Mỹ học của tính mở

(Tiểu luận)

Tranh của Gürbüz Dogan Eksioglu, Thổ Nhĩ Kỳ

Mai Văn Phấn

Trong nghệ thuật, sự hoàn thiện không phải lúc nào cũng là giá trị tối hậu. Nhiều khi chính sự để ngỏ hay gián đoạn lại phơi bày vẻ đẹp đặc thù. Ở đó, tác phẩm không khép kín trong chính nó mà trở thành không gian đối thoại, mời gọi người thưởng thức cùng tham dự vào quá trình kiến tạo ý nghĩa. Trên bình diện này, tính mở hiện diện như một nguyên tắc thẩm mỹ, kích hoạt trí tưởng tượng, khơi gợi tự do sáng tạo và đối thoại.

Trong thơ cách tân đương đại, đặc biệt từ sau 1986, khuynh hướng này ngày càng rõ nét. Những câu thơ bỏ lửng, nhịp điệu biến động, dấu ngắt hay từ ngữ đa nghĩa đã phản ánh sự bất định của đời sống hiện đại, biến bài thơ thành văn bản mở. Người đọc không còn ở vị thế tiếp nhận thụ động, mà trở thành bạn đồng hành, trực tiếp tham dự vào quá trình hoàn tất và phát triển ý nghĩa. Mỹ học của tính mở, vì thế, là phương thức biểu đạt và là quan niệm sáng tạo; nơi sự đứt gãy hay bỏ lửng được chuyển hóa thành nguồn năng lượng mới, khiến tác phẩm không dừng lại ở một kết quả hoàn chỉnh, mà trở thành hành trình sống động của tưởng tượng – nơi tác giả và độc giả cùng nhau kiến tạo.

*

Triết gia, nhà phê bình văn học Pháp Roland Barthes (1915–1980) trong tiểu luận “La mort de l'auteur[1]“ (tạm dịch: cái chết của tác giả) từng xác quyết: ý nghĩa văn bản không do tác giả quyết định mà do người đọc kiến tạo. Văn bản văn học, theo đó, là không gian đa nghĩa, được “viết lại” trong mỗi lần đọc; “cái chết của tác giả” cũng đồng nghĩa với sự ra đời của người đọc. Quan niệm này ảnh hưởng sâu rộng đến lý thuyết văn học hậu cấu trúc: vừa được ca ngợi vì đã trao quyền chủ động cho độc giả, vừa bị phê phán bởi nguy cơ dẫn đến cực đoan. Trong bối cảnh đó, sự bỏ ngỏ và gián đoạn không còn bị coi là khiếm khuyết, mà trở thành nguyên tắc thẩm mỹ: nơi câu chữ dừng lại, tiềm năng nghĩa lại phát lộ.

Ở lĩnh vực nghiên cứu văn học hiện đại, tính mở thường gắn với những khái niệm then chốt của thi pháp. Trong thơ phương Tây, thủ pháp phân mảnh và đứt đoạn đặt độc giả vào thế chủ động, buộc họ tham dự vào quá trình lấp đầy và kiến tạo ý nghĩa. Mikhail Bakhtin (1895–1975) – một trong những nhà lý luận văn học quan trọng nhất thế kỷ XX – với “Lý thuyết đối thoại” (Диалогизм[2]) nhấn mạnh rằng văn bản không bao giờ đơn âm, mà luôn là không gian cộng hưởng, nơi nhiều tiếng nói cùng tồn tại, ngân vọng sang nhau. Đối thoại, theo ông, là phạm trù xã hội học, cũng là nguyên tắc bản thể luận của văn bản: nơi “tôi” và “người khác” cùng đồng kiến tạo. Theo học giả Nga N. K. Antropova[3], Bakhtin phản đối mọi hệ thống khép kín, nhấn mạnh tính gợi mở, phi giáo điều và bản chất đối thoại – tranh biện của tư duy.

Triết gia Pháp Jacques Derrida (1930–2004) đưa ra khái niệm “différance” (vừa “khác biệt” vừa “trì hoãn”), nhấn mạnh rằng nghĩa của văn bản văn học không bao giờ hiện diện trọn vẹn, mà luôn hình thành trong sự sai biệt và hoãn lại giữa các ký hiệu. Như vậy, văn bản luôn mang trong nó sự vắng mặt: nghĩa xuất hiện từ những gì không hiện diện, từ dấu vết của cái khác. Đọc thơ vì thế là đi vào một mạng lưới không ngừng mở rộng, nơi không tồn tại điểm kết thúc tuyệt đối. Trên nền tảng này, tính mở của thơ đương đại là thủ pháp biểu đạt, là nguyên lý triết học: minh định bản chất bất định của ngôn ngữ và sự năng động của quá trình đọc.

Nhà ký hiệu học Ý Umberto Eco (1932–2016) với bài viết “Thi pháp tác phẩm mở” từ năm 1959, đã nhấn mạnh vai trò chủ động của người đọc trong việc kiến tạo ý nghĩa tác phẩm; liên kết chặt chẽ với ký hiệu học, nơi quan tâm tới mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Theo PGS.TS. Nguyễn Văn Dân[4]: Eco phân biệt văn bản khép kín (được tác giả định hướng diễn giải cụ thể) và văn bản mở (cho phép người đọc tham gia tối đa, nhưng không phải diễn giải tùy tiện); ông nhấn mạnh sự tương tác giữa tác giả và người đọc, khuyến khích người đọc tham gia kiến tạo.

*

Từ cuối thế kỷ XIX, thơ Pháp đã bắt đầu khai mở những khoảng trống mơ hồ, nơi câu chữ không còn mang tính cố định, mà mở ra vô hạn khả năng diễn giải. Hai thi sĩ Arthur Rimbaud (1854–1891) và Stéphane Mallarmé (1842–1898) – những tiếng nói tiên phong – chủ ý từ chối sự trọn vẹn khép kín của câu thơ, thay vào đó, họ kiến tạo không gian rộng mở cho suy tưởng. Ở đó, độc giả không chỉ tiếp nhận mà còn bước vào, nối tiếp, tưởng tượng và hoàn thiện ý nghĩa, khiến bài thơ trở thành hành trình đồng sáng tạo giữa tác giả và người đọc.

Sang thế kỷ XX, các nhà thơ Ezra Pound (Mỹ, 1885–1972), T. S. Eliot (Anh – Mỹ, 1888–1965) và Wallace Stevens (Mỹ, 1879–1955) tiếp tục đẩy tính gợi mở lên mức độ mới: thơ trở thành cấu trúc phân mảnh, đứt đoạn, chất chứa nhiều tầng ý nghĩa. Trong thơ hậu hiện đại, các nhà thơ John Ashbery (Mỹ, 1927–2017) và Anne Carson (Canada, 1950 –) là minh chứng sống động cho khuynh hướng này. Ở họ, câu thơ như những con sóng bất định, hình ảnh như ánh sáng lấp loáng, nhịp điệu liên tục thay đổi, tạo nên văn bản không ngừng dịch chuyển, nơi độc giả được mời đồng hành cùng tác giả trong trải nghiệm vô hạn của tưởng tượng và diễn giải.

“Có thể bạn sẽ thưởng thức một bữa tối toàn sandwich

với tay hàng xóm chịu đưa ra những sự nhượng bộ.

Tất cả sẽ qua trong một phút thôi, bạn nói. Chúng ta đều

tin là thế, và đồng hồ đang điểm: Nổi lửa lên, nổi lửa lên.”

(John Ashbery – “Như một bức ảnh”, bản dịch của Nguyễn Huy Hoàng)

Ở đây, tính chưa hoàn tất làm nổi bật sự linh hoạt và đa nghĩa. Nhịp điệu biến hóa, lớp nghĩa mở rộng, hình ảnh rời rạc đã khiến trải nghiệm thơ trở thành hành trình mới mẻ, giàu liên tưởng và tưởng tượng. Trong tiến trình thơ Việt Nam, trước 1986, dù các khuynh hướng hiện đại hóa đã mang đến nhiều đổi mới về ngôn ngữ, nhưng phần lớn vẫn thiên về cấu trúc khép kín, nhịp điệu cân đối, hình ảnh định hình rõ ràng. Các nhà thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận… vẫn hướng đến sự hoàn chỉnh và trọn vẹn trong cảm xúc cũng như hình thức biểu đạt.

Sau 1986, thơ cách tân phát triển mạnh mẽ, tiếp nhận tinh thần của mỹ học hiện đại và hậu hiện đại, đưa “tính mở” trở thành một đặc trưng thẩm mỹ. Câu thơ, mạch cảm xúc không còn khép kín, hình ảnh bất định, nhịp điệu tự do... Những khổ thơ đa nghĩa tạo điều kiện cho độc giả tham gia kiến tạo, biến bài thơ thành không gian linh hoạt, luôn vận động và không ngừng biến đổi.

“Trong biệt tăm

Tôi thả mình rơi thong thả

Không gì bực dọc

Chỉ rặt những thứ vu vơ

Tôi

Hóa ra những vụn vỡ nhỏ

Li ti

Hạt giống của loài hoa cỏ

Có thể nẩy mầm rất nhanh

Một sáng thôi

Làm tràn ngập sự thanh khiết”.

(Giáng Vân – “Biến hóa”)

Không gian nội tâm ấy mở ra nhẹ nhàng và tinh tế, nơi cảm xúc và nhận thức không bị ràng buộc bởi logic thông thường. Những hình ảnh nhỏ bé tiềm ẩn khả năng sinh sôi, gợi cảm giác liên tục nảy nở và lan tỏa. Nhịp điệu chậm rãi, thong thả tạo dòng chảy tinh thần, nơi người đọc có thể lắng nghe sự giao thoa giữa tĩnh lặng và chuyển hóa, đồng thời cảm nhận vẻ đẹp bất ngờ từ những chi tiết tưởng như vụn vặt nhất. Khổ thơ khơi dậy khả năng tưởng tượng và cảm nhận của độc giả, khiến trải nghiệm thơ trở nên sinh động, biến hóa.

Khổ thơ sau của Dương Kiều Minh tiếp tục kiến tạo không gian khác lạ, trong đó các hình ảnh và âm thanh vẫy gọi độc giả trực tiếp tham gia vào quá trình cảm nhận và diễn giải:

“Cơn mưa đêm để lại vệt nước trên tán lá khóm đại hồng môn

Bài ca duổi theo bước chân trẻ thơ con đường dọc bờ rào ô rô chạy men đồng bãi

Ai như tiếng mẹ gọi ngôi làng khói tỏa xa xa”

(Dương Kiều Minh – “Vừa giấc mơ dịu dàng đậu xuống”)

Khổ thơ tạo ra nhịp điệu linh hoạt, dường như dao động giữa hiện thực và tưởng tượng, để người đọc tự do khám phá mối liên hệ giữa các hình ảnh và âm thanh. Sự gợi mở này khiến khổ thơ trở thành không gian cảm nhận chủ động, nơi ý thức của độc giả đồng hành cùng nhịp điệu, không gian và cảm xúc mà tác giả khơi gợi.

Ngôn từ trong thơ đương đại không còn đơn thuần là phương tiện ghi lại hiện thực hay biểu đạt cảm xúc cá nhân; chúng thường mang dấu hiệu của ý nghĩa chưa trọn vẹn, lưỡng tính và dường như phản kháng mọi khuôn khổ khép kín. Những câu chữ mở ra, để lại khoảng trống cho sự liên tưởng, gợi nhắc nhiều khả năng diễn giải. Trong bối cảnh này, bài thơ là sản phẩm của tác giả, chuyển hóa thành đối thoại sống động: tác giả nêu ra hình ảnh, cảm xúc hay suy tưởng, trong khi độc giả tham gia, nối tiếp, hoàn thiện, thậm chí biến đổi ý nghĩa. Sự tương tác liên tục giữa hai phía mở rộng phạm vi cảm nhận, tạo nên trải nghiệm văn bản hấp dẫn, phong phú.

“Ơi cành thông bé dại…;

Thao thức lời thì thầm bầu trời ngày mai bát ngát

Trời xanh. Đồng xanh. Mây xanh và con cũng xanh…;

Áo vàng như nụ mai xinh

Nằm mơ ngày đầy nắng”

(Trần Lê Sơn Ý – “Nằm mơ ngày mai đầy nắng”)

Hình ảnh và âm thanh trong khổ thơ trên không bị ràng buộc bởi những giới hạn, mà dao động trong trạng thái mông lung và tiềm ẩn. Nhịp điệu mềm mại cùng sự kết nối tinh tế giữa các chi tiết tạo nên cảm giác gần gũi, và cũng xa vời, khơi gợi khả năng liên tưởng và cảm nhận đa chiều nơi độc giả. Mạch thơ tựa dòng chảy tinh thần liên tục, mời gọi người đọc tham gia khai mở, cùng trải nghiệm sự vận động không ngừng của ý nghĩa.

*

Tính mở trong thơ đương đại là hiện tượng biểu hiện, là chỉ dấu của vận động liên tục của ý nghĩa; hé mở những khả thể mới lạ, nơi từng trải nghiệm đọc trở thành nút thắt trong mạng lưới vô tận của ngôn ngữ, ký hiệu và nhận thức. Không gian thơ vì thế không định hướng cố định mà luôn tiềm ẩn con đường mới, nơi mỗi độc giả, với tư cách riêng, có thể khai phá, phản tư và đồng kiến tạo.

Tính mở đặt ra thách thức đối với việc kiểm soát trọn vẹn ý nghĩa, nhưng đồng thời gợi mở khả năng tương tác giữa cảm nhận, tưởng tượng và lý giải, biến thơ thành hiện trường sinh động của tư duy, nơi ranh giới giữa sáng tạo và tiếp nhận trở nên linh hoạt, và mỗi lần đọc đều có thể sinh ra những biến đổi về nhận thức và cảm xúc.

Như vậy, mỹ học của tính mở góp phần mở rộng phạm vi thưởng thức, khẳng định tính năng động và đa nghĩa của ngôn ngữ thi ca. Thơ đương đại, dù đa dạng về hình thức và phức tạp về cấu trúc, vẫn luôn đặt người tiếp nhận vào vị trí đồng sáng tạo, biến trải nghiệm thẩm mỹ thành quá trình liên tục, năng động và biến hóa.

Nình Bình, ngày 5/4/2025

M.V.P

_______________________

[1] Tiểu luận “La mort de l’auteur” của Roland Barthes được viết và công bố lần đầu năm 1967, bằng tiếng Anh trên tạp chí Aspen, số 5–6 của Hoa Kỳ. Bản tiếng Pháp đầu tiên in năm 1968 trên tạp chí Manteia, số 5 của Pháp.