Bích Khê – một mỹ học khác (phê bình)

Bích Khê – một mỹ học khác (phê bình) – Mai Văn Phấn

15/01/2026

Bích Khê – một mỹ học khác

Thi sĩ Bích Khê (1916–1946)

Mai Văn Phấn

“Huyệt chữ bằng tinh vạn thước sâu”

(Bích Khê)

1. Sự nghịch lý của tiên phong

Trong lịch sử thơ Việt Nam hiện đại, Thơ mới (1932–1945) thường được nhìn nhận như một chỉnh thể tương đối thống nhất về mỹ học, với trọng tâm là cái tôi lãng mạn, cảm xúc cá nhân và quan niệm thơ như phương tiện biểu đạt tâm trạng. Tuy nhiên, ngay trong lòng phong trào ấy, vẫn tồn tại những tiếng nói không hoàn toàn đi theo quỹ đạo chung, những tìm tòi lệch nhịp với hệ thẩm mỹ đương thời. Bích Khê là trường hợp tiêu biểu cho khả thể khác của Thơ mới. Ông không đứng ngoài phong trào, nhưng cũng không hòa nhịp vào dòng chủ lưu; thơ ông vừa thuộc về Thơ mới, vừa âm thầm tạo ra một mỹ học khác trong chính không gian thẩm mỹ của trào lưu ấy.

Bích Khê bước vào Thơ mới không bằng tuyên ngôn hay xác lập một trường phái, mà bằng lối viết lặng lẽ, bền bỉ, có phần khép kín. Ở ông, cảm xúc không hoàn toàn là điểm đến của thơ, mà tạo nơi khởi đầu cho những trải nghiệm thẩm mỹ phức hợp. Ngôn ngữ thơ không đơn thuần làm nhiệm vụ bộc lộ tâm trạng, mà mang giá trị tự thân, giàu sức nén cảm giác. Cái đẹp không còn được lý tưởng hóa theo quán tính lãng mạn; và, cái tôi trữ tình cũng không giữ vị trí trung tâm ổn định, mà luôn ở trạng thái mơ hồ, phân tán, ám ảnh... Chính những đặc điểm này đã khiến thơ Bích Khê hình thành một cấu trúc thẩm mỹ khác biệt.

Trong bối cảnh tiếp nhận của Thơ mới, khi thơ ca chủ yếu được đánh giá qua độ trong sáng của cảm xúc và khả năng lay động trực tiếp người đọc, những tìm tòi của Bích Khê dễ bị xem là cực đoan, khó hiểu, thậm chí lệch chuẩn. Cách nhìn ấy phản ánh giới hạn của hệ mỹ học Thơ mới hơn là bản chất sáng tạo của ông. Chỉ đến sau 1986, khi thơ Việt Nam chuyển mạnh sang khuynh hướng cách tân, coi thơ như một thực hành ngôn ngữ và một mỹ học tự trị, những tìm tòi từng bị bỏ qua trong thơ Bích Khê mới dần hiện ra với ý nghĩa khác. Khi đó, chúng được nhận ra như những dấu hiệu sớm của một mỹ học đã hiện diện ngay trong Thơ mới nhưng chưa được gọi tên.

Từ góc nhìn đó, bài viết này tiếp cận thơ Bích Khê nhằm xác định lại vị thế của ông trong cấu trúc nội tại của Thơ mới. Bích Khê hiện ra như một nhà thơ kiến tạo một mỹ học khác ngay trong lòng phong trào – một nhánh rẽ thẩm mỹ không trở thành dòng chính, nhưng đã dự báo những chuyển động quan trọng của thơ Việt Nam ở nửa sau thế kỷ XX. Đọc lại Bích Khê, vì thế, không chỉ là nhìn lại một trường hợp cá biệt, mà còn là cơ hội để nhận diện những khả thể thẩm mỹ từng bị bỏ lỡ trong hành trình thơ Việt Nam hiện đại.

2. Một nhà thơ đến sớm

Mỹ học khác trong Thơ mới ở Bích Khê gắn liền với hoàn cảnh sống và thời điểm lịch sử của ông. Sinh năm 1916 tại Quảng Ngãi, mất năm 1946 khi mới ba mươi tuổi, Bích Khê có hành trình sáng tạo không lâu nhưng tập trung. Sự ra đi sớm khiến các tìm tòi thẩm mỹ của ông không có điều kiện đi vào quá trình tiếp nhận đương thời, từ đó tạo nên một trường hợp xuất hiện sớm nhưng chỉ được nhận diện muộn trong lịch sử tiếp nhận văn học.

Quê hương miền Trung với khí hậu khắc nghiệt, những tầng cảm thức nội tâm lắng sâu và ý thức thường trực về sự mong manh của thân phận con người đã âm thầm in dấu trong thơ ông. Tuy nhiên, Bích Khê không viết về quê hương theo lối hoài niệm hay phong vị địa phương. Không gian thơ của ông sớm mở vào nội giới, nơi thân thể, cảm giác và những ám ảnh tồn sinh trở thành chất liệu chủ đạo. Bệnh tật kéo dài, đời sống cô độc và điều kiện vật chất hạn chế không được ông đưa vào thơ như những lời than thở, mà lắng sâu thành trạng thái tinh thần, nơi sáng tạo diễn ra như hoạt động tự thân, gần như khép kín với thế giới bên ngoài.

Chính trong hoàn cảnh ấy, ý thức sáng tạo của Bích Khê lặng lẽ hình thành nhưng quyết liệt. Ông viết như không cần chứng thực của thời đại, không tìm kiếm đồng thuận của công chúng, cũng không đặt mình vào trung tâm của trào lưu khi ấy. Với Bích Khê, thơ không nhằm giao tiếp hay giãi bày trước xã hội, mà mở ra không gian cảm thụ riêng, nơi ngôn ngữ chạm tới cảm giác, thân thể trở thành nguồn phát sinh hình ảnh, và cái đẹp hiện lên trong trạng thái mong manh, rung động.

Nhìn từ khoảng cách lịch sử hôm nay, qua các thi tập “Tinh huyết[1]” và “Tinh hoa[2]” của Bích Khê, có thể thấy rõ nỗ lực kiến tạo thẩm mỹ: làm mới cảm xúc và hình ảnh thơ, lặng lẽ mở ra cho thơ Việt một ranh giới khác.

“Tóc xõa đàn tơ rơi lướt mướt

Hồn thu đã hiện khóc thu gầy

Chao ôi! toàn ảnh tuôn ra lệ

Tê tái hồn tôi khóc rấm rây.”

(Châu III)

Khổ thơ cho thấy sớm sự chuyển hướng trong thơ Bích Khê, từ biểu đạt tâm trạng sang kinh nghiệm cảm giác và hình ảnh nội tâm. Chuyển hướng ấy khiến thơ ông lệch nhịp với Thơ mới chủ lưu và trở thành một khả thể sáng tạo chưa được tiếp nhận trọn vẹn.

Bích Khê xuất hiện trong giai đoạn Thơ mới đang hình thành và nhanh chóng trở thành dòng chủ đạo của thơ ca Việt Nam từ 1932 đến 1945. Khi ấy, thơ chủ yếu được hiểu như phương tiện bày tỏ cảm xúc cá nhân và khát vọng nhân bản; mỹ học lãng mạn, với trọng tâm là cái tôi, tình yêu và nỗi buồn nhân sinh, gần như giữ vai trò thước đo để xác lập giá trị thơ ca. Trong hệ quy chiếu ấy, phê bình cùng thời chưa đủ điều kiện tiếp nhận những tìm tòi gắn với thân thể, vô thức và cảm giác, cũng như quan niệm thơ như một thực hành ngôn ngữ tự trị. Thơ Bích Khê xuất hiện đúng vào khoảng trống này của lịch sử tiếp nhận. Ngôn ngữ của ông không nhằm giãi bày cảm xúc, hình ảnh không hướng tới sự đồng cảm trực tiếp, và thân thể không được lý tưởng hóa hay đạo đức hóa. Những lựa chọn ấy đưa thơ ông ra khỏi quỹ đạo quen thuộc của mỹ học lãng mạn, khiến nó từng bị xem là khó hiểu, thậm chí lệch chuẩn – không phải vì thiếu giá trị, mà vì hệ mỹ học đương thời chưa có những khái niệm cần thiết để nhận diện và tiếp nhận trọn vẹn con đường sáng tạo ấy.

Sự “lệch pha” này trở nên rõ nét khi đặt Bích Khê trong tương quan với dòng Thơ mới. Nếu Xuân Diệu đẩy cao cái tôi trữ tình trong chiều kích yêu đương và khát vọng sống, Huy Cận hướng cái tôi ấy vào suy tư vũ trụ mang màu sắc siêu hình, còn Chế Lan Viên kiến tạo những cấu trúc thơ dựa trên thao tác trí tuệ và tưởng tượng ý niệm, thì Bích Khê lại dịch chuyển thơ sang một địa hạt khác: ông kiến tạo thế giới thơ từ nhục cảm, từ thứ ngôn ngữ mang tính cảm giác, nơi lời thơ vận hành như hành vi “chạm”, “nếm”, “ngửi”,... tức trực tiếp kích hoạt các giác quan. Những khác biệt này không đẩy Bích Khê ra ngoài phạm vi Thơ mới, mà cho thấy ngay trong trào lưu ấy đã tiềm tồn những hướng vận động thẩm mỹ đa dạng, chưa từng được nhận diện và phân loại đầy đủ.

“Nâng lên núm vú đồi

Sữa trăng nhi nhỉ giọt

Bay qua cụm liễu khơi

Những cườm tay điểm hột

…

Đường non kheo điêu khắc

Những dáng hình khỏa thân”

(Xuân tượng trưng)

Những hình ảnh trên không chỉ gây sốc cho thị hiếu thẩm mỹ thời ấy, mà còn phá vỡ quan niệm truyền thống về cái đẹp thi ca. Thân thể không còn là biểu tượng ước lệ, mà trở thành một thực thể vật chất, vừa gợi dục vừa thiêng liêng, vừa trần trụi vừa mang tính nghi lễ. Ở đây, thơ sử dụng chính thân thể như một cấu trúc ngôn ngữ, mở rộng biên độ thẩm mỹ của Thơ mới.

Vì thế, Bích Khê không được tiếp nhận đầy đủ trong bối cảnh đương thời – dù ông sáng tác và đối thoại trực tiếp trong không gian thẩm mỹ của Thơ mới. Mỹ học của ông vận hành trong trạng thái lệch pha với hệ hình tiếp nhận của công chúng và diễn ngôn phê bình lúc bấy giờ. Những đặc trưng như ngôn ngữ rậm dày, giàu tính cảm giác, chạm tới tầng vô thức – vốn là hạt nhân trong thơ ông – phải đến nhiều thập niên sau, mới dần trở nên quen thuộc trong thơ Việt Nam. Đọc lại Bích Khê hôm nay để nhìn nhận ông như một dị bản lịch sử: một nhánh rẽ tách khỏi trục phát triển quen thuộc của Thơ mới. Nhánh rẽ ấy đặt ra những vấn đề mà phải rất lâu sau thơ Việt mới ý thức rõ: coi ngôn ngữ như chất liệu thẩm mỹ tự thân, đặt thân thể vào trung tâm cảm nhận, và xem cái đẹp như giá trị độc lập.

Nhánh rẽ ấy trở nên đơn độc và dang dở bởi Bích Khê ra đi quá sớm. Ông không có đủ thời gian để tạo ảnh hưởng ngay khi đó, cũng không có một thế hệ tiếp nối trực tiếp đối thoại. Vì vậy, thơ ông từng bị lịch sử tiếp nhận đẩy ra bên lề, thường được nhìn như một hiện tượng đơn lẻ, khó xếp loại. Chính trong khoảng lệch giữa một cá nhân sáng tạo đi trước thời đại và hệ mỹ học chưa sẵn sàng đón nhận, thơ Bích Khê đã lặng lẽ hình thành một mỹ học khác – chỉ nhiều thập niên sau mới được nghiên cứu và đánh giá đúng tầm vóc.

3. Ngôn ngữ như thực thể cảm giác

Điểm then chốt khiến thơ Bích Khê vượt ra ngoài quỹ đạo thẩm mỹ chủ đạo của Thơ mới không nằm ở việc ông đưa thân thể và nhục cảm vào thơ, mà ở quan niệm khác biệt về bản chất của ngôn ngữ thơ. Trong quan niệm ấy, ngôn ngữ không còn giữ vai trò thuần túy như phương tiện biểu đạt cảm xúc hay tư tưởng, mà được tái định vị như một dạng thức cảm giác, có bề mặt, độ dày và năng lực tác động trực tiếp lên chủ thể tiếp nhận. Thơ, do đó, không chỉ được lĩnh hội ở bình diện ý thức, mà còn được trải nghiệm thông qua toàn bộ hệ thống cảm giác của thân thể.

Trong nhiều bài thơ, ngôn từ của Bích Khê vận hành như những đơn vị vật chất hơn là ký hiệu biểu đạt. Âm thanh, màu sắc, ánh sáng, độ lạnh – ướt – nhẵn của hình ảnh hòa quyện, tạo nên một không gian thơ dày đặc, nơi ý nghĩa không đi trước mà nảy sinh trong chính quá trình cảm nhận. Ở đây, thơ không còn đơn thuần nói về cảm giác, mà tự thân trở thành một kinh nghiệm cảm giác. Những hình ảnh quen thuộc của truyền thống lãng mạn, chẳng hạn như ánh trăng, khi đi vào thơ Bích Khê đã bị tước bỏ chức năng biểu trung mang tính tinh thần để được tái cấu hình như một bề mặt xúc giác, nơi cảm nhận không còn diễn ra chủ yếu ở bình diện ý niệm mà chuyển sang bình diện cảm giác trực tiếp:

“Thuyền neo bên lau lách;

Sông lạnh bóng sao rơi!

Mặt nước vỗ bình bạch,

Da trăng trắng tợ hàu…”

(Ngũ Hành Sơn (Hậu))

Hình ảnh “da trăng” đánh thức một cảm giác xác thực, gắn trực tiếp với thân thể và xúc giác. Ánh trăng ở đây không còn được tri nhận như một đối tượng thị giác thuần túy, mà như một sinh thể có bề mặt, thân nhiệt, mang những đặc tính của vật thể sống. Ngôn ngữ thơ vì thế không vận hành theo lối miêu tả cảnh vật, mà kiến tạo một trường cảm giác, buộc việc tiếp nhận phải diễn ra ở bình diện thân thể. Từ điểm này, thơ Bích Khê rời xa quan niệm ngôn ngữ như phương tiện biểu đạt của Thơ mới, để tiệm cận một quan niệm ngôn ngữ có giá trị tự thân và tính tự trị thẩm mỹ.

Quan niệm ngôn ngữ như một thực hành cảm giác chi phối cách Bích Khê tổ chức hình ảnh thân thể, nhưng điều đáng chú ý không nằm ở sự hiện diện của thân thể tự thân, mà ở cách nó được đặt vào cấu trúc không gian của bài thơ. Thân thể không còn giữ vai trò minh họa hay biểu trưng đạo đức theo lối ước lệ, mà xuất hiện như một điểm tụ của cảm giác trong một không gian vừa mộng mị vừa mang tính nghi lễ. Trong bài thơ “Nghê thường”, chính không gian ấy đẩy cái đẹp tới trạng thái căng cực, nơi thân thể trở thành trung tâm của cảm thụ và phát sinh ý nghĩa:

“… Hai tôi vừa ghé bến sông Ngân:

Ô! nàng Xuân Hương ngực để trần.

Ngâm bài ‘Vấn nguyệt’ tiếng trong ngần

Nhìn xuống nhân gian cười như điên.”

(Nghê thường)

Chi tiết “ngực để trần” nhằm xác lập một quan niệm khác về thẩm mỹ: cái đẹp không cần được che giấu, lý tưởng hóa hay biện minh, mà tồn tại như một hiện tượng cảm giác tự trị. Thân thể ở đây trở thành chính cấu trúc ngôn ngữ, nơi ánh nhìn, âm thanh và khoái cảm cùng hội tụ. Thơ, vì thế, không chỉ biểu đạt tinh thần, mà trở thành kinh nghiệm cảm giác diễn ra ngay trong ngôn từ.

Từ góc nhìn này, có thể thấy Bích Khê đã rời xa quan niệm thơ như một hình thức biểu đạt vốn chi phối Thơ mới. Ông không đặt trọng tâm vào việc truyền đạt thông điệp hay khơi gợi sự đồng cảm tâm trạng, mà hướng tới việc kiến tạo một không gian nơi chính ngôn ngữ trở thành trải nghiệm thẩm mỹ. Ngôn ngữ trong thơ Bích Khê mang đậm tính cảm giác: có độ dày, nhịp rung, sức nén. Nó không trong suốt, không ổn định, mà luôn ở trạng thái căng tràn và biến động.

Chính quan niệm ấy khiến thơ Bích Khê trở nên khó tiếp nhận trong bối cảnh đương thời, nhưng đồng thời cũng cho thấy ông như một trường hợp đặc biệt sớm chạm tới những vấn đề cốt lõi của thơ hiện đại. Chỉ đến nhiều thập niên sau, khi thơ Việt dần ý thức rõ hơn về ngôn ngữ như một thực hành thẩm mỹ tự trị; và, thân thể như một chủ thể cảm nhận, những thử nghiệm của Bích Khê mới được nhìn nhận đầy đủ hơn về chiều kích và ý nghĩa lịch sử.

4. Cái tôi phân rã và cấu trúc vô thức

Trong thơ Bích Khê, cái tôi trữ tình không vận hành như một điểm nhìn ổn định, mà thường xuyên bị đẩy vào trạng thái trôi dạt giữa các lớp hình ảnh và cảm giác. Thay vì giữ vai trò phát ngôn trung tâm, chủ thể nhiều khi tan biến vào mộng tưởng, bị cuốn đi bởi chính dòng vận động của ngôn ngữ. Trạng thái mộng mị ấy không đối lập với tỉnh thức, mà đan cài vào nhau, hình thành một cấu trúc tâm lý nơi ranh giới giữa bản thể và hình ảnh, giữa hiện hữu và tan rã, trở nên mờ nhòe.

“Thì mộng: Xuân Hương nường đã đến

Thưa cô, dáng nguyệt tuyết còn vương

Tỉnh ra thì thấy mình trong mộng,

Nửa mảnh trăng treo một mặt buồn!”

(Mộng trong hương)

Trạng thái “tỉnh ra” không đưa chủ thể trở về với thực tại ổn định, mà mở ra một tầng mộng khác, nơi ý thức tiếp tục trượt dạt trong những chuỗi hình ảnh bất định. Cái tôi không còn giữ vai trò trung tâm của nhận thức, mà trở thành một chủ thể lạc lối giữa chính những hình ảnh do mình sản sinh. Những cảm giác như buồn bã, cô độc hay khoái cảm mơ hồ không hiện diện như các xúc cảm được định danh, mà như những trạng thái tồn tại kéo dài, thấm sâu vào cấu trúc của kinh nghiệm thơ.

Sự phân rã của cái tôi còn thể hiện rõ trong những bài thơ nơi chủ thể tự nghi ngờ chính hình hài và bản thể mình, cảm nhận sự phân thân, tan vỡ từ bên trong. Bài thơ sau đây lấy Hàn Mặc Tử làm đối tượng biểu đạt, nhưng đồng thời cũng là một cấu trúc phản chiếu, trong đó tâm trạng của Bích Khê được phơi lộ, cho thấy ý thức sâu sắc và ám ảnh về sự phân thân của bản ngã:

“Hay là tôi hóa hai

Đã chết đi một nửa?

Hay là trời ban mai

Bị mù sương vây bủa”

(Hàn Mặc Tử)

Cái tôi ở đây không còn toàn vẹn, mà luôn trong trạng thái “đã chết đi một nửa” – một cảm thức rất gần với tâm lý hiện sinh và vô thức bệnh lý. Sự hoang mang không chỉ thuộc về thân xác bệnh tật, mà đã lan sang bình diện bản thể: con người không chắc mình là ai, còn tồn tại hay đã chết, đang hiện hữu hay chỉ là cái bóng mờ của chính mình.

Khoái cảm trong thơ Bích Khê, vì thế, không mang tính hưởng lạc đơn thuần, mà gắn liền với hủy hoại, với cảm giác vượt ngưỡng và tự tiêu hao. Khoái cảm luôn đi kèm mong manh, rạn vỡ, thậm chí là kết thúc sự sống – như một khoảnh khắc bùng cháy cuối cùng của ý thức. Điều này được thể hiện rõ trong cách ông hình dung cái chết như sự hòa trộn giữa thể xác, tình yêu và thơ ca:

“Mồ người thi sĩ rất đa sầu!

Mồ người mĩ nữ xuân mười bốn!

Hai đứa bên nhau quấn lấy nhau.”

(Tấm bia trước mộ thơ)

Cái chết không còn là điểm kết thúc, mà trở thành nơi hội tụ cuối cùng của khoái cảm, thơ ca và thân xác. Ở đó, cái tôi tan biến hoàn toàn vào hình ảnh, cảm giác, vào một trạng thái vừa mê đắm vừa bi thương.

Chính sự phân rã của cái tôi, sự vận hành mạnh mẽ của vô thức và khoái cảm đã tạo nên chiều sâu tâm lý đặc biệt cho mỹ học Bích Khê. Thơ ông không tìm kiếm sự cân bằng hay hòa giải, mà chấp nhận trạng thái cực đoan, nơi con người tồn tại như một thực thể mong manh, luôn ở ranh giới giữa sáng tạo và tự hủy. Từ đó, Bích Khê trình hiện không chỉ như một thi sĩ Thơ Mới khác biệt, mà như trường hợp đến sớm của ý thức tiên phong trong thơ Việt Nam hiện đại.

5. Nhìn lại lịch sử tiếp nhận thơ

Đọc lại Bích Khê hôm nay nhằm xác lập lại vị trí của một thi sĩ trong lịch sử Thơ mới, đồng thời đặt ra những vấn đề rộng hơn về cách chúng ta đọc thơ và kiến tạo lịch sử văn học. Trường hợp Bích Khê cho thấy trong mỗi giai đoạn, luôn tồn tại những tiếng nói chưa được tiếp nhận trọn vẹn, bởi hệ hình thẩm mỹ đương thời chưa đủ độ mở để lắng nghe. Những tiếng nói ấy không biến mất, mà âm thầm lưu giữ trong chính văn bản, chờ một ngữ cảnh đọc khác để được đánh thức.

Từ góc nhìn đó, Bích Khê gợi mở nhiều điều cho các tác giả theo khuynh hướng cách tân hiện nay. Thứ nhất, ông cho thấy sáng tạo không nhất thiết phải gắn với tuyên ngôn hay sự đồng thuận của người đọc đương thời, mà có thể được thực hiện trong lặng lẽ, cô độc, bằng một ý thức thẩm mỹ bền bỉ và nhất quán. Thứ hai, trường hợp Bích Khê nhắc nhở rằng những tìm tòi lệch khỏi quán tính tiếp nhận quen thuộc thường khó được nhìn nhận ngay lập tức, song giá trị của chúng không phụ thuộc vào tốc độ được thừa nhận, mà vào chiều sâu và khả năng tự tồn tại của chính tác phẩm. Cuối cùng, việc thơ Bích Khê chỉ được đọc lại đầy đủ khi tư duy mỹ học đã dịch chuyển cho thấy mối quan hệ phức tạp giữa sáng tạo và tiếp nhận: nhà thơ có thể đi trước, nhưng lịch sử đọc luôn cần thời gian.

Ở nghĩa đó, Bích Khê không thuộc về quá khứ, mà gợi ra một kinh nghiệm có ý nghĩa tham chiếu đối với thơ ca đương đại. Trường hợp của ông cho thấy giá trị của sự kiên trì trong tìm tòi nghệ thuật, niềm tin vào khả năng tự trị của ngôn ngữ, cùng một thái độ sáng tạo không hoàn toàn quy thuận trước những chuẩn mực đang chi phối đời sống văn học. Đọc lại Bích Khê, vì thế, không nhằm khép lại một trường hợp lịch sử, mà mở ra không gian đối thoại – nơi thơ ca tiếp tục được nhận thức lại, được thử nghiệm và mở rộng những giới hạn của chính nó.

Hải Phòng, 13/01/2026

M.V.P

__________________

[1] Năm 1939, Bích Khê cho xuất bản tập thơ “Tinh huyết” tại Hà Nội, do Trọng Miên ấn hành. Đây là tập thơ duy nhất của ông được công bố khi còn sinh thời.

[2] “Tinh hoa” là tập di cảo thơ của Bích Khê, do gia đình sưu tầm, biên soạn và công bố. Theo thân nhân nhà thơ, năm 1944 Bích Khê đã chuẩn bị in tập thơ thứ hai mang tên “Tinh hoa”, gồm các sáng tác giai đoạn sau và một số bài trong “Tinh huyết” được ông chỉnh sửa. Bản thảo nhiều lần dang dở và chỉ đến năm 1997 mới được chính thức ấn hành (NXB Hội Nhà văn, Hà Nội).

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Aristotle (Nghiên cứu, 2007), Nghệ thuật thi ca, (Lê Đăng Bảng, Thành Thái Thế Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Bái dịch, Đoàn Tử Huyến, hiệu đính), NXB Lao động.

2. Trần Hoài Anh (Tiểu luận phê bình, 2010), Thơ – Quan niệm và cảm nhận, NXB Thanh niên.

3. Trần Hoài Anh (Tiểu luận phê bình, 2012), Văn học nhìn từ văn hóa, NXB Thanh niên.

4. Trần Hoài Anh (Tiểu luận phê bình, 2014), Văn hóa – văn chương và hành trình sáng tạo, NXB Thanh niên.

5. Trần Hoài Anh (Tiểu luận phê bình, 2017), Đi tìm ẩn ngữ văn chương, NXB Hội Nhà văn.

6. Trần Hoài Anh (Tiểu luận phê bình, 2020), Đi tìm mỹ cảm văn chương, NXB Hội Nhà văn.

7. Trần Hoài Anh (Tiểu luận phê bình, 2023), Đi tìm thanh âm đồng vọng, NXB Hội Nhà văn.

8. Trần Hoài Anh (Nghiên cứu, phê bình văn học, 2023), Lý luận – phê bình văn học miền Nam 1954 – 1975: Tiếp nhận và ứng dụng, NXB Hội Nhà văn.

9. Lại Nguyên Ân (Khảo cứu, 2003), 150 thuật ngữ Văn học, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.

10. Lại Nguyên Ân (chủ biên, 2004), Từ điển văn học (bộ mới), NXB Thế Giới.

11. Bích Khê (Thơ, 2008), Tinh hoa Tinh huyết, NXB Hội Nhà văn.

12. Nguyễn Đăng Mạnh (Nghiên cứu, 2000), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB Giáo dục.

13. Trần Đình Sử (Chuyên khảo, 1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục.