạc bước vào cõi thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi nhận thấy biểu tượng cỏ trong thơ ông mang tính chủ đạo xuyên suốt, có sức ám ảnh. Biểu tượng cỏ trong thi giới của thi sĩ không chỉ dừng lại ở biểu tượng nguyên thủy mà nó đã phái sinh nhiều lớp lang ý nghĩa riêng biệt, chính nó khoác cho mình một vẻ đẹp thẩm mĩ khác lạ. Theo khảo sát của Nguyễn Tham Thiện Kế “Mai Văn Phấn sở hữu dư Một Trăm Linh Một Câu Thơ về Cỏ trong trận đấu liền mạch hai mươi năm ” (Nguyễn Tham Thiện Kế, 2013). Với thần cảm đặc biệt của người nghệ sĩ, ông đã có riêng cho mình một bộ mật mã về hình ảnh cỏ và ở mỗi thi phẩm là một số phận cỏ khác nhau mang giá trị nhân bản khác nhau. Trong Thời vụ, hình tượng cỏ đau đớn vẫn không hề bỏ cuộc “biết gượng mà đi” – quyết liệt dấn thân và dám sống. Cỏ hiện diện như một chiến binh đời thường can trường, dũng cảm. Cỏ mang ý chí người dẫu cuộc đời có vùi dập, có bao thanh âm khốn nạn ngoài kia thì vẫn phải mạnh mẽ vươn lên. Cỏ chấp hoàn cảnh, vượt lên hoàn cảnh, sống bằng niềm tin thạch bàn của tương lai:

Như cố dạy  giọt mồ hôi học nói

Cỏ lác u sầu biết gượng mà đi

(Thời vụ - Nghi lễ nhận tên)

Cỏ mướt xanh lan tràn mãnh liệt trên mặt đất “Anh trấn tĩnh níu vào chân cỏ” trong buổi “Sáng mùa hè” tượng hợp với nền xanh da trời trong vắt, cao vút “Gọi em trong bầu trời mở rộng/Và màn đêm vừa tan ra quá nhanh”. Lúc này, hình ảnh cỏ là khuôn mặt rạng ngời của ngày mới, ước vọng mới “Chiếc lá mới nhô lên đặt lại ca từ”. Ở một biên độ khác, cỏ lại là nhân chứng sống cho lứa đôi tự tình, quấn quýt “Chúng mình hôn nhau trong hành lang hẹp/ trên cỏ xanh, trong những góc tối”. Biểu tượng cỏ như một mật mã có tính biệt lạ dưới ngòi bút phù thủy của Mai Văn Phấn. Cỏ lan trên từng trang thơ, ướp sương, hương của đất trời, tưới tắm bởi thứ ánh sáng diệu kì để hoàn nguyên một giấc mơ thuần khiết, tái hiện một thế giới phồn sinh, mơn mởn, ngọt tươi, mát lành giống như “Vừa sinh ra ở đó”.

Những lưỡi gió thơm tho luồn vào lỗ tai

Ấp lên hoang sơ giấc mơ của cỏ

(Dấu vết bình minh - Nghi lễ nhận tên)

Cỏ hân hoan vừa nhận ra mình

(Tập phát âm - Nghi lễ nhận tên)

- bời ngợp cảm giác cỏ

- sữa thơm hay cỏ non vừa mọc

(Được quyền nghĩ những điều đã ước - Và đột nhiên gió thổi)

Bên nhau cỏ mọc

Cỏ diễn tiếp giấc mơ của đất

Lưng thấm cỏ, chân tay thấm cỏ

 

Không cần sấm chớp, tụ mây

ta mưa vào nhau cơn mưa cỏ xanh

nắng lại trải vàng mặt đất

Mưa cỏ xanh dâng mắt ta ngập tận đỉnh cây

Ta đan vào nhau nghẹt thở ...ngô nghê...ú ớ...

(Những bông hoa mùa thu 15 - Và đột nhiên gió thổi)

Với ý chí sinh tồn, cỏ đã hứng những giọt ánh sáng để sinh sôi và “diễn tiếp giấc mơ của đất”:

Tôi nhìn thấy trên đỉnh đồi

Một bông cỏ may vừa nở

Ánh sáng phát ra từ đó    

(Nơi cội nguồn thế giới – Vừa sinh ra ở đó)

Biểu tượng “sữa cỏ” xuất hiện trong bài thơ “Nghi lễ cuối cùng” vừa giàu suy tưởng vừa là một phát kiến mới về ngôn từ của thi sĩ. Thông thường danh từ “cỏ” thường song hành với các tính từ màu sắc như xanh, vàng, ... hoặc các tính từ chỉ trạng thái như héo, úa, ... hoặc các danh từ chỉ đơn vị tự nhiên như ngọn, đám, ... vậy mà Mai Văn Phấn lại dùng “sữa cỏ”. Biểu tượng này đã “tự nó” từ chối cách lí giải bằng tư duy duy lí. “Sữa cỏ” vươn tới một vẻ đẹp hoàn mĩ trong thơ tượng trưng – ẩn đằng sau cái bản thể yếu mềm, cỏ vẫn mãnh liệt, ứa đầy nhựa sống và sống đời sống trong sạch, tinh khiết, thanh nhã.

Lấy một ít nước gọi lên máu và sữa cỏ

(Nghi lễ cuối cùng - Và đột nhiên gió thổi)

Biểu tượng cỏ trong một hương âm khác:

Không phải nơi nào khác

Mà chính từ bông cỏ may kia

Đang làm nên một ngày tuyệt đẹp

(Nơi cội nguồn thế giới – Vừa sinh ra ở đó)

Bình yên chỉ đơn giản thế thôi, “bông cỏ may” không hương không sắc nhưng lại trở nên thi vị, đậm hương đời như một sứ giả mang theo ánh sáng của niềm tin, của yêu thương cho một ngày và cho cả thế giới. Nơi cội nguồn thế giới, cỏ may mang một vẻ đẹp trinh nguyên nhưng bời bời sức sống bất diệt, vĩnh hằng. 

Biểu tượng cỏ trong “Ra vườn chùa xem cắt cỏ” lại mang đậm màu sắc tôn giáo. Chủ thể trữ tình đã hóa thân thành loài thân thảo để cảm nhận nỗi buốt rát của nỗi đau tận diệt. Lẽ thường, giáo lí nhà Phật vẫn răn dạy không nên sát sinh và chúng ta ngầm hiểu là đừng sát sinh động vật (dù bé, dù lớn). Tuy nhiên, loài thân thảo trong trường hợp này được thi sĩ tiếp cận ở cõi trực giác đầy sự ám ảnh ẩn nấp phía sau một thế giới hiện hữu. Loài cỏ cũng là một sinh linh hiện hữu trong vạn vật, thế mà con người dùng “Lưỡi dao sắc lia ngang/ Sát gốc cỏ” – xén ngang, xén tận gốc – sự hủy diệt triệt để. Nỗi đau xót của cỏ dường như cũng là nỗi đau của nhà thơ trong cái nhìn về qui luật tái sinh – diệt vong của tạo hóa.

Vong hồn nào chưa được bay lên

Còn trong vòng nghiệt ngã

Cơn đau đớn sát sinh

Hoang hoải mùi hăng sữa cỏ.

(Ra vườn chùa xem cắt cỏ - Vừa sinh ra ở đó)

Nghiên cứu về biểu tượng cỏ trong ba tập thơ được khảo sát, chúng tôi thấy rằng đây là cuộc trở về với thiên nhiên hoang dã, tiền sử của thi nhân – cuộc trở về vĩnh cửu nơi cội nguồn hạnh phúc, nơi người ta có thể nhìn thấy ở đó một sự hoà điệu diệu kì – sự hoà điệu giữa con người và ngoại giới. Đúng như nhận xét “Mai Văn Phấn tung hoành thể hiện các ý tưởng và các triết lý nhân sinh bằng nhiều thủ pháp, tu từ, ẩn dụ, so sánh thị giác, cảm giác...” (Nguyễn Tham Thiện Kế, 2013) trong kí hiệu huyền bí cỏ. Biểu tượng cỏ trong thơ Mai Văn Phấn còn tái hiện một thế giới phồn sinh, bất diệt, một vẻ đẹp trường tồn vĩnh hằng của tự nhiên – xua tan đêm dài và dung dưỡng một tình yêu tha thiết với cuộc đời này. Biểu tượng cỏ cũng hiện diện với một khuôn mặt khác có tính đa thanh mang suy tư triết học, trầm ngâm về qui luật của kiếp nhân sinh. Dẫu vậy ở lăng kính nào của biểu tượng cỏ thì tác giả cũng đều lựa chọn hướng tiếp cận dòng ý niệm để người đọc mặc nhiên khám phá vẻ đẹp của kí hiệu. 

2.2.2. Biểu tượng về thời gian

Ám ảnh thời gian là mẫu số chung trong cảm thức của con người, nhất là với người nghệ sĩ. Bởi hơn ai hết, người nghệ sĩ bằng cặp mắt thấu thị, nhạy bén đã sớm nhận ra cái hữu hạn của kiếp người trong cái vô cùng vô tận của vũ trụ. Từ điểm nhìn của người nghệ sĩ, thời gian luôn vận động lí tính song song với vận động tâm thức, vậy nên thời gian vừa là tri kỉ nhưng cũng là bạn vong ơn: “Trăm năm là ngắn, một ngày dài ghê!” (Tản Đà). Thời gian vốn hay là đối tượng cho những suy tư triết học về kiếp nhân sinh. Ý niệm thời gian trong đôi mắt rất tình với cuộc đời trần thế của người nghệ sĩ là sự ngắn ngủi của kiếp người, là sự tàn tạ, héo úa của bước đi của ngoại giới, là chiêm nghiệm với biết bao thăng trầm, biến cố của dòng đời nghiệt ngã. Âm thanh của thời gian rơi tõm vào không gian, lạnh lẽo đến ghê sợ:

Thời gian qua kẽ tay

Làm khô những chiếc lá

Kỷ niệm trong tôi

Rơi như tiếng sỏi trong lòng giếng cạn.

(Thời gian – Văn Cao)

Trong thi hứng của Mai Văn Phấn, thời gian là biến thể của mùa (mùa xuân/ mùa hạ/ mùa thu/ mùa đông), là biến thể luân phiên của ngày/ đêm. Nhưng ở mỗi góc độ, thời gian lại được gán một hàm nghĩa riêng rồi mở rộng biên độ ẩn dụ ở những khoảnh khắc đời thường với rất nhiều tủn mủn, nhỏ nhặt như thời khắc “buổi tan ca”, qua “giọt nước vừa tan”, hay qua “hơi thở hòa trong chậu nước”. Với những cái mất mát, biến đổi mà chúng ta chẳng kịp tay với để nhận ra mà nắm bắt lấy, chỉ khi mọi thứ đã vụt qua tầm với chúng ta mới nuối tiếc, xót đau.

Thời gian xâm lấn chiếm lĩnh trong thơ Mai Văn Phấn là dòng thời gian “lắp ghép”, “phân mảnh”, chứ tuyệt nhiên không phải là thời gian tuyến tính, tuần hoàn, bất biến vẫn thấy trong thơ cũ:

Xuân khứ bách hoa lạc,

Xuân đáo bách hoa khai.

(Cáo tật thị chúng – Mãn Giác thiền sư)

Ông khúc xạ thời gian vào ý thức chủ thể trữ tình để cảm nhận trọn vẹn sự đẹp đẽ của mật ngọt trần thế “Tia nắng cuối chiều mơ mộng kéo thành tơ”. Thời gian cũng ngưng đọng, lưu giữ những mảnh ghép màu nhiệm, mộng huyền và rũ bỏ hết tội lỗi, dọn sạch tâm hồn dưới cái nhìn đức tin đối với Chúa trong mùa “Giáng sinh”:

Đôi môi

Nơi đất trời gặp nhau

Mở những lạch nguồn tìm về biển cả.

 

Ta mang nụ hôn

Như con cá mang đuôi và vây lưng

Quẫy vào biển rộng,

Con chim mang tiếng hót sáng choang mơ mộng

Lần hồi gieo xuống bãi bờ xanh.

 

Thế rồi sóng biết thầm thì

Mây biết che đi nỗi buồn tiễn biệt...

 

Và ta biết mình đã được sinh ra.

(Giáng sinh – Và đột nhiên gió thổi)

Giữa thời khắc thiêng liêng “Nơi đất trời gặp nhau”, con người được tái sinh, mở ra cái mách bảo của vô thức, họ mang niềm vui để hòa nhập thuận thảo với cuộc đời “Mở những lạch nguồn tìm về biển cả” và “ta biết mình đã được sinh ra”. Nhà thơ còn vung cọ để vẽ bức tranh gia đình đầm ấm, sum họp với biểu tượng “Mùa xuân”  ngập tràn hương vị Tết cổ truyền của người Việt. Bắt đầu với phân cảnh 1 – mang tên dấu hiệu Mùa xuân “Có nhiều dấu hiệu Mùa xuân /Mây nặng. Hoa đào. Củi mục. Đường trơn...”. Phân cảnh 2 – các con ngồi xem vô tuyến và nhìn thấy cuộc hành hương của những người con xa quê đang muốn trở về cội nguồn. Nhân vật trữ tình núp sau phân cảnh này cảm nhận rằng hóa ra giữa những muôn vàn khó khăn, ngột ngạt, hạnh phúc vẫn nhen lên những tia nắng ấm áp của tình cố hương. Phân cảnh 3 – vũ trụ đã nghe được tiếng nói của lòng người “Tạm biệt mùa Đông!” giá lạnh, xác xơ. Xuân về ngập tràn hạnh phúc trong sự khởi đầu đầy tươi tắn rạo rực với màu đỏ của bông hoa vừa nở, “những linh hồn được thanh tẩy bay lên” và là âm thanh trinh nguyên của chú chim non vừa cất tiếng hót lần đầu tiên trong cuộc đời “hay hơi ẩm nghẹn ngào đang vỡ ra từng tiếng chim non?”.  

Thi sĩ họ Mai còn hữu hình hóa, cụ thể hóa thời gian qua biến thể “ngày”. Ngày đã trở thành một thực thể có đường biên chuyển động vô cùng vô tận để thi nhân phải rút mũi tên tìm kiếm cho ra “đích” của ngày:

Từ tưởng tượng

Và niềm khát vọng

Tôi rút những mũi tên

Ra đi tìm đích cho ngày.

(Mũi tên bóng tối – Nghi lễ nhận tên)

Tuy nhiên, trong chuếnh choáng men say của thời gian hạnh phúc “Ngày vui ngắn chẳng tày gang !” (Nguyễn Du), thi nhân cũng cảm nhận rất rõ thời gian đang mải miết chạy lẹ làng như một ngôi sao đổi ngôi rơi cuối đường chân trời, con người cũng bị những lam lũ cuộc đời kéo ra khỏi những suy nghĩ xoay vần của tạo hóa, để rồi phải “Trốn màn đêm đi tìm ước mơ” (Cấu trúc tạm thời – Nghi lễ nhận tên).

Biến thể mùa xuất hiện chiếm tỉ trọng khá (cả chính danh và không chính danh) trong ba thơ Mai Văn Phấn được khảo sát. Trong đó:

 

Tên tập thơ	Mùa	Chính danh	Không chính danh
Nghi lễ nhận tên (1999)	Xuân	Nước mùa xuân	Bây giờ mưa phùn
	Hạ	Sáng mùa hè	Hoa Bằng Lăng
	Thu	1/ Đầu thu 2/ Nhịp thu về 3/ Quyền lực mùa thu	Chuyện hoa cúc
	Đông
Và đột nhiên gió thổi (2009)	Xuân	Mùa xuân	Tắm đầu năm
	Hạ
	Thu	Những bông hoa mùa thu
	Đông
Vừa sinh ra ở đó (2013)	Xuân	Gặp mùa xuân	Mùa hoa mận
	Hạ
	Thu
	Đông

         

Như vậy, qua bảng thống kê, chúng ta thấy rằng thi sĩ họ Mai đã dành ưu ái cho mùa xuân, mùa thu, mùa hạ và đánh rơi mùa đông. Biểu tượng mùa xuân – luôn đi song hành với biểu tượng cổ mẫu nước thông qua các hình ảnh “mưa phùn”, “mưa và nước lên”, “mưa xuân se lạnh”. Tất cả cảnh vật đều được thanh tẩy, gột rửa bởi nguồn nước mát lành và tám táp thứ ánh sáng đầu mùa trinh nguyên. Vì vậy, mùa xuân chính là biểu tượng của sinh sôi, nảy nở, trù phú, mỡ màng, tươi non của mùa màng, của sự sống. Ông đã gián tiếp ca ngợi cái ngồn ngộn của sự sống “Mùa này nụ mầm thường lên rất nhanh” (Bây giờ mưa phùn) và bức tranh của sự đầm ấm, xum họp (Mùa xuân). Bên cạnh đó cũng ngợi ca tình yêu viên mãn, tròn đầy của nàng xuân.

Biểu tượng mùa thu vẫn là những chất liệu cũ với các tín hiệu “hoa cúc”, “heo may”, “mặt nước im lìm” nhưng tuyệt nhiên không phải là sắc thu héo úa, lụi tàn, phôi phai. Có chăng mùa thu hao gầy, mong manh, suy tư chút thôi (Chuyện hoa cúc)  nhưng nàng thu vẫn thản nhiên dạo bước giữa gió hương, màu sắc và ánh sáng của cuộc đời. Mùa thu hiện diện trong thơ Mai Văn Phấn là nữ hoàng dịu dàng, chiều chuộng, vờn vuốt tâm hồn nhưng cũng có chút e lệ, đỏng đảnh, làm giá hẹn với khách tình si. Thu trong đôi mắt của thi nhân còn mang đặc quyền mùa – cái hanh hao, hoang hoải dễ khiến cho trái tim người nghệ sĩ run rẩy vì những xúc cảm ngoại giới. Rồi sau đó đi vào tâm thức với tất cả mối bận tâm về những bề bộn của đời sống thường nhật. Nhưng, thu vừa chạm ngõ đã làm cho lòng người chùng xuống, thế là ta và cuộc đời thứ tha cho nhau. Bao nhiêu dỗi hờn, dằn hắt, bỗng một chút gió heo may ngang qua họ lại nắm tay nhau đi về phía ban mai:

Gọi trái xanh níu cành chín rục

mặc con dơi treo mình ngủ trong chiều muộn

gió tràn về vi vút bông lau 

 

Em và anh tụ thành nước mát

mưa xuống những nụ hôn làm lại thế gian.

(Những bông hoa mùa thu 2 – Và đột nhiên gió thổi)

Mùa hạ đi cùng hình ảnh “Lửa đã bén trong không gian lặng lẽ” và “hơi nóng” của vòm trời kết hợp với nhiều thanh âm phức hợp từ màu sắc của cuộc sống. Nàng hạ trong thơ Mai Văn Phấn đã mang đến biểu tượng của lòng ham sống cuồng nhiệt, dâng hiến đến tận cùng thế giới “Muôn ngàn môi hoa, cánh tay đung đưa trong nghi lễ xông hương của mặt đất tạ ơn vòm trời” (Hoa Bằng Lăng).

  Tóm lại, với những biến thể khác nhau từ biểu tượng thời gian qua những hình ảnh dễ nhìn, dễ thấy hằng ngày quanh ta, Mai Văn Phấn đã đưa người đọc vào một trải nghiệm siêu hình của người nghệ sĩ, ông đã điều quân khiển tướng ngôn từ để bạn đọc bước vào một thế giới bề sâu với biết bao trải nghiệm mới, những phát hiện tế vi, màu nhiệm của cuộc sống. Từ đó, mỗi chúng ta thấy yêu tha thiết cuộc sống này dẫu bằng cách này hay cách khác. Thi sĩ họ Mai không cần phải rao giảng những bài học đạo đức hay cách sống, ông đã dẫn dắt độc giả theo cách của riêng mình – nếu cuộc sống được soi chiếu qua lăng kính của trái tim tất cả sẽ rất ngọt ngào, đắm say, mời gọi. Bạn hãy đặt chân tới vùng đất mới để khám phá!

2.2.3. Biểu tượng màu sắc, ánh sáng

Tiến hành khảo sát ba tập thơ của Mai Văn Phấn, chúng tôi nhận thấy rằng, không hẳn là nhiều nhưng trong một số bài thơ của thi nhân màu sắc hết sức đa dạng, phong phú và được khúc xạ bởi biểu tượng ánh sáng dày đặc dưới nhiều dạng thức khác nhau như: ban mai, bình minh, nắng sớm, vòm trời sáng láng, lửa lò, ngọn nến, cầu vồng, mặt trời, bóng trăng, ... Chẳng hạn:

Cánh đồng (XANH) trên đầu vừa mở cho tiếng vọng

Cởi bỏ những ưu phiền

Cởi bỏ hoàng hôn (CAM ĐỎ)

Mạch nước chảy về 

Mỗi giọt đều được lau chùi từ thăm thẳm

Nhằm nơi ta bay ngược cánh cò (TRẮNG).

(Thời vụ – Nghi lễ nhận tên)

Mai Văn Phấn đã vung cọ để phối màu tinh tế giúp độc giả nhận ra sự trù phú, bình yên của buổi chiều quê hương. Sự trộn lẫn bảng màu sắc ấy còn mở ra nhiều chiều kích không gian mênh mông, bát ngát của cánh đồng thẳng cánh cò bay, chiều cao và rộng của nền trời trong một chiều được “lau chùi” bởi mạch nguồn sự sống “Mạch nước chảy về”.

  Màu sắc quyện hòa với ánh sáng đang “mở” ra, “nở” ra như dẫn dắt độc giả bước vào thế giới lộng lẫy, diễm lệ mà ở đó bóng tối và gam màu u tối đã bị cung tên của Apollo bắn nát:         

Nhụy hồng tươi 

Cánh trắng tinh khôi

Mở bầu trời (XANH) hơi thở 

(Tỉnh dậy trong mưa 14 – Vừa sinh ra ở đó)

Trái cây màu đen

Chín từ đỉnh trời

Nơi hoa sen

Hoa cúc đang nở

 

Tóc và vai tôi màu trắng

Chiếc cuống 

Bắt đầu ngả vàng

 

Màu đen đang co lại 

Tan nhanh

(Tĩnh lặng 6 – Vừa sinh ra ở đó)

Trong bức tranh dưới đây, màu xanh đóng vai trò là gam màu chủ đạo gợi nhựa sống căng tràn trong từng hơi thở của sự vật. Màu của hi vọng, của uyên nguyên dịu mát, thanh bình. Bức tranh như một bữa tiệc màu xanh của thế gian bày ra và mời gọi tạo vật. Đứng trước màu sơ thủy, mát lành đó, mỗi chúng ta như trẻ lại, như được ướp hương của tuổi trẻ, bầu nhiệt huyết để tiếp tục cuộc hành trình cuộc đời:

Những hạt nước nhỏ

Mang ánh sáng xanh

 

Màu xanh lá mạ

Đọt mầm (XANH NON)

Nõn chuối (XANH MỠ MÀNG)

Bãi dâu non (XANH NGỒN NGỘN)

 

Mùa diệp lục (XANH CÓ ÁNH NHŨ)

Sinh từ hạt nước 

Hình những quả trứng xanh

 

Dâng 

Tràn lên mặt đất. 

(Tĩnh lặng 17 – Vừa sinh ra ở đó)

Ông thật tinh tường khi lựa chọn lạc vào một cửa hàng bán quần áo để “gỡ” mặt nạ cuộc đời:

Đây màu nâu trầm

Xanh dương

Kia màu da cam

Trắng nõn

Đỏ boóc – đô...

 

Màu nào 

Một người

Cũng mặc cả đời không hết

(Tĩnh lặng 37 – Vừa sinh ra ở đó)

Giàu có, thời thượng là những mĩ từ của văn minh công nghiệp, văn minh số, nhưng đồng tiền cũng đang có nguy cơ mưng mủ, thấm vào từng tế bào của con người. Ai cũng sống chạy theo cái phù phiếm; những trọc phú xuất hiện nhan nhản như những cung bậc màu mà ông liệt kê “nâu trầm”, “xanh dương”, “xanh da cam”, “trắng nõn”, “đỏ boóc- đô”. Họ mỗi người một vẻ nhưng tất cả đều đã băng hoại đến tận cùng trên thang đo giá trị đạo đức. Đồng tiền/ vật chất làm méo mó mọi mối quan hệ, kiểu sống khoe mẽ làm con người giả dối với nhau, niềm tin bị đánh cắp. Vì vậy, tiếp ngay sau (Tĩnh lặng 37) là (Tĩnh lặng 38) khuyên con người hãy sống hồn nhiên như cỏ dại, ân nghĩa thủy chung, tử tế như thiên nhiên để linh hồn mỗi chúng ta được cứu rỗi:

Tôi là cây cỏ

Ánh sáng kiếp trước

Vẽ trên toan trắng

 

Thân bất động

Trong tầng bẹ lá

Chờ sợi rễ đâm ngang

 

Từng lụi tàn 

Từng tươi tốt

Lẽ thường trong ánh sáng này.

(Tĩnh lặng 38 – Vừa sinh ra ở đó)

Như vậy, biểu tượng màu sắc trong thơ Mai Văn Phấn mang rất nhiều trăn trở của nhà thơ về thế sự, đời tư. Cùng những gam màu đó nhưng đứng ở từng góc nhìn thì biểu tượng màu lại biến ảo – có thể là yên tĩnh để lặng nhìn cuộc đời với nhiều nhố nhăng, hợm hĩnh, và cũng có thể lại ngợi ca bức tranh mùa màng mang vẻ đẹp phì nhiêu, màu mỡ tiền khởi từ nền văn minh lúa nước.

Ánh sáng trong thi phẩm của Mai Văn Phấn là chiếm lĩnh, là chủ soái trong tất cả các bài thơ. Bài thơ nào ánh sáng cũng hiện diện như “nóc nhà” thống lĩnh, đè bẹp, cưỡng bức vùng tối/ góc tối/bóng tối. Ánh sáng chảy trong thơ ông chói lòa như nước chảy ra từ lòng sông mẹ, đó là ánh sáng bình minh, là ban mai trong trẻo, tươi lành, dẻo ngọt; ánh sáng hoàng hôn đỏng đảnh, lóa chói; ánh sáng của bóng trăng, kẽ lá thả trôi trên dòng mộc miên:

Khi cúi xuống dưới chân hoàng hôn

Thấy bóng tối đã xếp dày hơn trước

Chợt phát hiện thấy rất nhiều lỗ thủng

Những ngọn đèn vừa thắp trên sông.

(Mũi tên bóng tối – Nghi lễ nhận tên)

Theo qui luật của tạo ánh sáng là đại diện của sự sống sinh sôi, màu mỡ, đối lập với bóng tối mang điềm xấu xa, hủy diệt. Ánh sáng ăn bóng tối thì khổ đau sẽ được đẩy lùi:

Đèn bật sáng

Mọi vật nhìn rất rõ

Chiếc gạt tàn kia

Bóng tối đã hình dung.

 (Trong căn phòng – Nghi lễ nhận tên)

Tần suất 8 lần cho ánh sáng < 16 lần của bóng tối:

Một ngày ánh sáng rút đi, mọi vật quanh ta chỉ là bóng tối. Cánh đồng tối ôm giống lúa tối. Thuỷ triều tối cuốn đàn cá tối. Giọng đơn ca tối trên nền nhạc tối. Lớp học tối nhầm lẫn giáo trình tối. Hồ sơ tối giấu kho tài liệu tối. Đại lộ tối đổ về quảng trường tối. Cuộc diễu binh tối phô trương vũ khí tối. Bàn tay tối buông con bồ câu tối... Vậy từ nay tôi tiết kiệm và tàng trữ ánh sáng, gom nhặt và đầu cơ ánh sáng, tích luỹ và khúc xạ ánh sáng, nâng niu và giành giật ánh sáng, tôn kính và giấu bớt ánh sáng, yêu thương và ăn cắp ánh sáng, thanh sạch và vươn trong ánh sáng...

(Quang phổ – Vừa sinh ra ở đó)

Nếu tính theo công thức toán học đầy lí tính thì bạn đọc sẽ thấy bóng tối nuốt chửng ánh sáng, vì tương quan thì bóng tối gấp đôi ánh sáng. Nhưng không, ánh sáng đang được “tôi” tiết kiệm, tàng trữ, gom nhặt, đầu cơ, tích luỹ, khúc xạ, nâng niu, giành giật, tôn kính, giấu bớt, yêu thương, ăn cắp – 12 động từ mang tính chiếm hữu + 8 lần ánh sáng. Như vậy, ánh sáng đã thắng cuộc để khao khát trở về với cội nguồn “thanh sạch”. Ánh sáng hiện lên trong Tĩnh lặng 19 – Vừa sinh ra ở đó, là sự đối đầu của hai ranh giới sáng – tối lấy “dọc thân cây” làm đường biên. Phải chăng đây là sự đấu tranh của bóng tối – hẹp hòi, ích kỉ, bản năng của phần CON và một bên là ánh sáng – độ lượng, bao dung, tử tế của phần NGƯỜI trong mỗi chúng ta. Ánh sáng thực thi cán cân công lí để loại bỏ phần xấu xa, thú tính ra khỏi con người.

Ánh sáng

Chẻ dọc thân cây

 

Bên này màu vàng

Nửa kia tím thẫm

 

Một phía vỏ cây trơn nhẵn

Phía khác xù xì

 

Nhựa hai bên cũng khác

Trắng 

Và đen

 

Nhắm mắt thở nhẹ

Cây đang lớn

Hai nửa cây cùng một màu hoa

Nở chi chít dọc lưỡi rìu ánh sáng.

(Tĩnh lặng 19 – Vừa sinh ra ở đó)

“Tắm đầu năm” – dùng ánh sáng có cường độ mạnh nhưng kích thước của nguồn sáng lại mềm mịn để “xối ánh sáng vào từng góc khuất” nhằm thanh tẩy và gột rửa bụi bẩn của một cuộc bể dâu đã từng bị biến dạng, tha hóa. Từ đó, nghênh đón một mùa mới, năng lượng mới, sự phồn sinh mơn mởn được tái tạo, sản sinh “ánh sáng bồng bềnh bụng mạng dạ chửa”.

Tóm lại, ánh sáng dẫu chiếm lĩnh ở dạng thức nào thì cũng là đại biểu cho nguồn sống, cho khát vọng vươn lên, vượt thoát khỏi trầm luân của kiếp đọa đày. Đồng thời, biểu tượng ánh sáng cũng là cán cân công lí luôn hướng quả cân về phía cái đẹp đẽ, cái thiện lành. Phải chăng ánh sáng đang dẫn dắt mỗi chúng ta trở về với sự hợp nhất trọn vẹn của màu sắc, âm thanh, hương đời – là sự vận động của ý niệm  mang vẻ đẹp “phiêu nhiên phóng nhiệm mơ hồ [...] mọi sự còn trinh nguyên – mà trinh nguyên theo nghĩa của hồi sinh tái tạo” (Bùi Giáng, 1969).

2.2.4. Biểu tượng người tình “em”

Người tình “em” là thế giới nội tâm phức hợp mang tính ám gợi trong thi giới Mai Văn Phấn. Nhân vật trữ tình “em” vừa như bước vào thơ ông với những chìm đắm, suy tư cùng nhân vật “anh” “đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu”, nhưng có thể cũng vừa như là sự phân thân của chính thi nhân nhằm kí thác nhiều tâm sự. “Em” như vị thần truyền tin Iris mang hương Trái đất tái sinh “Hôn em thật lâu ghi dấu/Nơi đây. Giờ này/ Đám mây kia xuống thấp/ Buổi uyên nguyên trái đất quay về” (Tỉnh dậy trong mưa 4) – Biểu tượng uyên nguyên tinh khiết như bút kí của mùa xuân tới dạt dào sức sống, sự tươi trẻ. “Rừng nụ chờ em bước đến mới mở, điệp trùng hoa trắng lan nhanh” (Màu hoa mận) – “Em” thánh thiện ve vuốt cả một rừng nụ bung nở, sáng chói ấn tượng bởi màu trắng tinh khôi của hoa và cũng lan rộng cả một vùng không gian sáng rực của trực giác. “Em” còn mang khuôn mặt từ bi, thiện lành xuống dương gian “Ngược dốc tới gần cổng chùa/ Khuôn mặt em chợt hiện Quan Thế Âm Bồ Tát” (Lên chùa)...

“Em” hiện diện cụ thể trong tên gọi khác “thiếu nữ chân trần”, “người đàn bà của tôi”, “chiếc áo thiên thần” để “rửa tội cho anh”. Bằng thứ ngôn ngữ đầy ám gợi Mai Văn Phấn đã đưa người đọc phiêu linh trong không gian chật chội của chữ nghĩa đi đến “sơn cùng thủy tận của ngôn ngữ” (Bùi Giáng). Thi nhân đã khéo léo cụ thể hóa, hữu hình hóa nhân vật “em” để bạn đọc nhận thấy đó là người tình bằng da bằng thịt đồng hành cùng anh trong bất cứ trường hợp nào trong phòng làm việc “Có bàn tay em từ phía sau trang giấy cầm lấy bút của anh tì mạnh”, cùng anh đến Yên Tử nơi thờ Đức – Phật – Hoàng Trần Nhân Tông “Em và tôi/ Đang cúi đầu đi qua”, cùng anh “tới vỉa quặng khai phá kí ức”, cùng anh tận hưởng “chiều ngọt ngào”, “không gian và thời gian thánh thiện” trong ngôi nhà viên tròn hạnh phúc với sự hiện diện thêm hình hài của mầm măng “miệng con be bé xinh xinh”. Bóng hình em loang khắp trong không gian để chúng ta được kết nối. Em và anh ríu rít vẫn như cặp đôi trống mái. Và, khi em xuất hiện, là sự hợp nhất làm một khối liên kết bởi ánh sáng vạn vật, hương thơm, màu sắc:

Một, hai, ba ... hôn em

Lòng tổ chim đầy nắng

Ngầy ngậy mùi củ rừng

Tràn hương hoa rừng

Cho dù ở đâu

Đan vào nhau thành tổ

(Tỉnh dậy trong mưa 5 – Vừa sinh ra ở đó)

Như vậy, nơi nào có bước chân anh, dáng hình anh thì ở đó em là người cùng bước để đôi ta được chuyện trò, được quyện hòa, được yêu thương và nâng đỡ, chở che.

“Em” bước vào cõi thơ Mai Văn Phấn là điểm tựa bền chắc của tình yêu nồng nàn, đắm say. Tình yêu ấy được kiến giải với lí lẽ riêng mang sự mướt xanh của hương vị bùa yêu. Tình yêu “em” đã nâng đỡ “anh” – chủ thể trữ tình, giúp “anh” có những định hướng đúng đắn trước dòng đời loạn thế. Em giúp anh được “rửa tội”, “dạy anh cách thở”, “cho anh một nhận thức khác", vì vậy, anh biết ơn cuộc đời này đã ưu ái cho “anh” có “em” để tâm hồn anh được cứu rỗi, thăng hoa; để anh có được bước đi không lệch hướng trước biết bao bể dâu của cõi trần.

 “Em” trong cõi thơ Mai Văn Phấn vừa là khách thể vừa là đối thể để tự tình với “anh”. Họ không chỉ có đôi có cặp mà còn soi chiếu, hòa lẫn nhau, thống nhất thành một khối trọn vẹn dâng hiến:

Em và anh tụ thành nước mát

Mưa xuống những nụ hôn làm lại thế gian

(Những bông hoa mùa thu 2 – Và đột nhiên gió thổi)

Kiếp trước em và anh là đôi rắn nước trườn qua bụi cỏ xuống hồ, bơi sóng đôi mềm mại. Là thủy triều cuốn vào chân núi, qua ngàn năm mới để lại vết hằn. Là đôi khủng long lồng lộn trong sa mạc nóng. Đôi đại bàng rơi tự do giao phối trên không. Hai gốc cây bện chặt khi giông bão. Sấm sét đánh xẹp đỉnh núi để lại vết bỏng hoàng hôn …

                                                               (Buông tay cho trời rạng – Vừa sinh ra ở đó)

Đồng hiện trong liên tưởng, tưởng tượng là đôi mắt em – cửa sổ tâm hồn với nguồn lửa tình cuồng nhiệt, đắm say, dâng hiến nhưng cũng là nguồn sáng của trái tim dịu dàng, nâng đỡ và yêu thương anh. Vì vậy, đôi mắt em là hạnh phúc của anh vì nó chứa hình bóng anh, chứa ánh sáng của trăng, của hương thơm, của sắc màu trong ái ân của đôi mình, và quan trọng hơn, mắt em là “nơi anh trú ngụ”. Khuôn mặt người tình “em” xuất hiện trong thơ ông còn mang biểu tượng của sự sống sản sinh phong nhiêu. Chẳng hạn trong “dáng điệu mang thai ánh sáng bồng bềnh bụng mang dạ chửa (Tắm đầu năm), hay một vẻ đẹp căng tràn sự sống phì nhiêu, rất mực thiêng liêng khi người phụ nữ đang cho con bú: Căn phòng mình chẳng còn những bức tường bao quanh và không gian thành thời gian thánh thiện, khi anh mải mê nhìn vầng ngực em dâng đầy như biển, cứ thu mình tìm vào miệng con be bé xinh xinh…(Em cho con bú)” (Văn Giá, 2013). Vẻ đẹp nữ tính và mẫu tính ấy hiện diện trong đời sống hằng ngày, chứ không phải ở cõi mộng, cõi tiên nào cả. Đồng thời, nhân vật người tình “em” còn mang vẻ đẹp tái sinh, tạo sinh dưới ngòi bút đầy biến ảo, đầy tính tạo hình của thi sĩ họ Mai, và vì thế càng trở nên giàu chất thơ và mang đậm tính nhân văn.

Tóm lại, biểu tượng người tình trong danh xưng “em” mang nguồn sáng tạo nghệ thuật đặc biệt trong hành trình khám phá, tiếp cận, va chạm đến kênh cảm giác muốn kết nối với thế giới hữu hình. Biểu tượng “em” là đại diện của hạnh phúc lứa đôi nồng nàn, rạo rực, đồng thời cũng là sự hòa hợp đến trọn vẹn của thăng hoa hạnh phúc nhằm tạo sinh thế giới.

Tổng kết lại, thi giới biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn đã cho độc giả thám hiểm bao điều mới mẻ của đời sống, của con người,... Biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn không chỉ dừng lại là một hình tượng nghệ thuật, một tín hiểu thẩm mĩ mà đó còn là cách sử dụng ngôn từ rất mới mẻ, tân kì kết hợp với lối rải chữ rất nhuần nhị, lí thú – có rời rạc trên bề mặt vỏ chữ, nhưng lại kết nối, hợp nhất trong tư duy ý niệm – mở bung một thế giới đê mê huyền diệu trong sự giao kết, sẻ chia. Thế giới ấy được tưới bằng sương, xối bằng ánh sáng, nhìn bằng đôi mắt của kẻ si tình – một cõi thế gian nhuận sắc, đầy hương và nhiều vị. Chính vì lẽ đó, thơ ông đôi khi khó đọc, khó tiếp cận; nhưng hãy trong tư thế một chiếc ly rỗng và đôi lúc bạn đừng đọc, hãy nghe và tưởng tượng như bạn đang thưởng thức một bài hát và ngắm một bức tranh thuộc trường phái ấn tượng. 

2.3. Âm nhạc – một dạng thức của biểu tượng thính giác

Trong văn học, thơ ca là một trong những loại hình nghệ thuật cổ xưa nhất của xã hội loài người, dùng chất liệu ngôn từ để hòa điệu, tạo ra một ranh giới bất phân giữa thơ và nhạc. Sóng Hồng đã thật tinh tế khi nhận định: “Thơ là nhạc, là họa, là chạm khắc theo một cách riêng”. Thơ ca như sợi tơ mành bay đến trần gian vương vít vào đời sống nhân loại với ngôn ngữ ngắn gọn, hàm súc, giàu nhạc tính. Thơ còn là tiếng nói của trái tim, của linh cảm, của những gì thuộc vùng sâu thẳm nhất trong ý niệm con người – cái mà chúng ta không dễ nhận biết bằng các giác quan thông thường, bằng kinh nghiệm của lí tính. Cuối thế kỉ XIX, chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện đã mang thanh âm mới đến với thơ ca hiện đại, các nhà tượng trưng có chủ trương muốn biến cả thời đại thành thời đại của âm nhạc – nghĩa là âm nhạc không chỉ để trình diễn trên sân khấu mà âm nhạc để đọc, để viết lên. Paul Verlaine coi “âm nhạc là trên hết”, Voltaire cho rằng “thơ là hùng biện du dương” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2021) [p.198]. Phải chăng âm nhạc là nhịp điệu, âm điệu của tất cả những gì nguyên sơ, thuần khiết.

       Thử hình dung, ta đang nghe thơ – trạng thái tiếp cận nguyên thủy – rõ ràng là ta đang tiếp nhận trực tiếp dòng chảy âm thanh, một sự hòa điệu bên trong giữa trái tim ta và giai điệu, tiết tấu chính của bài thơ. Ngay cả khi chính ta đọc thơ – kể cả đọc thầm – âm vang của cuộc hòa điệu ấy vẫn hiển hiện trong tâm tưởng. Đó là một cấu trúc âm thanh tiềm tại, ẩn náu bên trong lớp vỏ ngôn từ. Độ vang của âm thanh điều chỉnh, hòa hợp với độ vang của ý nghĩa tạo nên giá trị thơ ca đích thực. Trong điều kiện đó, nhạc điệu thơ là một dạng siêu cấu trúc. (Châu Minh Hùng, 2011) [p. 29].

Triết gia người Đức Arthur Schopenhauer đã có tư tưởng độc đáo khi khu biệt các loại hình nghệ thuật. Bằng cách sử dụng vách ngăn chia làm hai cột, ông đặt bên trong cột thứ nhất là bi kịch, hài kịch, kiến trúc, hội họa, điêu khắc và cột thứ hai chỉ độc tôn âm nhạc. Tại sao? bởi ông cho rằng âm nhạc không có tính bắt chước sự vật (dẫn theo Nguyễn Hữu Hiếu). Cố nhiên, âm nhạc trong thơ ca không phải là âm nhạc để trình diễn trên sân khấu mà âm nhạc của sự kết hợp giữa vỏ ngữ âm với nhạc cảm “là sự sắp xếp tâm hồn” (Châu Minh Hùng, 2011) [p.31]. Đó là dạng cấu trúc tâm tưởng khiến trái tim ta rung ngân, thổn thức, đau đớn, tứa máu cùng âm điệu của bài thơ và vỡ òa những hân hoan, hạnh phúc như Alibaba giải mã được câu thần chú “Vừng ơi, mở ra!” của bốn mươi tên cướp.

Kết nối những tâm hồn đồng điệu, thơ hiện đại Việt Nam ở thế kỉ trước có thi sĩ Bích Khê “sáng chế ra những bài thơ toàn vần bằng hoặc chủ yếu là vần bằng như Mộng cầm ca, Thi vị, Cơn mê, Hoàng hoa, Nghê thường, Tiếng đàn mưa, [...] Thơ “bình thanh” tạo được thứ âm nhạc êm đềm, có nhiều sức gợi cảm” (Đỗ Lai Thúy, 2012) [p.205]. Hiện tại trong dòng chảy thơ đương đại của thế kỉ XXI, qua khảo sát ba tập thơ của Mai Văn Phấn chúng tôi nhận thấy, thơ của ông đang là đại diện tiêu biểu nhất cho nét độc đáo này của thơ – Thơ của mạch chảy ngân vọng từ không gian, thời gian tâm tưởng – bản giao thoa của thơ và nhạc. Thi nhân họ Mai bằng một thứ năng lực có tính thần cảm đã dùng âm nhạc để hạn chế vai trò của tiếng nói và sử dụng nó như một dạng thức biểu tượng hướng đến tính thuần khiết, ám gợi suy tưởng xa xăm. Có lẽ cũng vì lí do này mà thơ Mai Văn Phấn vẫn dài hơi và thấm vị cho hành trình sáng tạo hơn bốn thập kỉ và còn đang tiếp tục.

Trong không gian tĩnh lặng, thời gian thoăn thoắt bước đi, sự chật hẹp của ngôn từ và âm nhạc cất lên, va đập vào các giác quan tạo ra những giọt biểu tượng “Rũ bỏ vỏ hạt tràn sương nắng” (Giấc mơ cây – Và sinh ra ở đó). 5/7 thanh trắc và gieo vần lưng “bỏ” – “vỏ”, ta nghe được thanh âm nứt của hạt để tạo sinh một mầm sống. Âm vọng của tiếng nứt là sự đau đớn, hi sinh của hạt mẹ. Nhưng với thiên tính mẫu, sau khi tắm táp đủ đầy màu nắng, hạt trở dạ nảy mầm. Mang thai đối diện với nguy hiểm nhưng niềm hạnh phúc vẫn bừng sáng trên khuôn mặt hạt mẹ khi chứng kiến mầm xanh lớn khôn trong vòng tay dung dưỡng của mẹ thiên nhiên.

Thưởng thức điệu Valse “Bên hoa” thi nhân phóng chiếu tâm tưởng để chiêm ngưỡng vạn vật:

Bóng ngày vội nép vào em

Ðôi môi anh thắp ngọn đèn xa xăm

Tấm thân ngọn bấc trăm năm

Còn chưa sáng hết đang đầm bên hoa

Anh van xin đấy nõn nà

Gót hương nhẹ lắm lướt qua mặt người

Tóc xanh quỳ rạp buông xuôi

Cầu cho đất ấm chờ nơi em về

Sương giăng réo gọi bốn bề

Xa em sợ lắm... bã chè... chân đêm…

(Ba lần lục bát – Lần 2: Bên hoa – Nghi lễ nhận tên)

Bức tranh đêm hiện ra với đường nét, hương vị, màu sắc được lồng trong bóng đêm và được nâng đỡ dặt dìu bởi khúc nhạc đệm vang ngân của trái tim. Không gian được dệt bằng thứ sương giăng chuyển động nhè nhẹ ảo diệu trong bữa tiệc đêm, không gian ấy du dương trong khúc nhạc của “nõn nà”, của “gót hương”, của “tóc xanh”, của “đất ấm”, của “chân đêm” – một điệu Valse quyến rũ, mời gọi, nồng nàn, đắm say. Lục bát phổ biến nhịp chẵn, nhưng “Bên hoa” các câu thơ ngắt nhịp từ chối qui luật cũ, bởi nhịp thơ trong bài thơ là bước đi của thời gian, của đời người chuyển động trong lối suy tư siêu nghiệm “Đôi môi anh/ thắp/ ngọn đèn xa xăm”. Bức tranh không được nhìn bởi hiện thực đêm mà được nhìn bằng nhạc cảm lan trong không gian, níu thời gian. Bức tranh thưởng hoa trở thành bữa tiệc của âm thanh nghe hoa.

Vẫn là nhạc tính nhưng “Du ca” lại nâng bước tâm hồn ta bằng điệu Tango dạo bước giữa chốn thiên đường trần gian:

Giấc mơ giăng kín thinh không

Hạt mưa ngái ngủ ngã chồng lên nhau.

 

Cánh chim vừa liệng dao cau

Dòng sông đã ngậm bã trầu phù sa.

Vẫn nghe tiếng gọi ê a

Chồn chân tóc lại mở ra làm buồm.

 

Bàn tay ướt đẫm hương thơm

Dìu em về lại con đường rung cây.

(Ba lần lục bát – Lần 3: Du ca – Nghi lễ nhận tên)

Nhịp thơ thư thái như vũ điệu tâm hồn mở ra đa chiều không gian rộng – cao – sâu – suy tưởng của giấc mơ. Vạn vật trong bài tưởng chừng rời rạc, chẳng liên quan gì đến nhau nhưng lại sóng đôi trong từng cặp lục bát, giao thoa trọn vẹn chuyến ngao du sơn thủy, hiện thực/ giấc mơ được đệm điệu Tango tình tứ, gợi cảm. Bữa tiệc chốn thần tiên nơi trần thế ấy được dệt bằng “hương thơm”, “tiếng gọi ê a”, hình ảnh tạo sinh “Hạt mưa ngái ngủ ngã chồng lên nhau”.

Tóm lại, âm nhạc như nha phiến có sức mê hoặc, cuốn hút, mê gọi con người vào vương quốc đồng giác ám gợi một thế giới thuần khiết, một giấc mơ tuy mơ hồ nhưng trọn vẹn. Mai Văn Phấn đã tạo ra một thế giới biểu tượng nhạc tính vô cùng độc đáo theo phong cách riêng. Ngoài ra, ông còn làm phong phú thêm các tầng ý nghĩa và gợi cảm xúc đồng sáng tạo cho bạn đọc góp phần làm nên thương hiệu thơ Mai Văn Phấn.

 

Tiểu kết chương 2

Mai Văn Phấn đã tạo ra chồng chồng lớp lớp các biểu tượng dưới góc nhìn của ánh sáng, màu sắc, thiên nhiên cỏ cây, biểu tượng người tình xưng “em”. Tất cả biểu tượng ông đều hướng đến một vẻ đẹp thuần khiết, một thế giới thống nhất hài hòa, một bức tranh trần thế tạo sinh ngồn ngộn, ứa nhựa và hạnh phúc. Hơn nữa, các biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn còn được chiêm nghiệm, thẩm thấu, bung vỡ của tư tưởng triết học, tôn giáo, văn hóa,... Vì vậy, vạn vật trong thi giới dẫu nhìn ở góc độ ngoại biên hay trung tâm đều được khai thác đến tận cùng chiều sâu của trực giác – cái thuộc về tâm linh mà chẳng thể khi nào chúng ta chạm tay với. Cái tôi ý thức được nhập hòa vào biểu tượng để hướng tới một thế giới mang “đậm căn tính Việt”. Biểu tượng trong thơ đã dung hòa giữa cổ điển và cách tân, giữa cái đã được sử dụng nhưng tái chế để tạo ra cái mới, cái nhân bản hơn. Các biểu tượng trong thi giới của ông còn tôn vinh nhau, nâng đỡ nhau, cùng tỏa sáng trong thi ảnh màu sắc, ánh sáng, hương thơm – một vẻ đẹp trọn vẹn, tinh khiết như “sữa cỏ”. Mai Văn Phấn tạo ra thế giới biểu tượng chính là ông đang mang trong mình một ý thức khao khát phủ nhận chính mình để tư duy đổi mới như truyền thuyết về loài chim thần phượng hoàng lửa tự đốt cháy con người của ngày hôm qua để tái sinh trong con người mới, một phong cách nghệ thuật mới.

Dạng thức biểu tượng thính giác (không nhiều) trong thơ Mai Văn Phấn nhưng đúng là trước khi chạm tới siêu thực, hậu hiện đại, ông đã có thời gian nhất định sống trong tính ám gợi của tư duy thơ tượng trưng. Ngôn từ dặt dìu trong tính nhạc tạo kết nối vạn vật trong đê mê huyền diệu. Nhạc tính vang ngân trong tâm tưởng, gợi chiều sâu làm cho độc giả ám ảnh mãi không thôi về thế giới “uyên nguyên”, “trắng ra như sữa”. Vì thế, thơ ông đã có rất nhiều khoảng trắng, khêu gợi sự đồng sáng tạo nơi bạn đọc. Những bài thơ chẳng bao giờ chạm đáy, luôn luôn mới rồi rung ngân khúc xạ qua lăng kính tâm tưởng từng đối tượng thưởng thức tạo sức mạnh của tiếng nói tri âm của một thứ thơ “khả giải” nhưng “bất khả tận giải”.

 

 

CHƯƠNG 3

 

TÍNH ÁM GỢI TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN XÉT TỪ

PHƯƠNG DIỆN NGÔN TỪ

 

3.1. Ngôn từ – cái biểu đạt trong thơ ca hiện đại

Thơ là loại hình văn học sử dụng ngôn từ làm phương tiện khả dĩ để chuyển tải thông điệp về cuộc sống. “Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ – công cụ chủ yếu của nó – và cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc sống – là chất liệu của văn học” (Maxim Gorky). Theo dòng lịch sử, tư duy thơ trước hiện đại vốn coi trọng ngôn từ “hình học phẳng, với những hình thể rõ nét, dễ xác định” (Mai Văn Phấn), chú trọng đến cái được biểu đạt – chủ đề, nội dung. Các nhà thơ yêu thích các hình tượng thơ rõ ràng, chính xác, đề cao ngôn ngữ trong sáng.

Bản chất của thơ ca là ngôn từ phải cô đọng, hàm xúc. Thơ không thể nói hết trong câu chữ. Thơ chỉ có thể bắt gặp linh hồn của sự vật trong sự kiệm chữ. Vì vậy, thơ xưa bắt buộc, (thậm chí có phần) khiên cưỡng khi chọn cách diễn đạt dùng nhiều cách nói ước lệ, điển tích, điển cố để thể hiện hình tượng thơ.

Hơn 1500 năm trước, Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long, cho rằng có ba lỗi hợp thành dòng văn của đời sau: hình văn, thanh âm, và tình văn (“lấy tính tình làm cốt”). (Dẫn theo ý của Lưu Hiệp ở chương XXXI. Bàn về tình cảm và nghệ thuật diễn tả - p. 203 – 208). Ngôn ngữ trở thành một công cụ căn cốt để thực hiện sứ mệnh của văn chương.

Lịch sử thơ ca là lịch sử của ngôn từ. Từ phương Đông với Kinh Thi “Lối thơ trong Kinh Thi rất tự do, không bị gò bó trong niêm luật, lời lẽ mộc mạc, tự nhiên, không đẽo gọt, chau chuốt” (Thụy Khuê, 2019) [p.14]. Ở phương Tây có Iliade và Odyssée của Homème “không phân biệt giai cấp và trình độ”, nó xuất hiện cùng thời với tiếng nói” (Thụy Khuê, 2019) [p.17].

Ngôn ngữ với tư cách là mã nghệ thuật, cùng với bánh xe của thời gian, ngôn ngữ thơ phải liên tục được làm mới. Thơ mặt phẳng trong xã hội số không thể nói hết, diễn tả hết cái thẳm sâu linh hồn của sự vật, cũng như khó có thể nắm bắt chân tướng tận cùng cái tình của sự vật. Thơ hiện đại, vượt thoát khỏi những điển tích điển cố của thơ bác học xưa để “nới rộng dần những giới hạn của ngôn ngữ”. Ngôn ngữ làm dẫn liệu cho trực giác. Ngôn ngữ thơ là phải có tính hàm xúc. Ngôn ngữ thơ tự nó có tính phát minh và tự có tính nhạc.

Trong thơ hiện đại ngôn ngữ giàu hình tượng và cảm xúc. Như Thơ Mới chẳng hạn, các nhà thơ đã cấp cho ngôn từ thơ một khả năng kết hợp giữa các từ rất mới lạ, thậm chí là rất táo bạo. Có những từ tưởng không đi được với nhau (nếu xét theo logic ngữ nghĩa), nhưng khi kết hợp với nhau trong một câu thơ thì sự kết hợp đó lại khiến cho câu thơ và từ ngữ trở nên giàu tính gợi vô cùng. Nhờ thế, rất nhiều “hình dung ngữ” (chữ dùng của Phan Cự Đệ) mới được xuất hiện, làm giàu có vốn ngôn ngữ của dân tộc.

Thơ hiện đại lại đặt ra quan niệm về phương thức biểu đạt của thơ ca. Thơ ca có xu hướng vượt thoát khỏi “gọng kìm” của mọi tư duy logic, chính xác, cụ thể. Các nhà tượng trưng chủ nghĩa có xu hướng tri nhận cái thế giới từ bên trong (nội giới, tinh thần), và thường thông qua vai trò của trực giác có tính chất thần cảm, một sự khải thị đột nhiên và đầy bất ngờ. Chính quan điểm này đã thúc đẩy nhà thơ có những tìm kiếm mới về ngôn từ, họ có thể sáng tạo ra ngôn ngữ mới hoặc làm mới ngôn từ đã cũ và cấp cho nó năng lượng mới, chức năng mới để thám hiểm thế giới bề sâu  “ngôn ngữ phải trở thành công cụ khám phá thế giới”. (Nguyễn Hữu Hiếu, 2010) [p.96]. Thực chất, các nhà tượng trưng tạo nên cuộc cách mạng về ngôn ngữ thơ – một thứ ngôn ngữ có khả năng gây ngạc nhiên.

Stéphane Mallarmé đã từng muốn “giải phóng” cho ngôn từ và có mối bận tâm rất lớn về sáng tạo ngôn từ, vì ông cho rằng sự bận tâm của người làm thơ không chỉ là với những ý tưởng mà quan trọng hơn là bận tâm với những từ, làm thơ là sáng tạo ngôn từ để từ ngữ có thể hiển lộ vẻ đẹp “ma thuật” của nó. Theo Thụy Khuê, “ông tìm kiếm một thứ chữ toàn diện chữ thật mới, xa lạ với ngôn từ thông thường, tựa như bùa chú, chữ trong bề dày của ngữ nguyên, bề sâu lịch sử”. (Thụy Khuê, 2019) [p.179]. Khlebnikov và Kroutchenykh cũng giải thích rằng “chữ, đúng tư cách, là phải thoát khỏi vị thế bị sử dụng, bị tiêu dùng, để trở về tình trạng thô nhám, nguyên khởi, tự thân của nó” (Thụy Khuê, 2019) [p.180], hay như quan niệm của Jacobson “Thơ là chức năng thẩm mỹ của ngôn ngữ” (Hồ Văn Quốc, 2018). Nghĩa là vẻ đẹp của ngôn từ thơ đâu chỉ dừng lại ở khả năng truyền tải một điều gì đó, một thông điệp nhân sinh – thẩm mĩ chẳng hạn,  mà vẻ đẹp của ngôn từ thơ còn là tự nó có ý nghĩa sáng tạo thế giới dưới bút lực của nhà thơ, tức là từ còn có tính tự trị. Ngôn từ là một chất liệu vô cùng đặc biệt, nó có thể nắm bắt được cả những cái thuộc về thế giới của trực giác, tâm linh, cõi tâm biến ảo trong thế giới người. Rõ ràng, thơ là món quà của tâm hồn khắc trên trang giấy được tạo ra bởi ngôn từ. Ngôn từ phản ánh tài năng, sự bén nhạy của người nghệ sĩ trong sự cảm nhận thế giới và phát hiện ra những giá trị thơ từ đó (thế giới) một cách rất riêng biệt như là cách thực hiện “thiên chức nghệ sĩ” của mình. Từ những đặc điểm và tiềm năng lớn lao của ngôn từ thơ như vậy nên nếu ngôn từ chỉ được dùng để kể tả một cách thông thường với mục đích mô phỏng hiện thực đời sống hay truyền đạt thông điệp một cách thông thường thì, như cách nói của các nhà thơ tượng trưng, thơ ca đã tự tước đi phần lớn niềm vui thi vị của sáng tạo. Thi sĩ bằng lối sáng tạo phải để chữ tự biết nói. Chẳng hạn^[7], Lê Đạt đã làm lạ hóa chữ nhằm diễn đạt cái không gian rộng lớn, thời gian dài dằng dặc đã làm xa cách anh và em:

Anh đến thu nhà em

Nắng cúc lăm răm vũng nhỏ

Mà cho đấy rửa lông mày

Nên nỗi heo may từ đó

(Thu nhà em – Lê Đạt)

Chữ đã tạo nghĩa, chữ nói dùm những khao khát kín đáo có cả màu sắc nhục cảm của nhân vật trữ tình:

Khỏa thân trong chăn

Thèm chồng. Thèm có chồng ở bên. Chỉ cần Anh gối lên đùi

Mình ôm lấy Anh ôm mình

Biết sự bình yên của mặt đất

(Chân dung – Vi Thùy Linh)

Người nghệ sĩ thiên tài chính là người có khả năng tạo ra thứ ngôn từ có khả năng tối đa trong việc thể hiện thế mạnh của chất liệu đặc biệt này. “Ngôn từ không chỉ là phương tiện của thơ mà còn là chính bản thân thơ” (Nguyễn Hữu Hiếu, 2021) [p.199]. Vẻ đẹp và sự ý nhị của ngôn từ đâu chỉ dừng lại ở việc sắp xếp, lựa chọn, biến tấu hay làm mới để cấu tạo nên thi phẩm. Ngôn từ “còn là chính bản thân thơ” nhờ lối diễn đạt ngôn ngữ cảm giác hay ngôn ngữ giàu tính nhạc. Vì thế, sáng tạo ngôn từ còn chính là một bước để lắng nghe, khám phá tâm hồn mình và bắc một nhịp cầu nối dài để độc giả đồng sáng tạo với thi nhân. Ở mỗi thời đại thi nhân luôn phải đổi mới tư duy để đưa thơ hướng về phía trước. Đồng thời người nghệ sĩ trong sáng tạo ngôn từ còn phải nối được xưa với nay, giao thoa giữa Đông và Tây, hiện đại nhưng không mất đi hồn cốt của dân tộc. Mỗi tiếng, mỗi bài thơ phải mang dáng hình, hơi thở của thời đại để góp tiếng nói cho cuộc đời mà họ đang hiện hữu, và mỗi nhà thơ phải bằng tài năng nghệ thuật độc đáo của mình góp phần thực hiện chức phận “người biên dịch tinh thần” của thời đại. Chẳng hạn Lê Đạt đã “đẽo gọt chữ” để thay y phục cho màu sắc thẩm mĩ trong thơ:

Tóc trắng tầm xanh qua cầu với gió

Đùi bãi ngô non ngo ngó sông đầy

Cây gạo già

                    lời tình

                                  lên hiệu đỏ

La lả cành

                  cởi thắm để hoa bay

(Quan họ - Lê Đạt)

Nguyễn Quang Thiều lại “bẻ lái” chữ qua trường liên tưởng, để những điều bình thường hằng ngày trong đời sống biến thành những điều lớn lao:

Một bàn tay họ bám vào đòn gánh bé bỏng chơi vơi

Bàn tay kia bấu vào mây trắng

(Những người đàn bà gánh nước sông)

Ngôn từ với tính phi vật thể có khả năng chiếm lĩnh đời sống ở cả bề rộng và bề sâu. Ngôn từ có thể đi vào khai thác những điều vi diệu của đời sống để nó tự cất lời, có khi vượt ra khỏi cái gọng kìm trí năng thông thường để thám hiểm đời sống tâm linh sâu thẳm khó nắm bắt. Như thế, thơ ca đã phát huy đến tối đa giá trị của chất liệu để cất lời, nhờ thế mà các phương thức biểu đạt cũ luôn được “hóa vàng” để mở ra những phương thức biểu đạt mới và hiện đại của thi ca: Phiêu linh trong vũ điệu samba của chữ, của cảm giác, của thiết lập không gian và kết nối điểm nhìn trong thơ…

Mai Văn Phấn đã bắt trúng “mạch thời sự” của thời đại để tạo nên thương hiệu thơ mình. Trong hai tập thơ đầu Giọt nắng (1992) và Gọi xanh (1995) dường như thơ ông vẫn còn dừng lại ở vùng an toàn của sự kế thừa, nhưng đến “Nghi lễ nhận tên” (1999) thì thơ ông thực sự vượt thoát khỏi vùng an toàn đó để có “Thơ là hiện thân của sự sáng tạo” (Phan Thị Việt Hà, 2020). Khảo sát thơ ông, chúng tôi nhận thấy: ông không dùng những vật liệu ở một thế giới nào xa xôi mà ông biến những vật liệu đời thường trong trường liên tưởng có biên độ được mở rộng để tự ngôn từ phải cất lời. Chính Mai Văn Phấn đã phát huy tối đa khả năng của chữ để truy tìm tận cùng bao đớn đau sau vỏ bọc xa hoa của đời sống và buộc nó phải thay đổi. Sự dày đặc các hình ảnh, kí hiệu trong thơ thi nhân họ Mai đã chứng tỏ tài năng và tinh thần lao động nghệ thuật nghiêm túc để thơ ông luôn luôn mới, luôn luôn mời gọi bạn đọc tìm tòi, đồng sáng tạo. Những bài thơ có tính phi hoàn kết đã tạo nên thương hiệu thơ Mai Văn Phấn. Ngôn từ qua bút lực của ông đã trở nên chuyển động, sống một đời sống chữ tận hiến, ám ảnh và mang mật mã riêng biệt để người đọc khi tiếp xúc với thơ của ông dù muốn hay không cũng nhận ra một điều, rằng “đọc thơ là đọc lịch sử chữ” (Phạm Quốc Ca, 2003) [p.125].

Mai Văn Phấn trong hành trình sáng tạo luôn trăn trở với từng đứa con tinh thần bởi chúng chính là lẽ sống, là cuộc đời, là tấm áo mưu sinh của thi nhân. Cho nên, trong hành trình ấy ông không cho phép mình được ngừng “vong thân”, chính ông đã cấp cho chữ năng lượng mới, đốt cháy triệt để cái cũ “Những chữ xơ xác nhất mà chúng ta đã nói đến cạn cùng, mất sạch tính hình tượng đối với chúng ta, những chữ ấy trong thơ ca lại lấp lánh, lại kêu giòn và tỏa hương” (Paustovsky). Thi sĩ còn nhận thấy rằng sự đào thải trong nghệ thuật là vô cùng khắc nghiệt, người nghệ sĩ phải sáng tạo chứ không phải “những người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho”, nếu thế nghệ thuật sẽ thiếu sức sống:

 Để văn chương luôn là dòng chảy của đời sống hiện đại ngày càng công nghệ hóa, càng ảo hóa, người viết cần không ngừng sáng tạo, làm mới ngôn ngữ biểu đạt. Nhà văn cần lắng nghe ngôn ngữ đời sống để tạo lập những cấu trúc mới, những ngữ nghĩa mới sinh động hơn cho từ vựng, đó chính là cách duy nhất để hấp dẫn độc giả. Ngoài kĩ năng viết, kinh nghiệm và tài năng, nhà văn nên tìm tòi một ngôn ngữ biểu hiện của riêng mình và đưa ngôn ngữ ấy vượt qua những khuôn mẫu sáo mòn, quen thuộc. (Mai Văn Phấn, 2022)

Mai Văn Phấn không ngừng tìm tòi, sáng tạo nhằm kiến trúc chất liệu ngôn từ để vượt thoát khỏi cái cũ, hướng tới sự trọn vẹn giao hòa giữa thi nhân – độc giả. Ông hướng ngòi bút sắp đặt để ngôn từ tự nó mang tính đa nghĩa. Thơ là “ý tại ngôn ngoại” nên thi sĩ họ Mai tạo ra rất nhiều khoảng lặng, khoảng trống, ông còn tạo ra sự kết hợp ngôn từ chưa có trong tiền lệ nhằm đưa độc giả vào trải nghiệm kinh nghiệm giác quan trực tiếp hoặc kinh nghiệm có tính tâm linh, hữu hình hóa cái vô hình, vô ảnh, hoặc gán ý nghĩa tinh thần cho sự vật, như “chiều ngọt ngào”, “thời gian thánh thiện”, “những giọt nước xa xưa”. “Mai Văn Phấn rất có ý thức trong cách sử dụng ngôn từ theo lối hiện đại, mới mẻ để câu chữ lan tỏa trọn vẹn hết nội hàm và sức lay động của nó trong từng tình huống thơ” (Phan Thị Việt Hà, 2020). 

3.2. Tính phi kể tả của ngôn từ trong thơ Mai Văn Phấn

Chất liệu khai sinh mọi cuộc cách tân. Mai Văn Phấn cũng dành sự quan tâm đặc biệt cho cuộc cách tân này, để xây dựng một không gian thơ riêng biệt, độc đáo đồng thời từng bước thay đổi tư duy tiếp nhận nơi độc giả. Thơ ca ở thì hiện tại tiếp diễn không thể chỉ phản ánh cái hời hợt bên ngoài, cái vỏ hào nhoáng của đời sống, Mai Văn Phấn muốn hướng đến một nền thơ ca phản ánh hồn cốt thời đại, thậm chí là viết tiếp cho một hành trình vượt thoát khỏi không gian và thời gian hiện hữu. Nếu ở mọi biên độ, góc nhìn, chúng ta chỉ sử dụng thuần tuý uy quyền của trí năng thì đó là một nền thơ mô phỏng thế giới, còn với Mai Văn Phấn thì khác, ông như một nhà địa tầng học, hướng đến khám phá những “vỉa địa tầng” khác nhau của nội giới, và thông qua cái vẻ ngoài thô nhám của vật giới “bạn đọc tự mở ra nhiều cánh cửa khi sáng tạo và tiếp nhận, vượt qua được những đường biên của liên tưởng và cảm xúc quen thuộc, thông thường” (Mai Văn Phấn, 2016). Ông đã lợi dụng triệt đề tính đơn âm tiết của tiếng Việt nhằm tăng tính gợi cho các thi phẩm của chính mình.

Đầu tiên, sự cách tân trong thơ Mai Văn Phấn phải nói đến cách đặt nhan đề thơ. Thơ trước hiện đại thường lựa chọn nhan đề làm nổi bật chủ đề, tư tưởng, cung cấp thông tin, phong tục. Thơ Mai Văn Phấn là cách đặt nhan đề rất độc, lạ và rất “hot trend”, “thời thượng”. Không hẳn là toàn bộ gia sản thơ của thi sĩ nhưng có thể thấy trong ba tập thơ được khảo sát chúng tôi thấy điều này rất rõ.

 

NHAN ĐỀ
Cụm động từ	Trạng từ	“Hot trend”	Lạ hóa	Cụm danh từ
Được quyền nghĩ những điều đã ước	Từ hạt mưa	anhanhemem	Mũi tên bóng tối	Những tiếng nổ nhỏ
Tỉnh dậy trong mưa	Trong căn phòng		Sợi dây im lặng	Giấc mơ cây
	Bây giờ mưa phùn		Buông tay cho trời rạng	Gương mặt em
Rời tay để bạn đi	Phía sau ánh sáng			Quyền lực mùa thu
Gặp mùa xuân	Để nhận ra anh
Nghe em qua điện thoại	Từ nhà mình
Nhắm mắt	Nơi cội nguồn thế giới
Tắm đầu năm	Một ngày
Chọn cảnh	Nơi trời rộng
Nhìn anh	Từ một đường bay
Biến tấu đêm mưa
Tập phát âm

 

Dựa vào bảng thống kê trên, chúng tôi nhận thấy có 29/ 57 (trong 3 tập thơ) nhan đề được “lạ hóa” trên nhiều phương diện ngữ pháp. Rõ ràng, cách đặt tên nhan đề trên đã được tác giả sử dụng nghệ thuật ẩn dụ độc đáo, phá vỡ những qui tắc truyền thống. Những nhan đề tự bản thân chúng mang đặc tính ám gợi bằng những cụm động từ, cụm danh từ, trạng từ, “hot trend”, lạ hóa. Tại nhan đề, điểm nhìn của thi nhân về thế giới được mở ra để bắt gặp những linh hồn của khoảnh khắc hiện thực cuộc sống thường nhật mà thường ngày vì bao nhiêu lo toan tủn mủn chúng ta tạm lãng quên. Từ điểm nhìn đó, thi nhân đã giao cảm bí mật với ngoại giới, vật giới bằng những quãng buông lơi trong nhịp chữ hoặc khựng lại để dò nghĩ ta đang rơi vào không gian nào, tiêu biểu như: Từ hạt mưa (ta thấy gì?), Một ngày (ta sẽ làm gì? Ngày đó là ngày như thế nào đối với ta?), Chọn cảnh (cảnh gì? Tại sao phải chọn? Chọn để làm gì?), Quyền lực/ mùa thu (Quyền lực như thế nào? Ai nắm quyền lực? Mùa thu nắm quyền lực ư?)... Tất cả cái bên trong được hiển lộ từ khoảnh khắc của một điểm nhìn – người nghệ sĩ đón nhận mọi âm giai trong bản nhạc trần thế. Thi sĩ như ngầm khẳng định muốn nắm bắt và giao hòa với cuộc đời này thì chính người nghệ sĩ phải sáng tạo chữ và điều khiển chữ để khai phá đến tận cùng vai trò của chất liệu.

Thứ hai, Mai Văn Phấn luôn lựa chọn kết thúc mở và mang năng lượng tích cực trong nhiều thi phẩm. Lối kết thúc “phi hoàn kết” vừa mời gọi sự đồng sáng tạo từ bạn đọc, bài thơ không bao giờ chạm đáy bởi bất cứ lúc nào nó cũng luôn mới tùy ngữ cảnh, tùy đối tượng thưởng thức, vừa thể hiện niềm tin mãnh liệt của thi nhân về một thế giới bung rã, hoàn nguyên “trắng ra như sữa”:

Ban mai đã cuốn lấy ta những vòng tã lót (Khúc dạo đầu)

Những ngọn đèn vừa thắp trên sông (Mũi tên bóng tối)

Gọi tên sự tù mù lẫn cả sự sáng lên (Trong căn phòng)

Tia nắng cuối chiều mơ mộng kéo thành tơ (Cấu trúc tạm thời)

Ngọn đèn lặng phắc càng tỏ/ càng tỏ (Tắm đầu năm)

Sữa thơm hay cỏ non vừa mọc (Được quyền nghĩ những điều đã ước)

Tất cả chúng ta vừa sinh ra ở đó (Nơi cội nguồn thế giới)

Với cách kết rất lạ và độc đáo, thi sĩ Mai Văn Phấn đã tìm đến cái đích cho nghệ thuật của riêng mình “phải cải tạo thế giới” (Marx) và “phải thay đổi cuộc sống” (Rimbaud)” (Nguyễn Thị Thùy Trang, 2015). Ông đã chinh phục chất liệu bằng cách để ngôn từ đã tự phát sáng trong đa dạng không gian, thời gian. Ông đã khéo léo đẩy lùi cái xấu, cái bẩn thỉu bằng các hình ảnh đại diện là “bóng tối”, “đêm đen”, “họng tối”, “ma quỷ”, ông đặt song song với cái đẹp, cái thiện lương trên cùng một trục tọa độ để ánh sáng, để không gian “tơ” trời, để hương thơm xâm lấn và chiếm lĩnh, nuốt trọn bóng tối, sự xấu xa. Phải chăng tác giả đang ẩn dụ thông điệp về sự phân tranh giữa thiên thần/ ác quỷ, bóng tối/ ánh sáng tồn tại trong cuộc sống và trong mỗi chúng ta, và đứng trước lằn ranh sợi tóc ấy mỗi chúng ta có đủ bản lĩnh để đứng về phía của ánh sáng, của thiện lương. Thực ra, đến với cách viết của Mai Văn Phấn chúng ta dường như nghiệm ra rằng, chúng ta thường quan niệm cái THIỆN vốn là cái tuyệt đối, nhưng thực ra đứng trước cái ác thì chúng ta mới thấy rõ ràng hơn sự hướng thiện, mới phản bổn quy chân. Cái ÁC còn là cái thử thách con người, đặt con người giữa những lựa chọn. Cái ác được tạo ra, như để châm ngòi cho sự mâu thuẫn và để cái thiện được tỏa sáng. Cái ác và cái thiện song song tồn tại và hiển nhiên là như thế.

Thứ ba, Mai Văn Phấn thực hiện cách bắt mạch chữ cũng lắm sự kì công. Ông không dùng từ “vân chữ”[8] nhưng chữ trong thơ ông tự nổi vân; ông cũng không dùng từ “bóng chữ”[9] nhưng chữ trong thơ ông tự đổ bóng. Ông còn dùng chữ để pha màu, để kiến trúc, để hát, nhằm tìm kiếm sự trọn vẹn của thế giới. Chữ trong thơ của Mai Văn Phấn đã có cả một quá trình sống như cuộc đời của một sinh thể. Chữ cũng lao động (Bưng chậu nước lên cao) và thỉnh thoảng được “ông chủ” mang ra phơi nắng (Hình như nắng sớm đang phủ lên đỉnh núi/Làm trong suốt lòng đất, lòng cây), tắm ánh sáng (Tắm đầu năm), cho nghe nhạc (Du ca), cho chạy loăng quăng ngắm đời (Được quyền nghĩ những điều đã ước). Rồi một ngày trong (Tĩnh lặng), chữ đời thoát thai tìm về (Nơi cội nguồn thế giới). Vì vậy, đọc thơ ông có lúc ta rưng rưng hạnh phúc, lúc lại thấy đau đớn, nhưng có lúc lại ở tận cùng của sự chông chênh:

“Tất cả đang trắng ra như sữa” (Tĩnh lặng 15) – thế giới đẹp lộng lẫy được tắm bằng hương và màu sắc trinh nguyên.

“Tất cả chúng ta vừa sinh ra ở đó” (Nơi cội nguồn thế giới) – thế giới được tạo sinh.

“Đâu đó thật gần. Vạt nước trong tranh bắt đầu cuộn chảy, làm bong ra những mảng màu giả tạo, cảm xúc giả tạo”. (Những tiếng nổ nhỏ) – hoài nghi

“Cơn đau đớn sát sinh” (Ra vườn chùa xem cắt cỏ) – đau đớn đến tột cùng.

Như vậy, đích đến duy nhất của thi sĩ họ Mai là hướng đến một sự hợp nhất, giao hòa trọn vẹn giữa vô hình với hữu hình, vụn vỡ/ nguyên thể, ... sự kết nối, liên đới ngoại giới với nội giới, trực quan và cảm quan. “Sự kết hợp ấy được đẩy xa một khoảng cách bằng những ẩn ức, trực giác, mê sảng…, bằng những mô-đun, lát cắt, biểu tượng…, để người đọc nhìn thấy nó trong một thế giới thơ mới lạ” (Mai Văn Phấn, 2016).

Thứ tư, dấu ấn tượng trưng đậm nét của thơ Mai Văn Phấn được thể hiện ở cách ông vung cọ để hoàn thiện những bức tranh thuộc trường phái ấn tượng – Thơ tạo hình. Chính ông đã đa dạng hóa chủ đề theo cách rất hiện đại, rất độc đáo mang hơi thở Mai Văn Phấn – nghĩa là không cần kể, tả cầu kì, chi tiết, mà bằng ngôn ngữ ông đã có cách cắt dán, lắp ghép những họa tiết để hoàn thiện một thi phẩm ấn tượng. Trong thẳm sâu của cõi nhớ là nỗi khao khát được thỏa mãn nhục cảm “Tự nhiên nhớ em, rất nhớ”, “Nhớ em khi anh đọc sách” → “Nuốt ngụm môi em”, “Ta gần nhau thêm/ Trước khi ban mai trong suốt kéo lên”, “con sâu đo em đu lên người anh”. Trong quạnh quẽ cô độc với bao “ưu phiền”, “nấc hụt”, “yếu hèn”, “sự tù mù” “nỗi lo âu” là khát khao được kết nối “Lại thấy huy hoàng chạm những môi hôn”. Trong tư tưởng trì trệ, ngạo mạn “Nhạt phèo những chuyện đâu đâu/ Ta mải cao đàm khoát luận” là đợi chờ được đổi thay, tươi xanh biếc rờn: “Tất cả đang trắng ra như sữa”.

Ở tập thơ Nghi lễ nhận tên còn có sự giao thoa, tạo ranh giới mờ nhòe từ điểm nhìn trực giác; lằn ranh giữa hiện thực và hư ảo của giấc mơ dường như không còn nữa, chúng không có biên giới mà tất cả đã “bách mạch tinh thông” nhờ lối diễn đạt lắp ghép, cắt dán của ông. “Nhịp mùa thu” là một trường hợp như thế.

Mùa thu buông ngàn vạn con đò

Hít thở nhịp nhàng tiếng khỏa nước

Có tay sào vô hình chống xuống vai tôi

Cả đôi bờ run lên hồi hộp.

 

Hạt mưa vỡ từ giấc mơ mùa hạ

Ngọn cỏ ngước lên đón từng giọt ngập ngừng

Xác lá mủn, hồn chạy nhanh lên ngọn

Cao xanh về trong hốc mắt tan sương.

 

Từ đây sang bờ ấy gần lắm chứ

Thế mà xao xác hết mùa thu

Ai lịm vào sắc hoa mê đắm

Làm con đò kia phải quay lại đi tìm.

Ngôn ngữ tả thực nào vẽ cho thấu hồn thu. Một mùa thu quyến rũ, với biết bao hình ảnh đẹp đẽ lộ thiên trên chữ: “ngàn vạn con đò”,  “Hạt mưa”, “Ngọn cỏ”, “Xác lá mủn”, “Cao xanh về trong hốc mắt tan sương” (nền trời được soi chiếu bởi đôi mắt ngọc của kẻ thu si tình), “sắc hoa”. Nhịp thu của gió sương mùa thu hay nhịp thu của đời người đang một lần đi tìm những kỉ niệm. Quá khứ nào ôm cho hết những kỉ vật của mùa? Bài thơ tạo hình bước đi của thời gian trong muôn hình dáng vẻ của động từ tạo nghĩa: buông → nhịp nhàng  → chống xuống → run → lên đón → chạy → sang → xao xác → lịm → quay lại. Cách diễn tả sự nuối tiếc của thi nhân trước quy luật nghiệt ngã của tạo hóa, sao mà lạ! Chủ đề thu đã có biết bao thi nhân hao mực tổn giấy, dành tâm huyết để trả nợ mùa. Còn ở đây “Nhịp mùa thu”, Mai Văn Phấn chẳng nói gì nhiều mà chúng ta vẫn cảm nhận hồn thu run lên trong cái heo may khoát vai và hơn hết là thu về cũng là đời người vào thu. Đi qua thăng trầm, người ta “lạnh” hơn với cái nhìn thế thái nhân tình nhưng không phó mặc mà là sự gấp gáp trong suy nghĩ cống hiến.

Tóm lại, bằng cách gia cố, tân trang lại chữ và cấp cho nó một nguồn năng lượng mới, Mai Văn Phấn đã sáng tạo một hồn thơ mang hơi thở riêng biệt của chính ông. Ngôn ngữ không chỉ trong vai trò cấu tạo chữ để tạo nghĩa mà tự nó đã phục sinh nghĩa nhờ cách “bày binh bố trận” sư đoàn “chữ” như thần của ông. Vì vậy, biên độ, góc nhìn của đời sống được nới rộng, đồng thời cũng thể hiện khát khao chinh phục, thám hiểm những vật liệu của cuộc sống hiện đại bằng cái nhìn đa diện, đa cảm, đa chiều kích để nhìn thấu tỏ các cõi dương gian.

3.3. Từ láy mang chức năng gợi hình trong thơ

Trong tiếng Việt, từ láy giúp ngôn ngữ có tính gợi tưởng tượng có tính chất phóng tưởng trong tri nhận của người đọc. Theo Thụy Khuê, “Từ láy có thể xem như đơn vị song song nhỏ nhất trong ngôn ngữ, là sự hòa phối âm thanh và ngữ nghĩa giữa hai yếu tố tương đương hoặc đối lập, tự bản chất đã có khái niệm nhị nguyên của đời sống, mang sẵn hình ảnh âm dương, hai yếu tố tác thành mối sinh động của muôn loài. Cấu trúc này giải thích khả năng biểu cảm, biểu hiện, tượng thanh, tượng hình của từ láy, giúp người đọc, người nghe không những nhận diện được vật thể bằng tên gọi, mà còn hình dung ra dáng dấp, nghe được âm thanh và đôi khi càm thấy cả chuyển động của vật thể. Do đó, từ láy có một địa vị quan trọng trong thi ca, mà cấu trúc cơ bản dựa vào hình ảnh, nhạc điệu và cảm xúc” (Thụy Khuê, 2019) [p.152]. Trên tinh thần khai thác sự giàu có của tiếng Việt, sự phong phú của từ láy gợi hình cũng trở thành một đặc điểm trong thơ Mai Văn Phấn. Tận dụng triệt để tính tự trị của chữ, nhà thơ họ Mai đã sử dụng hệ thống từ láy gợi hình dày đặc trong 3 tập thơ được khảo sát.

 

Tên tập thơ	STT	Tên bài thơ	Từ láy  gợi hình	Từ láy  gợi thanh
NGHI LỄ NHẬN TÊN	1	Từ hạt mưa	4	0
	2	Khúc dạo đầu	2	0
	3	Mũi tên bóng tối	5	0
	4	Nghe Nana Mouskousri	2	0
	5	Bức ảnh, trái cây và giấc mơ	3	0
	6	Thời vụ	2	0
	7	Trong căn phòng	1	0
	8	Cấu trúc tạm thời	3	0
	9	Bây giờ mưa phùn	3	0
	10	Phía sau ánh sáng	1	0
	11	Giải pháp	2	0
	12	Sáng mùa hè	3	0
	13	Từ một đường bay	4	0
	14	Đầu thu	3	0
	15	Đổ về phía khuất vầng trăng	3	0
	16	Dấu vết bình minh	3	0
	17	Anh đã rơi	2	0
	18	Chuyện hoa cúc	4	0
	19	Tập phát âm	2	0
	20	Biến tấu đêm mưa	3	0
	21	Giọng nói	4	0
	22	Gương mặt em	2	0
	23	Nhịp thu về	4	0
	24	Hồi sinh	7	0
	25	Quyền lực mùa thu	5	0
	26	BA LẦN LỤC BÁT (Lần 1: Nước mùa xuân)	2	0
	27	BA LẦN LỤC BÁT (Lần 2: Bên hoa)	3	0
	28	BA LẦN LỤC BÁT (Lần 3: Du ca)	0	1
	29	Hoa Bằng Lăng	3	0
		TỔNG	82	1
VÀ ĐỘT NHIÊN GIÓ THỔI	30	Nghe em qua điện thoại	1	0
	31	Bưng chậu nước lên cao	3	1
	32	Nhắm mắt	3	0
	33	Khai bút cùng cỏ	0	0
	34	Tắm đầu năm	2	0
	35	Gió thổi	1	1
	36	Mưa trong đất	10	2
	37	Để nhận ra anh	3	0
	38	Dấu vết bình minh	3	0
	39	Những tiếng nổ nhỏ	0	4
	40	Chọn cảnh	0	0
	41	anhanhemem	2	0
	42	Bây giờ mưa phùn	3	0
	43	Hát từ đất	3	1
	44	Bông hoa	1	0
	45	Bài hát mùa màng	2	0
	46	Nơi trời rộng	4	1
	47	Được quyền nghĩ những điều đã ước	5	0
	48	Giáng sinh	0	1
	49	Anh đã rơi	3	0
	50	Bài ca buổi sớm	3	1
	51	Sợi dây im lặng	1	0
	52	Nghi lễ cuối cùng	1	1
	53	Em cho con bú	5	0
	54	Nhìn anh	2	0
	55	Mùa xuân	2	0
	56	Những bông hoa mùa thu (27 bài)	90	9
		TỔNG	152	23
VỪA SINH RA Ở ĐÓ	57	Vô tình trong nắng sớm	0	0
	58	Lên chùa	0	1
	59	Từ nhà mình	2	0
	60	Mùa hoa mận	3	0
	61	Nơi cội nguồn thế giới	0	0
	62	Tỉnh dậy trong mưa (27 bài)	29	1
	63	Bông hoa Yên Tử	1	0
	64	Buông tay cho trời rạng (I, II, III, IV, V)	5	1
	65	Giấc mơ cây	8	0
	66	Một ngày	2	1
	67	Ra vườn chùa xem cắt cỏ	1	0
	68	Thả diều trong Đại Nội Huế	0	0
	69	Quang phổ	8	0
	70	Tiếng vỗ ngắn	4	1
	71	Rời tay để bạn đi	1	0
	72	Đường bay	0	0
	73	Gặp mùa xuân	0	0
	74	Tĩnh lặng (45 bài)	10	1
		TỔNG	69	6

 

Trong phần thống kê trên, những bài thơ có các từ như: “tưởng tượng”, “vang vọng”, “bình minh”, “nhớ nhung”, “khôn khéo”, “tươi tốt”, chúng tôi không tiến hành thống kê. Bởi vì, theo lẽ chủ quan, chúng tôi cho rằng các từ vừa được liệt kê không phải là từ láy.

Như vậy, tỷ trọng của từ láy gợi hình trong tập Nghi lễ nhận tên chiếm tỷ trọng gần như tuyệt đối. (152/23); trong tập thơ Và đột nhiên gió thổi là 90/9 (chiếm 86.8%), trong tập thơ Vừa sinh ra ở đó là 69/6 (chiếm 92%). Nhà thơ đã sử dụng một cách triệt để sắc thái gợi cảm và tính hình tượng của vận mẫu Tiếng Việt nhằm phát huy tối đa chất liệu dân gian của dân tộc đồng thời tạo nên một hiệu ứng nghệ thuật cao trong các tác phẩm. Chính vì lí do đó, thơ ông vừa gợi sự mênh mang của không gian, vừa mang đến cho người đọc những trải nghiệm thú vị trong cuộc sống. Từ láy gợi hình để tạo sự ám gợi được ông sử dụng với yếu tố dày đặc; từ láy gợi thanh cũng có sử dụng nhưng ít hơn rất nhiều, tỉ trọng cho hai dạng từ láy này là 90 – 10:

 

Hơi nóng bốc cao ngùn ngụt giữa trời

Nỗi khắc khoải không còn ý nghĩa

 Sự đổi thay vượt quá sức mình

Chưa kịp đắn đo, chưa kịp tưởng tượng

(Từ hạt mưa – Nghi lễ nhận tên)

Đi qua những sáng soi vằng vặc

(Đổ về phía khuất vầng trăng - Nghi lễ nhận tên)

Chiếc áo vỏ cây mấy chốc đã sần sùi

(Đổ về phía khuất vầng trăng - Nghi lễ nhận tên)

Ánh sáng bồng bềnh bụng mang dạ chửa

(Tắm đầu năm – và đột nhiên gió thổi)

“ Qua những ngôi nhà như áo rộng  thùng thình [...]. Thoảng nghe  xơ xác những dọc hành lang trong cơn mưa mùa hạ [...]. Và mùi rau thơm bịn rịn chân tường [...]. Những chợ người mụ mị cơn mê”.

(Mưa trong đất – và đột nhiên gió thổi)

Ngầy ngậy mùi cỏ rừng (Tỉnh dậy trong mưa 5 – Vừa sinh ra ở đó)

Bàn chân chập chững (Tỉnh dậy trong mưa 5 – Vừa sinh ra ở đó)

Lau lác, mặt trời bờ nước lao xao

(Tỉnh dậy trong mưa 8 – Vừa sinh ra ở đó)

Như vậy, Mai Văn Phấn rất chú trọng đến tính gợi của thơ. Chính ông đã phát huy tối đa tính đơn âm tiết của tiếng Việt, vừa tạo tính nhạc cho câu thơ, vừa gợi hình, gợi cảm và tăng tính biểu đạt.

3.4. Ngôn ngữ cảm giác và những liên tưởng tự do, bất định trong thơ Mai Văn Phấn

“Một mầm cây mang thai khu rừng

 Một dòng suối mang thai biển khơi

[...]

 Một bàn tay mang thai tình người 

[...]

 Một khúc ca mang thai mơ mộng

 Một đóa hoa mang thai tình si”.

(Lời bài hát “Mang thai” – Sa Huỳnh)

Nhà thơ Mai Văn Phấn đến với nghiệp chữ cũng tựa như một hành trình “Mang thai” – mãi tới năm 37 tuổi ông mới thực sự nhận được “Ơn gọi” (chữ dùng của Mai Văn Phấn) bằng bài thơ “Thuốc đắng” viết cho con gái Ngọc Trâm lúc ấy ba tuổi đang bị sốt cao. Thơ Mai Văn Phấn luôn chứa đựng nhiều triết lí cuộc đời, vì vậy để đọc thơ ông mỗi chúng ta “buộc phải” có ít nhiều sự trải nghiệm sống, và chỉ khi đủ chín, thơ ông mới “vỡ” và lúc đó cảm xúc còn lại là để phiêu linh cùng “chữ”. Thơ ông là một dạng vật chất chữ rót vào lòng người đọc thẩm thấu bài tình ca thế gian “tươi và non xanh” dẫu phiêu bồng nhưng rất thật, giữa những đối lập là sự hòa quyện và nâng đỡ nhau. Mai Văn Phấn rất trăn trở với vẻ đẹp và quyền năng nguyên khởi của thơ ca, vì vậy ông từng khẳng định rằng: “Làm thơ, không đơn thuần chỉ sử dụng nghệ thuật ngôn từ để ghi chép lại những biến động trong nội tâm và ngoại giới bằng vần điệu, mà nhà thơ là người phải biết lắng nghe, hóa thân vào cái thế giới riêng tư ấy, âm thầm vươn tới cái đẹp, sự hoàn thiện” (Mai Văn Phấn, 2023). Lựa chọn ngôn từ làm phương tiện chuyển tải bức tranh đời sống nhằm tác động tới nhân sinh quan, thế giới quan của bạn đọc, ông rất chú trọng việc kiến trúc ngôn từ để bắt từ ngữ phải tự sinh ra ý nghĩa. Mai Văn Phấn đã khai thác kế thừa và sáng tạo phương thức ám gợi của thơ tượng trưng nhằm vận hành con tàu thơ mình đi từ miêu tả, thực nghiệm, lý tính đến với gợi hình, siêu nghiệm, trực giác.  

Đầu tiên, thi sĩ họ Mai lựa chọn ngôn từ ám gợi tác động trực tiếp vào giác quan, gợi một sự liên tưởng tức khắc, bất ngờ và nắm bắt được cái vô hình, vô ảnh trong sự liên tưởng cụ thể, lạ lẫm. Khảo sát ba tập thơ “Nghi lễ nhận tên” “Và đột nhiên gió thổi”, “Vừa sinh ra ở đó”, chúng tôi nhận thấy rằng nhà thơ đã rất khéo léo, kì công học hỏi cách kết hợp ngôn từ đầy thú vị trong thơ tượng trưng giúp độc giả dễ dàng tri cảm vạn vật “Đôi môi cô đơn”, “sợi tóc thở nhẹ”, “bóng tối xơ xác” ... hữu hình hóa cái vô hình “nỗi đau buốt sáng” = nỗi đau (cái vô hình, vô ảnh) + buốt sáng (động từ lạ), “khoảng lặng im vụn rời”, “hương quyến rũ”, “tiếng nấc hụt yếu hèn”...

 

Chủ từ	Động từ, Tính từ	Sự kết hợp
Tiếng máu	gào	Tiếng máu gào
Cỏ lác	u sầu	Cỏ lác u sầu
giọt mồ hôi	học nói	giọt mồ hôi học nói
khoảng lặng	im, vụn rời	khoảng lặng im vụn rời
không gian	ẩm ướt	không gian ẩm ướt
tiếng nấc hụt	yếu hèn	tiếng nấc hụt yếu hèn
Đôi môi	cô đơn	Đôi môi cô đơn
Lưỡi chổi	vô tâm	Lưỡi chổi vô tâm
nỗi đau	buốt sáng	nỗi đau buốt sáng
hơi thở	rung rinh	hơi thở rung rinh
sợi tóc	thở nhẹ	sợi tóc thở nhẹ
mặt đất	bình yên	mặt đất bình yên
mồ hôi	bầy (đứng trước)	bầy mồ hôi
bóng tối	xơ xác	bóng tối xơ xác
hương	quyến rũ	hương quyến rũ
mũi kim	nhói buốt	mũi kim nhói buốt
Sợi rễ tua tủa	thiếu máu chới với	Sợi rễ tua tủa – thiếu máu – chới với
Bức ảnh	mịn màng thơm	Bức ảnh mịn màng thơm

 

Theo chúng tôi dường như sự lắp ghép của hai thực thể vô cùng xa nhau có một sự liên đới mật thiết với bất cứ một kết thúc nào đó của các bài thơ. Bởi vì thường ở phần mở đầu các tác phẩm ông để bóng tối xâm lấn, cái “vẩn bụi” hiện diện, nhưng cuối bài thơ ánh sáng sẽ ngập tràn = “Đom đóm thiêu mình trên đống lửa/ Cả vòm cây đang bật khóc xuyên tường”.

Những sự vật là hành động hoàn toàn khác nhau, rời rạc nhau, nhưng Mai Văn Phấn đưa chúng ráp lại tạo thành một hình ảnh rất lạ, rất đặc biệt. Nghệ thuật lắp ráp hiện rõ, gần với siêu thực chủ nghĩa. Ở giai đoạn sau thơ ông đi rõ vào siêu thực hơn. Rõ ràng sự vật không phải nhìn bằng cặp mắt sinh học. Sự vật được nhìn và cảm theo chiều sâu của tâm thức. Sự vật được gợi lên bằng linh hồn của chính nó, không đơn thuần chỉ là chữ – chất liệu của nghệ thuật văn chương. Chữ đã phát huy tối đa đặc tính “ý tại ngôn ngoại” của thơ.

Lối diễn đạt khác lạ như trên chiếm tỉ trọng rất cao trong ba tập thơ được chúng tôi khảo sát. Đó là sự trộn hòa giữa các giác quan, ở đó các trạng thái cảm giác được đẩy lên mức tuyệt đối để tạo sự tương liên. Cách diễn đạt trong các câu thơ như “xương cốt mùa đông”, “da thịt mùa xuân”, “xương cây máu chảy”, “bức ảnh mịn màng thơm”… không hướng độc giả đến sự đọc mà hướng người đọc đến với sự trải nghiệm kinh nghiệm giác quan lạ và thú vị. Sự vật được hiện không còn là sự vật như vốn có nữa, mà hiện lên bằng linh hồn (lấy ra hồn cốt, hình hài của vạn vật. Đó là sự siêu cảm nhờ va chạm của các giác quan, sự tương liên trong cách nhìn thế giới vạn vật) hay tinh thần bên trong của nó. Những câu thơ như vậy đầy thách thức đối với uy quyền của lí tính và mọi cách diễn giải của tư duy logic. Thơ Mai Văn Phấn chứng minh rằng thơ có thể chấp nhận cả cái phi logic là vì vậy. Những sự kết hợp tưởng chừng như phi lí ấy phản ánh một mối giao hòa, liên kết chiều sâu bên trong và âm thầm của sự vật mà mọi lối thơ thiên về kể tả đều bất lực. Đồng thời, cách diễn đạt như vậy cũng tạo nên tính chất lạ hóa và khả năng gây ngạc nhiên cho thơ, bởi vì ở đó những tính từ, động từ đã được nhà thơ cấp một nguồn năng lượng mới đầy ám ảnh và gợi cảm cũng như gợi những liên tưởng xa xôi. Bằng trực giác mạnh và sự liên tưởng phong phú, nhà thơ đã làm cho các bài thơ trở nên có chiều sâu, chúng gợi mở những chiều kích không gian vừa mênh mang vừa hun hút sâu thẳm.

Ở bình diện ngôn từ, Mai Văn Phấn đã thực sự được thăng hoa với những biểu tượng, những ngôn ngữ giàu chất cảm giác, nhạc tính du dương – những yếu tố đã đưa thơ ông vào cõi diệu kì. Ngôn ngữ đâu mới, chỉ là qua bàn tay tài hoa và khối óc giàu suy tưởng của ông đã làm mới nó. Ông nắm bắt và trải nghiệm qua nhiều hình thức thẩm mĩ, nhưng với thẩm mĩ tượng trưng, ông đã thực sự mang đến cho người đọc những sự trải nghiệm đặc biệt, tuy vẫn là chất liệu hiện thực bộn bề của cuộc sống “Đạo mạo” (điệp từ trong bài thơ Bài học của Mai Văn Phấn) nhưng nó luôn được biến ảo, cũng giống như bài thơ viết về biểu tượng cỏ, ở đó ông đã  đặt vào đó ánh nhìn của sự trở về với cội nguồn ngọt lành – thanh nhẹ – dịu hiền như bài hát:

Thôi đừng dỗ cỏ lên trời

Khi tan mộng mị biết ngồi với ai

[...] Ghé môi vào miệng thời gian

Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non.

(Tản mạn về cỏ)

Những gì sáng tạo trong thơ Mai Văn Phấn là sự lựa chọn có trách nhiệm với cuộc đời của người nghệ sĩ. Mỗi chặng đường trong thơ ông là một sự lột xác đến tận cùng của chữ nghĩa, sau đó, ông bắt đầu một hành trình mới khai phóng đầy sức sống. Tính ám gợi trở thành một thứ “ma lực” trong thơ của ông, nó làm cho thơ của ông dù thi liệu vô cùng giản dị, gần gũi nhưng có sức nặng của sự cách tân, hiện đại. Nếu mới chỉ nhìn trên câu chữ thông qua cách phát âm, bạn đọc khó có thể hiểu thơ ông. Tuy nhiên, nếu bạn đọc có một vốn hiểu biết nhất định thì thơ ông lại tựa như bức tranh, ở đó pha trộn giữa thực và tượng trưng, giữa thực và ảo. Bạn đọc tiếp xúc với thơ Mai Văn Phấn cũng có thể cảm nhận tác phẩm của ông tùy vào tâm trạng khi diễn ra hành động đọc. Vì vậy, có thể nói đọc thơ ông giống như ăn món cơm, tuy là quen thuộc nhưng ngày nào chúng ta cũng có thể ăn và mỗi hôm ăn chúng ta sẽ nhận ra nó cũng có sự thay đổi ở màu sắc, ở cách nhìn, cách cảm nhận, ở cách chúng ta chia sẻ sự hiểu biết về thế giới này với người khác... Thơ Mai Văn Phấn có khả năng đưa lại cho ta cái nhìn về thế giới đa chiều, đa diện và gợi trong ta sự trăn trở về kiếp nhân sinh, về sự tồn tại và phát triển.

Ám gợi được Mai Văn Phấn sử dụng ở cả ba lĩnh vực biểu tượng, ngôn từ cảm giác và nhạc tính. Vì vậy, các tác phẩm của ông thường chứa đựng sự mơ hồ, tối giản nhưng đầy sự ám ảnh. Ông không truyền tải ý nghĩa bức tranh hiện thực một cách trực tiếp, mà thường tạo ra những hình ảnh mơ hồ, rời rạc; những biểu tượng cổ mẫu để khám phá các khía cạnh tâm thức và lí giải nguyên do cảm tính của bức tranh đời sống hiện thực ngổn ngang, bề bộn trong thời thế giới số. Mai Văn Phấn thường sử dụng những biểu tượng như gió, mưa, sương, hoa, cỏ, ánh sáng, bóng tối…, từ đó ông gợi tạo một không gian tưởng tượng đa chiều có sức gợi suy tư về tình yêu, cuộc sống, sự tồn tại và ý nghĩa của sự tồn tại.

 

Tiểu kết chương 3

Nghệ thuật là sáng tạo và sáng tạo ngôn từ cũng là một phần quan trọng góp phần làm đầy phạm trù sáng tạo trong hoạt động thẩm mĩ. Đặc tính ám gợi được nhìn từ phương diện ngôn từ đã mang đến cho thơ hiện đại một diện mạo độc đáo, mới mẻ so với thơ truyền thống. Dù không còn tồn tại với tư cách một trường phái thơ hay một chủ nghĩa như cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX nhưng tư duy thơ của thơ tượng trưng vẫn tiếp tục hiện diện trong đời sống thơ ca và văn học nói chung. Với ý thức góp phần thay đổi khuôn mặt thơ đương đại nước nhà, Mai Văn Phấn đã tiếp thu những điểm “khả thủ” của hình thức thơ này, đồng thời cũng không ngừng “gia công” sáng tạo ngôn từ để thơ hướng tới chiều sâu trong diễn đạt. Vì thế, Mai Văn Phấn xứng đáng với thành quả lao động nghệ thuật không mệt mỏi của mình, ông đã tự tạo cho mình một phong cách riêng, rất mới và hiện đại nhưng cũng không quá xa lạ với người đọc đương đại (tất nhiên để hiểu thơ của ông cũng không phải dễ):

 Thi sĩ Mai Văn Phấn đã xuất bản 16 cuốn thơ và một cuốn sách phê bình - tiểu luận tại Việt Nam; 29 cuốn thơ xuất bản ở nước ngoài. Thơ của ông đã được dịch ra hơn 40 thứ tiếng; xuất hiện trong hơn 50 tuyển tập thơ và tạp chí quốc tế. Ông nhận được rất nhiều giải thưởng văn học trong nước và quốc tế. Gần đây nhất nhà thơ Mai Văn Phấn là người đầu tiên đoạt giải thưởng thơ mang tên “Frederick Turner” mới thành lập năm 2023 của Nhà xuất bản Mundus Artium Press (Đại Học Texas Tại Dallas – Hoa Kỳ), Mai Văn Phấn được Nhà xuất bản này gọi là “Van Gogh của thơ đương đại”. (Vũ Thanh Hoa, 2023) .

Bước vào thi giới của Mai Văn Phấn người đọc dễ cảm thấy giống như mình tham gia vào một cuộc dạo chơi bằng ngôn ngữ. Ông không cần lên gân, lên cốt, nhưng những con chữ thơ vẫn cứ nhẹ nhàng thanh thoát, bình thản và dễ chịu tuôn chảy từ ngòi bút của thi sĩ. Nhiều bài thơ của ông nghe như một nốt trầm, thả lơi đuôi, nhả chữ rất ngọt bởi những âm tắc (vô thanh). Lời thơ như lan trong không gian và có cung bậc biến đổi theo thời gian; lời thơ như tia nắng dập dờn mặt nước, vang văng vẳng xa xa, lúc dồn dập, gấp gáp, lúc từ từ nhấn nhá, như kiểu nhả chữ của một ca sĩ tài năng đang trình diễn trên sân khấu. Vì vậy, từ tính nhạc phát ra ở ngôn từ, người đọc có cảm giác tất cả bức tranh nhân tình thế thái là những hạt vật chất vo tròn lại, sánh đặc vo viên ném vào thế giới người. Đọc thơ ông nên để thấm, ngấm rồi hiểu, vì “Đó là thứ âm nhạc đi vào cõi mộng. Thơ phát ra thứ âm nhạc này có giá trị như những câu thần chú” (Đỗ Lai Thúy, 2012). Sức gây ám ảnh và gợi tả trong các tập thơ (được khảo sát) của Mai Văn Phấn có thể được coi là một hiện tượng lạ trong văn học đương đại. Thơ ông thực ra khá kén người đọc (không phải dễ hiểu, như đã nói ở trên), bởi để đọc được thơ Mai Văn Phấn sẽ cần phải có vốn kiến thức nhất định về triết học, tôn giáo, văn hóa, văn học phương Đông lẫn phương Tây; người đọc không phải chỉ nhìn vào câu từ là có thể hiểu ngay, mà cần phải ngẫm nghĩ, thậm chí có khi cũng phải tùy vào hoàn cảnh đọc, cảm xúc đọc để cắt nghĩa nó. Cũng chính vì lẽ đó mà thơ Mai Văn Phấn luôn có sức hấp dẫn, mời gọi người đọc và thôi thúc họ không ngừng khám phá vẻ đẹp kì diệu của ngôn từ cũng như vẻ đẹp từ toàn bộ thi giới. Chính Mai Văn Phấn cũng đã từng lí giải cho điều trên như sau: “Thơ cũng giống như âm nhạc và hội họa, đường đến với người thưởng thức nó trước hết qua lối vào trái tim, sau đó mới được phân định bằng lí trí, bằng thị giác, thính giác. Bạn đọc thích một bài thơ cụ thể trước hết vì cảm thấy nó hay. Bài thơ ấy dẫn dắt bạn đọc vào một không gian kì lạ, một cõi hồn của kẻ sáng tạo. Có những câu thơ, bài thơ quyến rũ đến mức bí ẩn nên không thể diễn tả hết bằng lời, bởi nhà thơ đã cảm thấy chúng trọn vẹn và linh diệu khi viết” (Hoàng Đăng Khoa, 2018).

 

 

KẾT LUẬN

 

1. Chủ nghĩa tượng trưng chính thức xuất hiện trong thơ hiện đại Việt Nam vào giữa thập niên 30 của thế kỉ trước với phong trào Thơ Mới. Tuy không như ở phương Tây có hẳn một trường thơ, thơ tượng trưng ở Việt Nam chỉ hiện diện như một khuynh hướng bên cạnh những khuynh hướng thơ khác (như thơ lãng mạn…), nhưng tư duy thơ tượng trưng vẫn tiếp tục âm thầm trong đời sống thơ ca mặc dù lịch sử thơ Việt Nam thế kỉ XX đã đi qua nhiều bước ngoặt thẩm mĩ khác nhau. Trải qua nhiều biến thiên của lịch sử, nhưng từ sau số báo đầu tiên và cũng là cuối cùng của nhóm Dạ Đài năm 1946 (nơi xuất hiện Bản tuyên ngôn tượng trưng của Vũ Hoàng Địch, Đinh Hùng, Trần Dần, Trần Mai Châu, Nguyễn Văn Tậu), một số yếu tố nghệ thuật của thơ tượng trưng (sau này có pha cả thơ siêu thực) vẫn tiếp tục hiện diện trong thơ của Hoàng Cầm, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền... và trong thơ của thế hệ các nhà thơ sáng tác nhiều từ sau 1986 như Hoàng Hưng, Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh, Inrasara, Đồng Đức Bốn,... Tính ám gợi – một đặc điểm vốn nổi bật của thơ tượng trưng, một đặc điểm đã mở ra khả năng rộng rãi để thơ đi vào bề sâu, nới rộng biên độ nghĩa của chữ - khi được các nhà thơ hiện đại Việt Nam tiếp tục khai thác và vận dụng trong sáng tạo chính là yếu tố thẩm mĩ góp phần quan trọng làm nên năng lượng vô tận cho thơ trong việc nắm bắt và diễn đạt những tế vi, huyền diệu của đời sống.

2. Mai Văn Phấn là một gương mặt thơ có những cách tân nổi bật của thơ Việt Nam sau 1986. Hành trình thơ Mai Văn Phấn là một hành trình trải nghiệm và liên tục thể nghiệm qua nhiều, thậm chí là gần như đầy đủ các hình thức tư duy thơ khác nhau. Tuy nhiên, khảo sát qua ba tập thơ của ông là Nghi lễ nhận tên (1999), Và đột nhiên gió thổi (2009), Vừa sinh ra ở đó (), chúng tôi thấy đặc tính ám gợi là một trong những đặc tính được thể hiện một cách rõ rệt và dễ nhận thấy nhất, nó được thể hiện qua hệ thống những chồng lớp biểu tượng, ngôn từ cảm giác và nhạc tính (cũng là một dạng biểu tượng: biểu tượng thính giác). Trong cả ba phương diện của đặc tính ám gợi, thơ Mai Văn Phấn đều đưa lại cho người đọc những trải nghiệm thú vị và người đọc có thể qua thơ ông mà khám phá những bình diện ẩn kín khác nhau của đời sống. Giữa sự bề bộn đầy lo toan của cuộc đời, thơ Mai Văn Phấn vẫn nảy mầm tạo sinh, tái sinh từ những cái tưởng chừng như không thể. Đó là một hành trình sáng tạo nhọc nhằn, tự đốt mình để mang tới những tinh tuý giá trị để dâng hiến cho cuộc đời.

3. Đọc thơ Mai Văn Phấn có nhiều người từng cho rằng thơ ông có nhiều bài quá khó hiểu, người đọc không thể hoặc khó khăn trong việc lí giải được thông điệp ý nghĩa mà nhà thơ muốn truyền tải. Những khó khăn này thực ra cũng dễ hiểu, vì như đã nói, hành trình thơ của ông là hành trình trải nghiệm và liên tục thể nghiệm cái mới. Đó là một điều đáng trân trọng đối với một nghệ sĩ, vì họ là những người không thể sống mà không sáng tạo, tìm kiếm. Và xét đến cùng, những mới mẻ và độc đáo về nghệ thuật của Mai Văn Phấn cũng như của nhiều nhà thơ có nhiều cách tân khác đều có động cơ tốt đẹp là làm sao cho nền thơ Việt Nam phải bước đi, phải tiệm cận được với mặt bằng chung của thơ hiện đại thế giới. Thơ Mai Văn Phấn không dễ đọc, nhưng đó không phải thơ bất khả tri hay phi giao tiếp, mà thơ của ông là thơ có khả năng vẫy gọi sự khám phá và đồng cảm.

 

__________________

[1] Nguyên văn tiếng Anh là: “Mai Văn Phấn’s poetry is loaded with corporeal images, visual incantation and powerful philosophical - existentialist messages. A burst of feelings recreating life, soul, eternity, terrenal, and all that is so human.”

[2] Nguyên văn tiếng Anh là: “A very short poem, while now and then producing a birillianht or vivid”.

[3] Nguyên văn tiếng Anh là: “An immortal instinct, deep within the spirit of man, is thus, plainly, a sense of the Beautiful”.

[4] Nguyên văn tiếng Anh là: “perhaps, that the soul most nearly attains the great end for which, when inspired by the Poetic Sentiment, it struggles - the creation of supernal Beauty”.

[5] Nguyên văn tiếng Pháp: “De la musique avant toute chose”

[6] Pablo Picasso (1881 – 1973): là một họa sĩ và nhà điêu khắc người Tây Ban Nha. 

[7] Những trích dẫn thơ ở phần 3.1, chúng tôi tham khảo trong Chuyên luận “Mấy vấn đề về thơ Việt Nam 1975 – 2000” của Phạm Quốc Ca [p. 135 – 137].

[8] Tên một bài thơ của Lê Đạt.

[9] Tên một bài thơ của Lê Đạt.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Aristote (Người dịch: Lê Đăng Đảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Bảy). (1964). Nghệ thuật thơ ca. Hà Nội: Văn hóa - Nghệ thuật.
2. Ban Giáo sư Triết . (1974). Siêu hình học 12CD. Sài Gòn: NXB Trường Thi.
3. Bùi Giáng. (1969). Đi vào cõi thơ. Sài Gòn: NXB Ca dao.
4. Bùi Giáng. (1973). Mưa nguồn và Lá hoa cồn. Sài Gòn: NXB An Tiêm.
5. Châu Minh Hùng. (2011). Luận án Tiến sĩ - Nhạc điệu thơ Việt qua những sáng tạo của Thơ Mới. Hồ Chí Minh.
6. Đào Duy Hiệp. (2013, 12 10). Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…. http://maivanphan.vn
7. Đỗ Lai Thúy. (2012). Mắt thơ. Hà Nội: NXB Hội Nhà văn.
8. Ferdinand de Sausure (Cao Xuân Hạo dịch). (2017). Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương. Tp. Hồ Chí Minh: NXB Khoa học xã hội.
9. Hồ Văn Quốc. (2018). Cuộc cách mạng ngôn ngữ trong thơ tượng trưng Việt Nam. Tạp chí Khoa học Đại học Huế: Khoa học Xã hội và Nhân văn. Tập 127, Số 6C, 147- 157.
10. Hoài Thanh, Hoài Chân. (1988). Thi nhân Việt Nam. Hà Nội: NXB Văn học.
11. Hoàng Đăng Khoa. (2018). Thơ ca có thể san lấp địa ngục nơi tâm hồn con người. http://maivanphan.vn
12. Hoàng Hưng. (2012). Những bài viết về thơ. HHEBOOKS.
13. Hoàng Phê. (2003). Từ điển Tiếng Việt. Đà Nẵng: NXB Đà Nẵng.
14. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên. (2010). Từ điển thuật ngữ văn học. Hà Nội: NXB Giáo dục.
15. Lê Chí Dũng (Chủ biên). (2007). Những suy nghĩ mới, những tiếp cận mới về Ngữ văn. Hà Nội: NXB Khoa học Xã hội.
16. Mai Văn Phấn . (2013). Vẻ đẹp và quyền năng của thơ ca. http://maivanphan.vn
17. Mai Văn Phấn. (1999). Nghi lễ nhận tên. Hải Phòng: NXB Hải Phòng.
18. Mai Văn Phấn. (2009). và đột nhiên gió thổi. Hà Nội: NXB Văn học.
19. Mai Văn Phấn. (2013). Vừa sinh ra ở đó. Hà Nội: NXB Hội Nhà văn.
20. Mai Văn Phấn. (2016). Khuynh hướng cách tân trong thơ Việt Nam sau 1986. http://maivanphan.vn
21. Mai Văn Phấn. (2022). Viết có thể thay đổi thế giới? http://maivanphan.vn
22. Mai Văn Phấn. (2023). Những bước đầu tiên. http://maivanphan.vn
23. Moréas, J. (1886). The Manifesto of Symbolism.
24. Ngô Hương Giang - Nguyễn Thanh Tâm. (2015, 2). Mai Văn Phấn và hành trình thơ vào cõi khác. http://maivanphan.vn
25. Nguyễn Hữu Hiếu. (2004). Luận án Tiến sĩ - Những biểu hiện của khuynh hướng tượng trưng trong Thơ Mới Việt Nam 1932 - 1945.
26. Nguyễn Hữu Hiếu. (2010). Tính hiện đại của thơ mới Việt Nam xét trên phương diện ngôn từ. Nghiên cứu văn học số 7, 95-103.
27. Nguyễn Hữu Hiếu. (2015). Thơ tượng trưng - Sự khởi đầu mới của văn học hiện đại . Những vấn đề Ngữ văn (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa Văn học và Ngôn ngữ), 301-317.
28. Nguyễn Hữu Hiếu. (2021). Tiến trình hiện đại hóa trong Văn học phương Tây (Từ thời đại Phục Hưng đến đầu thế kỉ XX). Hồ Chí Minh: NXB ĐHQG TPHCM.
29. Nguyễn Hữu Vĩnh. (2014). Tư duy lạ hóa trong tập thơ Bóng chữ của Lê Đạt. Tạp chí Khoa học Xã hội, Nhân văn và Giáo dục (Tập 4, Số 1, 2014), 57 - 62.
30. Nguyễn Ngọc Khá, Nguyễn Huỳnh Bích Phương. (2017). Lịch sử Triết học trước Mác. Tp. Hồ Chí Minh: NXB Đại học Sư phạm TPHCM.
31. Nguyễn Quang Thiều. (2013, 11 14). Người đứng trước những con sóng. http://maivanphan.vn
32. Nguyễn Tham Thiện Kế. (2013). Mai Văn Phấn và 101 câu thơ về cỏ. http://maivanphan.vn
33. Nguyễn Thị Thùy Trang. (2015). Luận văn thạc sĩ: Dấu ấn chủ nghĩa siêu thực trong thơ Mai Văn Phấn. http://maivanphan.vn
34. Nhật Lam. (2015, 3 29). Người mang thương hiệu thơ Việt ra thế giới. http://maivanphan.vn
35. Nhiều tác giả. (2001). Thơ Mới 1932 - 1945 (Tác giả và tác phẩm). Hà Nội: NXB Hội Nhà văn.
36. Nhiều tác giả. (2004). Thơ - Nghiên cứu Lý luận Phê bình. TPHCM: NXB Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.
37. Phạm Ngọc Lan. (2021). Vũ trụ nghệ thuật thơ Bích Khê nhìn từ lăng kính phân tâm học Jacques Lacan. Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM, 95-107.
38. Phạm Quốc Ca. (2003). Mấy vấn đề về thơ Việt Nam 1975 -2000. Hà Nội: NXB Hội nhà văn.
39. Phạm Quỳnh. (1917, 12). Pháp văn thi thoại: Bách-đức-lai (Baudelaire) tiên sinh. Được truy lục từ Nam Phong tạp chí (số 6)
40. Phạm Xuân Nguyên. (2013, 10 11). Ban mai và ngọn lửa. http://maivanphan.vn
41. Phan Cự Đệ. (1982). Phong trào "thơ mới" (1932 -1945). Hà Nội: NXB Khoa học Xã hội.
42. Phan Thị Việt Hà. (2020). Luận văn thạc sĩ: Đặc điểm ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn. http://maivanphan.vn
43. Poe, E. A. (1850). The Poetic Principle. New York.
44. Thi ca thế giới chọn lọc. (2004). Thơ Bôđơler (Charles Baudelaire). Tp. HCM: NXB Thanh niên.
45. Thụy Khê. (2018). Phê bình văn học thế kỉ XX. Hà Nội: NXB Hội nhà văn.
46. Thụy Khuê. (2019). Cấu trúc thơ. Đà Nẵng: NXB Đà Nẵng.
47. Trần Thanh Mại . (1942). Hàn Mặc Tử https://vietmessenger.com
48. Văn Giá. (2013). Thơ sinh ra để nói về niềm hy vọng của con người. http://maivanphan.vn
49. Vũ Thanh Hoa. (2023). Mai Văn Phấn “mở thông những cánh cửa”. http://maivanphan.vn
50. Vương Tâm. (2015, 1 7). Mai Văn Phấn - Khối Rubic thơ huyền ảo. http://maivanphan.vn